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进入东汉以后，文人诗歌创作出现新的局面，五言取代传统的四言成为新的诗歌样式，完整的七言诗篇也开始产生。东汉文人诗多数独立成篇，还有一些附在赋的结尾，作为赋的一部分而保存到今天。赋末附诗，始见于东汉，后代多有仿效。东汉文人五言诗，有的作者明确，也有相当一部分未着录作者姓名，或虽标出作者姓名但存疑颇多，后二者就是文学史上的“古诗”和“苏李诗”。钟嶸《诗品》卷上“古诗”条称：“其体源出於《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外‘考证者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制。”（见陈延杰《诗品注》，人民文学出版社1980年版第17页）钟嶸所见古诗计59首，其中包括《古诗十九首》。今所存古诗除《古诗十九首》外，其餘完整者不足20首，其中有的还是乐府诗。托名西汉苏武、李陵赠答的五言诗，《文选》卷二十九“杂诗”类收录7首，《古文苑》卷四收10首，此外，《北堂书钞》及《文选》注引李诗残篇2首。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》对古诗和苏李诗搜罗颇为完备，见该书“汉诗”卷十二（中华书局1984年版）第329~344页。有关古诗和苏李诗的作者，学术界争论已久。目前流行的看法是，它们都是汉末佚名五言诗，產生的年代和《古诗十九首》大体相当，艺术水平、风格亦相近。 班固诗与张衡诗：质朴和典丽 秦嘉诗：文人五言诗的成熟 现存东汉文人最早的完整五言诗是班固的《咏史》，其内容是西汉緹縈救父一事。緹索救父事发生在西汉文帝十叁年（前167），《汉书·刑法志》记载甚详。（见《汉书》，中华书局1975年版第1097~1098页）关於《咏史》诗的讨论，可参见赵敏俐《论班固的〈咏史诗〉和文人五言诗发展成熟问题》。（《北方论丛》1994年第1期第60~67页）。这首诗先叙太仓令有罪，被押送到长安城。次写緹縈闻父言而沉痛，遂诣闕陈辞。然后写汉文帝生惻隐之心，下令废除肉刑。结尾是班固的感慨，赞扬緹縈胜过男儿。《咏史》诗按时间先后依次道来，以叙事为主，而不是像后代有些咏史诗那样重在议论抒情。班固是以写纪传体史书的手法创作《咏史》诗，用辞质朴，渲染修饰成分狠少。此诗当是班固晚年下狱时所作，其中寄托着自己的感慨。 班固的五言诗除《咏史》外，还有收录在《太平御览》中的几句佚诗。班固佚诗，《太平御览》卷叁四四收录两句：“宝剑直千金”、“延陵轻宝剑”。卷八一五收录四句：“长安何纷纷，詔葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾。”（见《太平御览》，中华书局1985年据上海涵芬楼影印本重印，第1583、3626页）班固五言语多述古事，他的《咏史》原来可能是由多篇组成，并不止於一首。。桓谭《新论·琴道》篇经班固续修而成，其后半部分也有类似五言诗句组成的段落《琴道》篇类似五言诗的段落：“高臺既已倾，曲池又已平。坟墓生荆棘，狐兔穴其中。”（见严可均辑《全上古叁代秦汉叁国六朝文》，中华书局1987年版第553页）。这几篇作品的风格和《咏史》基本相同，都以叙事为主，写得质实朴素。 班固的《竹扇赋》今存残篇。班固《竹扇诗》残存部分是一首完整的七言诗，共12句，见严可均辑《全上古叁代秦汉叁国六朝文·全后汉文》卷叁十四，中华书局1987年版第607页），是一首完整的七言诗，原来当是系于赋尾。