有明一代，文徵明的小楷获得了“当代一人”的极高评价，而同时，弟子代笔和射利之徒的伪作也混淆了我们今天对其小楷的认识。本文将通过两个维度的考察来论述文徵明的小楷风格：首先，依据可靠的作品勾勒出其小楷风格递变的序列，分为35岁之前、35—50岁、50—80岁、80岁以后四个阶段。其次，本文考察了不同书写情境对其小楷书风的影响，讨论了书写类型（作品、信札、手稿）、目的（仿书、临帖）和书写工具、材料、章法等问题，将小楷的风格研究进一步细化与立体化，弥补风格单线演进模式的不足。 文徵明的小楷书风及其书写情境研究 蔡春旭 弘治甲子（1504）春，沈周感时伤怀，赋得《落花诗》十首，一时和者纷然，文徵明以小楷抄录了沈周、徐祯卿、吕及自己的唱和诗作60首，以长跋记其事，即为有名的《小楷落花诗卷》。但据笔者研究，现今存世的数卷《小楷落花诗卷》无一可信，乃后人迎合市场需求而伪造的一系列产品。尽管有文献上的硬伤，但其精美的书写让不少鉴赏家信以为真，甚至推为小楷范本。文徵明的小楷在当时即享有盛名，詹景凤称他“小楷则当代一人”，何良俊则说其“直追右军”，与赵孟頫相埒，安世凤甚至认为“自衡山先生圣于小楷，以故后生自顾不可及，辄畏而薄之，良可浩叹”。由于深受时人追捧，文徵明书画作品中不乏弟子代笔，也有射利之徒的伪作，故其书画真伪素为鉴定中的难题，而小楷尤甚。目前关于文徵明小楷风格的研究并不少，但所举作品鱼龙混杂，难以揭开文氏小楷的真面目。本文拟依据可靠的文氏小楷作品对其风格脉络做一梳理，兼论书写情境之于书法风格的影响。
文徵明小楷的风格 目前所能见到文徵明最早的小楷是其18岁时所跋方从义《山水卷》，书法尚显幼稚，如文嘉《先君行略》所云“少拙于书”，如不是有30年后重跋，断难辨认。此时他在学颜字，其中如“放”“悮”“画”“敢”诸字写法特殊，可以看出日后的书写趣味。弘治末年，学颜是流行，文氏早年学书颇受时风影响。约在22岁，文徵明从李应祯授书诀，“凡运指、凝思、吮毫、濡墨，与字之起落、转换、大小、向背、长短、疏密、高下、疾徐，莫不有法”。李应祯反对他学苏字，说“破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳”。当时吴宽以学苏得名，文徵明父亲文林受其影响亦学苏字，文徵明学苏除了家庭影响也可能是一种“趋时书”，故而遭李应祯反对。李应祯楷书学欧、颜，文氏后来学欧当与他有关，只是文徵明30岁前作品罕见，我们无法勾勒其面貌。
文徵明“生而少慧，貌古神完，八九岁语言犹不分明”，其天分似乎不高。参加生员岁考时因字劣而被置为三等，自此发愤学书。据说他每日临写十本《千字文》，书遂大进。邓民亮认为文徵明临写的《千字文》可能是家藏的《赵孟頫临智永千字文》，故其书法受赵氏影响颇深。就小楷而言，他三十岁左右才显出自己的书写样貌。29岁时书和倪瓒《江南春词》点画尚嫩弱，结体宽，字形扁，间架疏，字形受锺繇影响，用笔则借鉴褚遂良。两年后所作跋周砥《宜兴小景图》已有长进，点画更沉着，结体变紧致，但未及精巧。这路的风格在1504年左右趋于成型，目前有两件作品存世。题赵孟頫《尺牍二帖册》未系月份，推断应稍早完成，结构平而宽，用笔精巧，转折多成圆润之势，可以看到赵孟頫的影子。另一件跋《黄杨集》作于腊月望，结体有姿态，横画作弧形，左倾明显，捺画拉长，是将褚遂良的特点进一步夸张与形式化。王世贞评价该年所书小楷时说：“楷法极精细，比之暮年气骨小不足，而韵差胜。”此时文徵明的书学取向不清晰，临学对象驳杂，但已能将各种资源融为一体，形成自己的一些特点：结体宽绰，长竖划内陷，横折溜肩等。因而本文将这四件作品归入第一阶段。