这首七言诗叙述竹扇的製作过程，它的形制、功用，遣词造句质朴无华，浅显通俗。 班固是东汉较早创作五、七言诗的文人，他对这两种新兴诗体持认同态度，幷进行了有益的尝试。班固很大程度上是以史学家的笔法写五、七言诗，都以叙事为主，即使像《咏史》这样最适合于抒情言理的作品，依然重在陈述史实。他的五、七言诗和系于《东都赋》的五首四言及骚体诗有质、文之别，前者质朴，后者典雅。究其原因，就在于班固对四言和骚体这两种传统的诗歌形式掌握得狠嫻熟，运用起来得心应手，故能充分体现文人本色；而他对于五、七言诗则比较生疏，还处于模拟阶段，作品风格也相应朴素质实。 张衡是在班固之后继续创作五、七言诗的着名文人，幷且取得重要成就。他的《同声歌》是一篇很有特色的作品，在东汉文人五言诗中别具一格。这首诗通篇假托新婚女子口气自述。先叙自己新婚之夜又惊又喜的心情，“情好新交接，恐栗若探汤。”把新婚女子的好奇、胆怯写得非常传神。最精彩的是中间部分，新妇不直说自己如何勤劳能干，而是声称从调理饮食到助祭神灵这些事情她都愿意承担。她不明说自己对丈夫如何爱恋，而是作了如下表白：“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾幬，在上卫风霜。”新妇对丈夫体贴入微，关怀备至，通过形象的比喻，把自己美好的心愿婉转地传达给对方。结尾部分展示自己的美好体态和新婚之乐，较之前面更加大胆、坦率。《同声歌》明显借鉴了民歌的表现手法，措辞奇妙，兴寄高远。 张衡的《四愁诗》是经过改造的骚体，是骚体整齐化之后而形成的七言诗。全诗皆为七言句，除每章首句中间有“兮”字外，其餘都是标準的七言诗句。全诗四章，按东南西北顺序依次展开。美人赠给他金错刀、翠琅玕、貂襜褕、锦綉段，诗人想以英琼瑶、双玉盘、明月珠、青玉案作为回报。然而，不是山高水深，就是路险天寒，使他无法前往美人所在之处，难以如愿以偿，内心烦乱忧伤。这首诗有政治上的寄托，得《离骚》之神韵，是后代七言歌行的先声。 附于张衡《思玄赋》结尾的也是一首七言诗。这篇作品抒发人生有限而河清之世难待的苦闷，诗人想“超逾腾跃绝世俗”，但是“天不可阶仙夫稀”，不得不返回现实世界继续求索。 张衡的五、七言诗在技巧上较之班固有明显提高，他运用这两种新的诗歌样式已经得心应手。班固、张衡对乐府诗都有所继承，但继承的方面不同。乐府诗或朴素质实，或縟丽长美。班固五、七言诗继承的是前一种风格，张衡的五、七言诗则沿着縟丽华美的方向发展。班固的五、七言诗以叙事为主，张衡的五、七言诗则长于抒情。自张衡始，东汉文人五、七言诗形成了以抒情为主的基本走势。 秦嘉的《赠妇诗》叁首。陈延杰《诗品注》卷中叙秦嘉生平事跡：“秦嘉，字士会，陇西人。桓帝时，仕郡上计。入洛，除黄门郎，病卒於津乡亭。”（人民文学出版社1980年版第31页注[1]秦嘉入洛县时间，史无明言，然大体可以推断出来。《后汉书·杨震列传》叙杨秉事跡：“时郡国计吏多留拜为郎，秉上言叁睹见郎七百餘人，帑臧空虚，浮食者眾。而不良守相，欲因国为池，浇濯衅秽。宜绝横拜，以塞覬覦之端。自此终桓帝世，计吏无復留拜者。”（《后汉书》，中华书局1973年版第1772页）杨秉上言是在延熹五年（162）冬他代刘矩为太尉之后，书中所言甚明。由此可知，秦嘉入洛除黄门郎当在延熹五年（162）冬季之前，因此，他的《赠妇诗》的写作时间最晚不迟於162。秦嘉卒年，陆侃如推断约在延熹八年（165）（见其所着《中古文学系年》，人民文学出版社1985年版第223页），陆说和事实接近。秦嘉卒於津乡亭，津乡在荆州南郡，即今湖北江陵，《水经注》卷叁十四所记甚详（见中华书局据《四部备要》本印《王氏合校水经注》第459页）《后汉书·孝桓帝纪》载延熹七年（164）事：“冬十月壬寅，南巡狩。……戊辰，幸云梦，临汉水。”（《后汉书》，中华书局1973年版第313页）《资治通鉴》卷五十五对桓帝南巡亦有记载：“十月壬寅，帝南巡。……戊辰，幸云梦，临汉水。还幸新野。时公卿贵戚，车骑万计。徵求费役，不可胜极。”（见《资治通鉴》，上海古籍出版社，1987年重印世界书局缩印本，第371页）桓帝南巡车骑万计，秦嘉当以黄门郎随从。津乡乃云梦泽所在之处，东汉为军事重地，岑彭曾驻军津乡。（见《后汉书》，中华书局1973年版第659、660页）桓帝南巡，亦当停驻津乡。秦嘉随行，因病卒於津乡亭，时当延熹七年（164）。是东汉文人五言抒情诗成熟的标志。秦嘉、徐淑夫妇经歷过缠绵悱惻的生离死别，他们的诗文赠答也成为文学史上流转的佳话秦嘉、徐淑夫妇赠答诗，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗”卷六收录最为齐全。（中华书局1984年版第185~188页）徐淑的《答夫秦嘉书》、《又报嘉书》、《为誓书与兄弟》，收录於严可均辑《全上古叁代秦汉叁国六朝文》卷九十六。（中华书局1987年版第990~991页）。 秦嘉的《赠妇诗》在时间上具有连续性。第一首写秦嘉即将赴京之际遣车迎妇，徐淑因病不能返回面别，使秦嘉伏枕辗转，彻夜难眠。第二首写秦嘉想要前往徐淑处面叙款曲，终因交通不便等原因未能成行。第叁首写启程赴京时以礼物赠遗徐淑，遥寄款诚。秦嘉在抒发难以排遣的离愁别绪时，把夫妇情爱放到彼此的人生经歷中加以审视，点出少与多、早与晚这两对矛盾：“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。”“伤我与尔身，少小罹煢独。既得结大义，欢乐苦不足。”秦嘉拋别病妻远赴京城，使他们迟到和本来就深感不足的欢乐被生生剥夺，变得欢乐愈少，忧愁更多；艰难再次提前降临，欢会的日子不知推迟到何时。叁首诗都有对车驾的描写，用来衬托诗人百感交集的复杂心情。“遣车迎子还，空往復空返”，传达的是失望之情；“良马不回鞍，轻车不转轂”，表现的是临路悵惘、徘徊不定；“肃肃仆夫征，鏘鏘扬和铃”，暗示车铃催促启程，流露出无可奈何之情。 秦嘉的《赠妇诗》是一组艺术成就较高的抒情诗，是汉代文人五言抒情诗的成熟之作。从班固到秦嘉，经过一个世纪左右的发展，东汉文人五言诗的创作进入繁荣期。 诗坛新风的出现 怀才不遇的感慨 对比鲜明的批判 全身远害的忧患意识乱世文学 桓帝以前，东汉文人诗歌经歷了由叙事向抒情、由模仿民歌到作家独创的转折，但诗歌的基调一直未见太大的变化，保持前后的连续性。班固、张衡、秦嘉的五、七言诗均无过分激烈的言词，更没有惊世骇俗之语，表现的是温柔敦厚的中和之美。东汉末年则不然，主要活动在灵帝时期的几位着名诗人都有不幸的遭遇，他们的诗歌也呈现出和班固、张衡、秦嘉等人迥然有别的风貌。他们通过自己的控诉、呐喊，开创了诗坛的新风气。东汉文人诗的最后阶段，是以对现实的猛烈批判而告终。 酈炎的作品今存五言体《见志诗》二首。《后汉书·文苑列传》：“酈炎，字文胜，范阳人，酈食其之后也。炎有文才，解音律，言论给捷，多服其能理。灵帝时，州郡辟命，皆不就。……炎后风病慌急。性至孝，遭母忧，病甚发动。妻始產而惊死，妻家讼之，收系狱，炎病不能理对。熹平六年，遂死狱中，时年二十八。”（《后汉书》，中华书局1973年版第2647~2649页），抒发怀才不遇的感慨，传达出遭受压抑的不平之气。第一首诗通篇坦露自己高远的志向，他要“舒吾陵霄羽，奋此千里足”，做出一番惊天动地的事业。诗人不相信命运，认为通塞由己，无须占问。