从跋《黄杨集》开始，文氏的小楷均有明显的倾侧之态。在1505年的作品中，开始有欧阳询的影响，《小楷补书浦贤妇事》基本用笔仍是赵孟頫和褚遂良，但结体左低右高，中宫收紧，欧字特点明显，这类风格奠定了文氏小楷后来的基调。1508年《烟江叠嶂图卷》小楷款识接近《小楷补书浦贤妇事》，但下笔轻松圆熟。1510年的《小楷明故中书舍人徐君墓志铭》与1511年的《小楷陆隐翁赞》体势承前，结体反倒舒和，后者因有界格而显得整齐。次年所作题钱良佑《行书吴中春游唱和诗》有界无格，仅是纵向秩序，字与字之间的大小、疏密感有所不同，但风格相近。1513年跋欧阳修《付书局帖册》字形与点画均精致，风格也呈现稳定的面貌，是这一阶段文徵明的精能之品。
1513年之前所作的《绿荫草堂图》小楷题诗呈现出新趋势，从不甚清晰的图版来看，这段题诗下笔精细，从温润转向了纤巧。这一新趋势与赵孟頫有关，其典型之作是跋赵构《楷书徽宗文集序卷》（1521）和题王冕《墨梅图》（1519）。后者结体紧俏，用笔尖细，赵字意味很浓，而跋本身即为赵雍《梅花杂咏诗》而作，这一风格选择可能是有意之举。文嘉认为其父“始亦规模宋元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋唐。其小楷虽自《黄庭》《乐毅》中来，而温纯精绝，虞褚而下弗论也”。具体来说，其“规模宋元”所指主要为赵孟頫，这一基调在1504年的作品中已经存在。此外，晋唐书家中小楷的资源并不丰富，多以锺繇、“二王”为旨归。在文徵明22岁时，都穆即赠以《黄庭经》不全本，他可能很早就开始研习这本碑帖。到五十岁左右，文徵明已取法过颜真卿、锺繇、智永、欧阳询、褚遂良等。但其学书并未止步，风格也未定型，这时他的兴趣似乎重新回到了《黄庭》《乐毅》，试图去掉自己小楷中的纤媚，题祝允明《诗翰卷》（1519）和《小楷二南诸篇等》（1519）即是明证。《停云馆帖》第一卷刻有两本《黄庭经》（1537年刻），文徵明对此帖的偏好可见一斑。王世懋评价《小楷二南诸篇等》云：
王世懋的题跋透露出两个讯息：一是文氏小楷在此时开始摆脱“少年之意”，开始显露成熟期的风格，故35岁至50岁的小楷可视为第二阶段；二是“稿草”书风与常体有别，这一点将在后文讨论。 丰坊认为文徵明“五纪之后，因书诰敕，颇兼时体，渐尚整齐”，但文氏北京为官期间及前后作品阙如，难予评判。张萱《西园题跋·题京兆真迹卷》亦云文徵明小楷“六十以往，稍稍合作”，推测至六十岁左右他的小楷成熟定型。如跋《刘中使帖》（1531）俊美雅秀，《袁府君夫妇合葬铭》（1531）八法完备，庶几如詹景凤所云：“小楷精绝，圆不加规，方不加矩，美哉妙境之制乎。”文徵明这时的作品受到王羲之小楷影响，而欧、虞、褚、赵的痕迹亦未泯没，如欧字中最后直接扬起而出的竖弯钩、虞字圆润的转折、欧字与褚字中内擫的框形、赵字细长直出的捺笔，已被文徵明吸收内化。这类风格一直延续到七十多岁，可视为文氏小楷的第三阶段。71岁跋《唐阎立本赚兰亭图卷》、72岁跋《句曲山房图》、76岁跋《临兰亭序》皆是这一时期的代表作。