他以陈平、韩信这些起于微贱而终成大业的歷史人物自励，有一种纵横物表、不受任何羈绊的气势。第二首诗的格调不如前篇高昂，显得有些低沉。诗人的志向是高远的，而在现实生活中的处境却是坎坷的，非但得不到重用，反而连续遭受摧残，这使他想起年轻有为而被朝廷宿臣压制排斥的贾谊。他以美玉和千里马自况，慨嘆遇不到卞和、伯乐。这两首诗前后形成鲜明对照，由此出现巨大的感情落差，前面是气衝霄汉，后面则情绪低沉。两首《见志诗》成功地运用比喻和象徵手法，具有深刻的意蕴。前首诗以修翼、远趾、陵霄羽、千里足等词语构成连绵意象，把自己比作一飞冲天的巨鸟和驰骋千里的骏马。第二首则以灵芝困于洪波、兰荣摧于严霜象徵志士遭受压抑，词多托寓，感慨颇深。 赵壹的《疾邪诗》二首均是五言，附在《刺世疾邪赋》之后，以秦客、鲁生对唱的形式出现，二人各申己志。第一首诗以“河清不可俟，人命不可延”开头，表示他对东汉王朝的彻底绝望。在这种情绪支配下，两首诗通过鲜明的对比，暴露黑暗，指斥时弊。“文籍虽满腹，不如一囊钱。”这是批判贿赂公行，取士用人看重钱财而轻视学问。“伊优北堂上，抗脏倚门边。”这是揭露取士用人不注重品德，致使諂媚之徒受重用，耿直的人士被摈弃，前者昇堂而坐，后者倚门而立。“势家多所宜，頦吐自成珠。被褐怀金玉，兰蕙化为芻。”这是控诉权势成为价值判断的唯一尺度，从而出现善恶颠倒，正义和真理被扭曲的反常现象。赵壹的《疾邪诗》所表达的感情在东汉文人诗中最为激烈，他不是普通的哀怨，而是充满愤怒；他不是一般的愤世疾俗，而是刺世疾邪，具有东汉党人的婞直之风。 蔡邕的《翠鸟诗》是乱世文人全身远害心态的写照。在这首寓言诗中，蔡邕为翠鸟构想出一个有限、然而可以托身的空间。庭前的若榴树生着绿叶红花，翠鸟在这里能够振翅修容。它是从猎人追捕下逃脱出来的幸存者，愿意把自己的生命托付给若榴树的主人。翠鸟暂时找到了栖身之地，但仍然是寄人篱下，幷且对以往被人追捕的遭遇心有餘悸。这首诗是蔡邕自身经歷的形象反映，从中可以看出汉末文人身处乱世的惶恐之情。 酈炎、赵壹、蔡邕的上述五言诗都作于灵帝时期，具有典型的乱世文学的特徵。蔡邕的《翠鸟诗》流露出深重的忧患意识，诗人缺乏起码的安全感，提心吊胆地生活。酈炎、赵壹的四首诗都以揭露、批判社会的黑暗和腐朽为宗旨，表现出沉重的压抑感和强烈的抗争意识，汉代作家独立的人格再次放射出光芒。诗人的境遇是不幸的，因此，他们对社会的批判也更能切中时弊，触及要害。酈炎、赵壹的作品不再像前期文人诗那样蕴藉含蓄，缓缓道来，而是大声疾呼，锋芒毕露。后来建安文学梗概多气、志深笔长的特点，在灵帝时期的文人五言诗中已显露端倪。 游子思妇的万般情怀 人生哲理的揭示 痛苦的体验和独特的感受 起兴发端艺术 审美境界和语言技巧 《古诗十九首》出自汉代文人之手，但没有留下作者的姓名。《文选》卷二十九“杂诗”类首列《古诗十九首》，《玉臺新咏》卷一录《枚乘杂诗九首》，其中8首出自《古诗十九首》。钟嶸《诗品》卷上则将包括《古诗十九首》在内的59首汉代五言诗统称为古诗。《古诗十九首》中是否有枚乘之作，歷来学者多持怀疑态度。《古诗十九首》作为一个整体收录在《文选》卷二十九，它代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》不是一时一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。《古诗十九首》的好几篇作品在意境和用语上与秦嘉的《赠妇诗》多有相似之处，二者产生的年代不会相去太远，《古诗十九首》的出现最迟不晚于桓帝时期。关於《古诗十九首》和秦嘉《赠妇诗》关係及写作时间，可参见李炳海《〈古诗十九首〉写作年代考》，《东北师大学报》1987年第1期，第70~76页。 《古诗十九首》除了游子之歌，便是思妇之词，抒发游子的羈旅情怀和思妇闺愁是它的基本内容。二者相互补充，围绕着同一个主题，是一个问题的两个方面。《古诗十九首》所表现的游子思妇各种复杂的思想情感，在中国古代具有普遍性和典型意义，千百年来引起读者的广泛共鸣。 《古诗十九首》的作者绝大多数是漂泊在外的游子，他们身在他乡，胸怀故土，心系家园，每个人都有无法消释的思乡情结。《涉江採芙蓉》的主人公採擷芳草想要赠给远方的妻子，幷且苦苦吟嘆：“还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”《明月何皎皎》的作者在明月高照的夜晚忧愁难眠，揽衣徘徊，深切地感到：“客行虽云乐，不如早旋归。”天涯芳草，他乡明月，都没有给游子带来的心灵的慰藉，相反，倒是激发起难以遏制的思乡之情。游子思乡，这是人类普遍的情感，在农业文明时代体现得更为明显。不过，在以往的史传文学作品中，人们经常见到的是富贵以后流露出的乡情，衣锦还乡的热烈场面。《古诗十九首》的作者多是失意士子，他们在穷困潦倒之际所弹奏的思乡曲，语悴情悲，充满天涯沦落人的凄楚，引来的是同情和怜悯。游子思乡作品在《诗经》中有多篇，《诗经》中游子的思念对象有他们的妻子，但更多的是想到父母双亲，桑梓情中渗透亲子之爱；《古诗十九首》思乡焦点则集中在妻子身上，思乡和怀内密不可分，乡情和男女恋情是融汇在一起的。 《古诗十九首》的作者多数是宦游子弟，他们之所以离家在外，为的是能够建功立业，步入仕途。对此，诗人反復予以申诉。《今日良宵会》写道：“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，轗軻常苦辛。”这是要在仕途的激烈竞争中捷足先登，佔领显要的职位，摆脱无官无职的贫贱境地。《回车驾言迈》亦称：“盛衰各有时，立身苦不早。”“奄忽随物化，荣名以为宝。”这位作者已经不仅仅满足于仕途上的飞黄腾达，而且还追求自身的不朽价值，通过扬名后世使生命具有永恒的意义。两汉乐府诗除了叙事诗外，也有一定数量的抒情诗，幷且在格调上和《古诗十九首》相近。但是，像上述两首诗这样表现积极用世精神的作品狠难找到。把士人建功立业、扬名后世的理想用如此坦率的语言表达出来，在《古诗十九首》之前的诗歌作品中尚不多见。 游子宦达的成功率很低，多数人无法实现自己的愿望。作为仕途上的失败者，各种想法也就随之产生，他们要在其他方面寻找慰藉，用以保持心态的平衡。《古诗十九首》作者的人生意识是清醒的，他们不相信成仙术，头脑里没有长生不死的彼岸世界，衹想在现实中过得更快活、更自在。于是，他们“荡涤放情志”（《东城高且长》），去追求燕赵佳人。《驱车上东门》也写道：“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服紈与素。”这是说要以美酒华服来消磨人生，同样表露得非常坦率。由于仕途的挫折，这些士子人生追求的层次由高向低跌落，从努力实现人生不朽到满足于耳目口腹之欲，他们是在寻求某种补偿，话语虽达观，深层的悲哀仍然可以感受到。 《古诗十九首》所展示的思妇心态也是复杂多样的。盼望游子早归，这在《古诗十九首》众多的思妇诗中没有一首例外。然而，盼归而不归，思妇的反应却大不相同。有的非常珍视自己的婚姻，对游子的爱恋极深，远方捎回书信，她会置之怀中，“叁岁字不灭”（《孟冬寒气至》）；远方寄回一端綺，她会裁製成象徵夫妻恩爱的合欢被（《客从远方来》）。有的觉察到“游子不顾返”的苗头，思妇日感衰老、消瘦，衹好宽慰自己“努力加餐饭”（《行行重行行》）。