文徵明晚年视力与精力都相当不错，90岁尚为人书墓志，最后“置笔端坐而逝，翛翛若仙去”。明人对他晚年的小楷作品评价极高：
这类评价皆肯定了文徵明的高寿与功力，但多少有夸饰之嫌。实际上，文徵明晚年患有风湿，“擘膝拘挛，极妨动履”。所以王世懋说他“行笔未免涩强”。81岁的《千岩竞秀图》跋精巧已大不如前，仅在字形上保留了诸多特点。84岁的《仿倪山水卷》跋书写亦露老态，以致纵行越写越歪。88岁的跋《唐摹万岁通天帖》和《真赏斋铭》结体疏松，点画用笔偏侧，不复向日圆活，且时有颤抖。本文将其80岁以后的作品归为第四阶段。 文徵明本人文字中极少谈到自己的书法取径，故上述风格递变的归纳没有讨论具体某件书迹、某位书家在彼时彼地对文氏产生了影响。吴中鉴藏之风最炽，文徵明一生经眼和收藏的法书名迹无数。但经眼不等同于临习，临习也未必就内化，以目前掌握的资料来看，重构某一时间节点文氏小楷风格的来源和转向并不容易。如果我们以《小楷书江南春词》为参照，难以相信《题方从义山水》出自文氏之手，两者之间11年的空白呈现出一种断裂，而29岁以后的小楷在书写习惯上的某些稳定特征保持了一定的连续性。填补这一空白有三种可能性：师法古人、父辈与老师的影响以及文氏生理习惯造成的书写特点，它们是交织存在的。我们今天以一种近乎后见之明的方式来划定某一时期作品中的成分，容易忽略其中某一支的来源，即便是从风格到风格，也掺杂了当下的理解，因为书法的研习往往是借靠时人来理解古人的，学习者的资源和经验框定了他们打开往昔的方式。
风格与书写情境 风格的成因涉及多个层面的因素，如书家的年龄、状态、书写工具、书写目的等因素，有时也关于书家所处时代的观念，故而对风格的细致讨论也需要考察书写的情境。 一 不同的功用：信札与手稿 书体与书风往往由功能决定，历史上锺繇书法有铭石书、章程书和行押书三体，米芾也有跋尾小字。上节论述文徵明小楷的风格时所举多为题跋，一来可靠，二来题跋多附于名迹，书写精工，可视为书家的“作品”。而信札与手稿这类日常书写就显得轻松，面目也有异。 信 札 《楷书十札册》中的“自王英去后”札、“自家叔回”札均作于1504年，是写给岳父吴愈的家信，与同年所跋《赵孟頫二札》和跋《黄杨集》迥异。二札用笔轻松，结体灵动，有的字作行书写法，用笔在褚遂良和赵孟頫之间。另一封作于1526年的信札是文徵明向某位官员求送别诗，语气恭敬，字也认真，但“拜”字因行书的习惯而将竖画拉长，毫不拘束。文徵明的书信一般作行草书，对敬重者则选择小楷，这取决于收信人的地位和亲属关系。即便如此，信札不会如正式作品或题跋那般严肃，多流露出日常书写的状态，有的小楷信札书写至最后有不耐烦之感，改以行草终之。而1504年的两件题跋显示这一风格属于相对正式的场合。