也有的思妇在春光明媚的季节经受不住寂寞，发出“空床难独守”（《青青河畔草》）的感嘆。这些思妇诗的作者未必都是女性，大部分可能是游子揣摹思妇心理而作，但都写得情态逼真，如同出自思妇之手。这些作品的共同特点是重在表现思妇独处的精神苦闷，她们担心游子喜新厌旧，担心自己的真情不被对方省察，担心外力离间。《古诗十九首》中思妇和游子的形象都是孤独的，不过，和游子相比，思妇显得更加孤独。游子有良宵会、有赏歌听曲的机会，还可以驱车出游，而思妇却衹能徘徊院庭，空室长嘆，她们难言的寂寞经常是靠泪水冲洗。 《古诗十九首》所出现的游子思妇，徘徊于礼教与世俗之间，他们既有合乎传统礼教的价值取向，又有世俗的人生选择；时而有违礼之言，但见不到违礼之行，不及于乱。游子即使决心“荡涤放情志”，一旦真的面对燕赵佳人，又“沉吟聊躑躅”。（《东城高且长》）妙龄女子先是埋怨对方的迎娶过迟，但随即又表白：“君亮执高节，贱妾亦何为。”（《冉冉孤生竹》）如果说游子从立功立名转向佳女美酒体现了古代失路士人的普遍趋势，那么徘徊于礼教与世俗之间的做法，则是东汉士林风气的折射。《后汉书·桓谭冯衍列传》：“桓谭，字君山，沛国相人也。父成帝时为太乐令，谭以父任为郎，因好音律，善鼓琴。博学多通，遍习五经，皆詁训大义，不为章句。……性嗜倡乐，简易不修威仪，而喜非毁俗儒，由是多见排抵。”《后汉书·马融列传》：“融才高博洽，为世通儒，教养诸生，常有千数。……善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施絳纱帐，前授生徒，后列女乐。弟子以次相传，鲜有入其室者。”（《后汉书》，中华书局1973年版955、1972页）。 《古诗十九首》展示了游子思妇的复杂心态，它所传达的思想感情在古代具有代表性和典型意义。同时，这些作品还透彻地揭示出许多人生哲理，诗的作者对人生真諦的领悟使这些诗篇具有深邃的意蕴，诗意盎然而又不乏思辨色彩。《古诗十九首》涉及以下关係： 永恒与有限的关係。人生有限的感慨，自古便已有之。《古诗十九首》和以往文学作品的不同之处，是把人生的短暂写得特别充分，特别突出，给人以转瞬即逝之感。在表现这一主题时，诗人採用两种手法，一是写物长人促，人和物的异质，以外物的永恒反衬人生的有限。所谓“人生非金石，岂能长寿考”（《回车驾言迈》）就是把人和金石视为异质，以金石的坚固反衬人的寿命短暂。《青青陵上柏》、《驱车上东门》都是把永恒之物和有限的人生相对照。《古诗十九首》有时也写物我同构，外物和人的寿命都是有限的。多首诗篇出现的节序之感，都是推物及人，点出人生的短暂。 人的心态与生命周期的关係。《行行重行行》和《冉冉孤生竹》皆为女词，其中都有“思君令人老”之语，前者是思妇的嘆息，后者是待嫁女子的怨艾。这两位主人公都因婚姻变故而有迟暮之感，流露出青春易逝的惋惜。她们不是随着岁月的流逝自然衰老，而是思念使得芳华早逝，这就更令人悲哀。“思君令人老”是痛苦的人生体验，在它背后隐藏着许多潜臺词。《古诗十九首》中男主人公的羈旅情怀，也不时有早衰、速老的感慨。抑鬱、思念使他们的生命周期缩短，衰老的速度加快，诗人已经清醒地意识到这一点。 忧鬱与欢乐的关係。人的忧和乐相反相成，经常纠缠在一起。《古诗十九首》的作者揭示了忧与乐的这种关係，幷提出一种消极的解脱方式。“生年不满百，常怀千岁忧”，这是嘲笑有些人活得太累，人生有限而忧愁无限，难免如负重物，压得喘不过气来。诗人提出的解脱办法是及时行乐：“为乐当及时，何能待来兹。”（《生年不满百》）今朝有酒今朝醉，甚至要秉烛夜游。诗人是从精神解脱的高度看待及时行乐，对物质条件幷不十分注重。