手 稿 信札尚需面对读者，手稿则基本是自留之物，书写的用心程度和品质难与作品相提并论。王世懋已注意到《小楷二南诸篇等》中《二王帖目录释》在类型上属于“稿草”，与常体不同，但又“刻意学古”，书写精工，非风格上的“稿草”之体。而文徵明《小楷书赵飞燕外传》则是“稿草”风格的典型之作，其收藏者王世贞在跋中即云“初看之若椽史笔，草草不经意者，而八法自具，是真迹也”，可见其鉴定过程中初若犹疑后又肯定的心理变化。卷后为他请周天球书小楷《赵飞燕遗事》、俞允文书小楷《赵飞燕合德别传》，认为二人“小楷工绝之甚，往往有踞太史上坐意”，言下之意这件作品并非他所惯见的文徵明小楷风格，而是一个非典型的面目。这件书作由于界格的约束，字形被拉长，而用笔轻松随意，多见简省，如“近”“霞”等字，但书写习惯符合文氏特点，如“便”字等，推测为其四十多岁时所书。
二 书写动机的差异：代笔、仿书与临帖 代 笔 代笔并非伪造，而是书画家本人认同的“伪作”，款与印章往往不伪，有其合法性。文徵明找弟子代笔已是公开的秘密，如钱榖、朱朗等为其作画，以致其书画鉴定多有是非。 文彭是文徵明最主要的书法代笔人，周道振认为他“学养师承，皆秉其父指授，书迹极肖似”“至若其临仿其父之作，区别綦艰”，但文彭小楷有自己特点，王世贞、周道振、徐邦达均指出过这类作品。从所知数件可靠的文彭小楷作品《小楷徐一诚行状》（1555）、《致某人札》（1563）、《题北宋崔白寒雀图》（1571）来看，其小楷受乃父影响，又得苏轼法乳，故字形扁方，体势右斜，用笔圆而厚，横画不若其父纤弱，如王世贞所云“彭肉而圆”。文彭曾代文徵明补书苏轼《赤壁赋》，经文嘉指出已为学界所知，故周道振、徐邦达认为卷后题跋亦文彭所为。周道振亦认为文徵明《拙政园图册》中的《王氏拙政园记》（1533）是文彭代笔，将之与1532年所书的怀素《自叙帖》释文相比，两者近似。且该册中题诗书风、书体各异，是当时新流行的“杂书卷册”，文徵明作品中尚未见到风格如此之多的杂书作品，但文彭有这类书作，可资旁证。又，台北“故宫博物院”藏怀素《自叙帖》后文徵明题跋拓本（约1532）、北京故宫博物院藏文徵明嘉靖丁未（1547）三月望所书《小楷前后赤壁赋》亦文彭代笔之作。 周道振曾举出四件文嘉的代笔之作，并说其“楷书捺脚较父兄略长，真伪易见”。王世贞曾让文嘉临其父《萧翼赚兰亭图》跋，并说“休承长于待诏书，时五岁，宛尔箕裘”，足见其仿学的能力。他的小楷中有一种即“待诏书”，如《石湖小景图》跋（1525）、跋怀素《小草千字文》（1538）和《金焦山图卷》跋（1563），其特点是撇画、捺脚长，字势开张，略有黄庭坚遗风，结字稍疏，体势倾侧较文徵明明显，这些特点在其本色小楷跋薛绍彭《墨迹卷》（1564）中尤为突出，所谓“嘉俊而佻”是也。上海图书馆收藏的一件火前本《真赏斋帖》文徵明二跋推测即是文嘉代笔。 周道振指出文台亦为父代笔，其小楷仅见上海博物馆藏王榖祥《桃花墨竹》扇页上的题诗，图小难识，就结体大概而言与文徵明尚存距离。 章文“楷法绝类待诏”，曾为文徵明代草乞休疏，王世贞、王世懋都不能辨，因其子章藻指出才昭然。文徵明《人日书画卷》后有其小楷观款一行，略有文氏特点，可能是其本色书。 是否还有其他代笔书家则有待进一步发现。
仿书与临帖 明代吴门书家有一类非常特殊的创作——仿书，即模拟古代名家的某种风格进行创作，文徵明《行书西苑诗拟宋四家》即为典型之作，前三段分别仿苏、米、黄，末一段为本色行书。苏州碑刻博物馆藏文徵明书《香山潘氏祠堂记》为其仿欧书之作，而《寿袁方斋六十书画册》中题诗乃仿虞世南风格，二者字体都属寸楷，与本色中楷不同。而小楷中，笔者认为题王冕《墨梅图》是仿赵孟頫书。文徵明曾为传为赵孟頫所书的《汲黯传》补书197字，其补书与跋的书风就不太一致，他自云“因不得刻本，漫以己意足之”，但补书也参照了《汲黯传》的风格。仿书与临帖有关，即便是成熟的书家，其书风不经意间都会受一时临书范本所影响，如文徵明嘉靖壬辰《临黄庭经》后的落款，与临书风格无异。这类书写也是其常态之一，但对不熟悉文徵明书风与书写观念的人而言，都是迷惑的因素。 这里所讨论的两类主要是书写动机的差异，如代笔是为了应酬，仿书有时是出于游戏或炫技，而临帖阶段自然的仿写乃无意之举。对于文徵明这样半职业化的书画家而言，其风格就像集合，其中包含了其自身的多种面貌，也有已知和未知的代笔作品，考虑这些因素就增加了鉴定的不确定性。
三 工具、材料、章法的影响 在书写活动中，毛笔与书写载体（纸、绢）对结果影响最巨。如87岁所书《后赤壁赋》乃退笔所为，文徵明自云“作字强涩难甚”，故下笔拘涩，结体收紧，撇捺少舒展之态。是作可能写于光滑的经笺纸上，所以书写不滞，点画尚工。另一件跋祝允明《草书前后赤壁赋》用的笔极硬，以致使转不灵活，多生圭角。《句曲山房图》跋作于绢上，点画精致度稍不及书于纸本的跋阎立本《萧翼赚兰亭图》。 界格的有无会影响章法与观者的感受，从局部移向整体，观看的印象也随之变化。跋阎立本《萧翼赚兰亭图》有界格，故篇章规整，秩序井然，与《句曲山房图》的观看印象有差。明中叶的小楷并不以整齐为尚，刘九庵认为伪祝允明小楷“大多以工整欺人眼目”，而真迹“并非仅为工整，甚至还有大小、正欹的丰富变化”。薛龙春在讨论王宠小楷时亦指出伪作“结字整饬稳妥”，书写“简化与固定化”，与王宠“以拙为巧”不侔。陈淳早年书法受文氏影响，《湖石花卉图扇》（1514）上的小楷落款精巧，却不落工整。综观文徵明的小楷真迹，结体较祝允明、王宠而整齐，如谢肇淛所云“极意结构，疏密匀称，位置适宜，如八面观音，色相具足”，有方框界格的作品尤其如此，布局平均，整体感强。而无界格或仅有纵向界格的作品字距紧凑，行间疏朗，大小字上下叠压，信札类作品往往结字又多活泼，并无刻板之态。
结 论 在过去的研究中，风格递变的描述多是呈单线演进的模式，使得不少作品都难以归入某一风格序列之中，或在阐释上“削足适履”。本文通过讨论书写类型（作品、信札、手稿）、目的（仿书、临帖）和书写工具、材料、章法等情境，将文徵明小楷的风格研究进一步细化与立体化，弥补单线演进模式的不足。我们对风格的归纳都是条理化的结果，“删繁就简”在所难免，本文两节的讨论已展现出风格研究中不同取径之间的张力。所以，无论是选择恰合的标准件，还是判断结果都需要经验予以弹性。以《小楷归去来辞》为例，它是文氏82岁于横塘舟中所书，与一般的文徵明晚年小楷不同，用笔略显拘涩，类似87岁以秃笔所书的《后赤壁赋》，考虑到年龄、工具和书写环境，它可能就是一件真迹。但有时鉴定者会犹疑，因为不同的学问、见识和把持标准决定了对书写质量和风格的认识及判断。而对书写情境的考察将“何为标准件”推向了更为复杂的境地，增加了判断的不确定性。 作者系浙江大学人文学院2017级在读博士研究生
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