良宵聚会，新声逸响固然“欢乐难具陈”（《今日良宵会》），就是斗酒相娱乐，也不觉得菲薄。即使是“驱车策弩马”，也不妨到洛阳、南阳这样繁华的都市游戏一番。（《青青陵上柏》）他们是得乐且乐，化忧为乐，甚至是以忧为乐。 来去亲疏的关係。“去者日以疏，来者日以亲”（《去者日以疏》），这是诗人见到古墓犁为田、松柏摧为薪所产生的感触，也是对人际关係富有哲理的概括朱筠论《去者日已疏》云：“起二句是‘子在川上’道理。茫茫宇宙，去、来二字概之；穰穰人群，亲、疏二字括之。去者自去，来者自来。今之来者，得与未去者相亲；后之来者，又与今之来者相亲。昔之去者，已与去者相疏；日復一日，真如逝波。”（见朱筠口授、徐昆笔述《古诗十九首说》，收录於隋树森《古诗十九首集释》，中华书局1957年版第102页）。诗人是从去来相继、新陈代谢所形成的歷史长河中看待亲疏的推移变化，揭示出时间之流给人带来的角色转换。其实，不仅生者与生者相亲，生者与死者疏远，就是在生者之间亦有来去亲疏之异，相亲而来，相弃而去，友则相亲，弃则相疏，此亦人情世态之常理。《西北有高楼》、《明月皎夜光》等诗篇对此作了形象的表现。 《古诗十九首》的作者多为羈旅他乡的游子，漂泊不定的生活使他们在诸多方面有自己独特的感受： 敏锐的节序感。《古诗十九首》的作者对季节的变化特别敏感，这些作品中明确标示出季节的有6篇，其他以物侯暗示节序的诗篇亦为数不少。上述两项加在一起，佔据19首诗的绝大部分。那些或明或暗标示节序的物象不是孤立地置于作品中，而是作为激发诗人情感的对象出现，同时也是表达情感的载体。诗人以感伤的情调回应季节的变化，不同季节的多种物候都被轻烟薄雾般的愁思所笼\罩。萧瑟的秋风固然引起游子的苍凉之感，就是“东风摇百草”的春天，在他们心中产生的也不是欢快喜悦，而是“所遇无故物”（《回车驾言迈》）的失落和孤独。至于闺房思妇，更因春天的到来而牵动愁肠。 微妙的空间感。《古诗十九首》所展开的空间方位是多维的，诗人把自己置于不同的空间方位，产生许多微妙的感受。“相去万餘里，故人心尚尔”（《客从远方来》），这是远距离的心灵沟通，是天涯咫尺。“盈盈一水间，脉脉不得语”（《迢迢牵牛星》），这是近距离的感情交流受阻，是咫尺天涯。诗的作者多是行旅之人，饱尝长途跋涉的艰辛，所谓“回车驾言迈，悠悠涉长道”（《回车驾言迈》），就是通过展现空间距离的遥远，抒发未能及时建功立业的惆悵，道路的漫长暗示宦游的渺茫前程。诗人旅居他乡，四处漂泊，他们本身是离家而去的远行客，对于人生也按照自己的生存方式加以描述：“人生天地间，忽如远行客。”（《青青陵上柏》）这是以远距离的行走比喻人生的歷程，人生短暂感和距离遥远感交织在一起，时空贯通而又背反。 深切的世态炎凉感。《古诗十九首》的许多作者寓居他乡，饱经忧患，他们需要同情和帮助，对人间冷暖的感受特别深切。《西北有高楼》的作者被楼上飘下来的歌声所吸引，心有所感：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”他把歌者设想成一个失意之人，自命为歌者的知音，和对方同病相怜，实际是慨嘆知音难遇。《明月皎夜光》是有感于朋友间的友谊不牢固而发：“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。”富贵易交，严重伤害了那些仕宦无门的游子，他们本已脆弱的神经实在难以承受这样的打击，抚今追昔带来的衹有悲伤和怨愤。 《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之，而是委曲宛转，反復低徊。许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的有典型事件，也有具体物象。《涉江採芙蓉》、《庭中有奇树》选择的都是採择芳条鲜花以赠情侣的情节，衹不过一者是远在他乡的游子，一者是独守闺房的思妇。以物象起兴发端多选择和时序相关的景观，抒情主人公或遇春草，或临秋风，有的眼望明月，有的耳听虫鸣，由这些具体物象引发出种种思绪。以事件起兴发端的诗篇，往往顺势推衍成一个故事。《孟冬寒气至》和《客从远方来》都以女主人公收到远方寄来的物品发端，然后写她们对游子的信件和礼物如何珍视，或精心收藏，或巧加裁制。以具体物象起兴发端的诗篇，则由这些物象构成优美的艺术境界。《古诗十九首》以写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，而且又抑扬有致。 《古诗十九首》许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。《凛凛岁云暮》和《明月何皎皎》都是典型的写境，抒情主人公一为思妇，一为游子。思妇在岁暮给远方游子寄去衣被，自己也思绪如潮。她在梦中见到了朝思暮想的“良人”，幷且携手同车而归。然而，未及同床共枕，游子便倏忽离去。思妇醒后回忆梦境，徙倚感伤，一洒相思之泪。《明月何皎皎》则是以夜晚独宿为背景，抒发游子的思乡之情。这两首诗基本是写实之作，构成的意境却是如幻如梦，朦朧而又深沉。《西北有高楼》的抒情主人公先是听见高楼飘来的乐曲，接着品味曲中的慷慨和悲哀，最后幻想“愿为双鸿鵠，奋翅起高飞”。从空中逸响写起，又以奋翅高飞结束，诗中多想像之词，构成的是恍惚空灵的境界。《明月皎夜光》以月光星象发端，又以南箕北斗和牵牛星徒有其名为喻而结束，中间穿插富贵易交一事，整首诗都给人一种寒凉凄清之感，作者的造境技巧是非常高明的。《古诗十九首》的抒情主人公绝大多数都在诗中直接出现，《迢迢牵牛星》是个例外，全诗通篇描写牵牛织女隔河相望而无法相聚的痛苦，把本来无情的两个星宿写得如同人间被活活拆散的恩爱夫妻。诗中无一句言及自身苦衷，但又无一语不渗透作者的离情别绪。 《古诗十九首》的语言达到炉火纯青的程度，钟嶸《诗品》卷上称它“惊心动魄，可谓几乎一字千金”。《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓畅的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。《古诗十九首》的语言又是浓缩的、积淀已久的，具有高度的概括性和丰富的表现力。诗中有许多名言警句，简洁生动，哲理深而诗意浓。《古诗十九首》的语言如山间甘泉，如千年陈酿，既清新而又醇厚，这得益于诗的作者对于各种语言融汇消化能力。诗中有许多日常用语，虽造语平淡却有韵味。诗中化用了许多古代典故，却不给人以晦涩生硬之感。至于《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两诗叠字的巧妙连用，《客从远方来》诗中双关语的自然融入，又颇得乐府民歌的神韵。 《古诗十九首》在各方面均取得突出成就，古人对它给予狠高的评价。刘勰《文心雕龙·明诗》谈到包括《古诗十九首》在内的“古诗”时称：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊悵切情，实五言之冠冕也。”古代作家喜爱《古诗十九首》，幷自觉地学习、借鉴它的艺术风格和创作手法，甚至加以模拟，曹植、陆机、陶渊明、鲍照等人都有这方面的作品传世。 |
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