 美国音乐家约翰·亚当斯丨古典作曲家只为一小群人创作本文原载《外滩画报》；说约翰·亚当斯你不知道是谁，说歌剧《尼克松在中国》就有点印象了吧？ 当然，一想到一个古典作曲家永远不可能达到鲍勃·迪伦那样程度的文化影响力是有点悲哀的，所以我们只能管好自留地，为一小群听众写作，然后希望我们所做的工作不会凭空消失。 约翰·亚当斯（John Adams）可能是当今最成功的作曲家之一，而且肯定是最成功的歌剧作曲家，没有之一。有人认为，他也是最受争议的作曲家。他的突破之作《尼克松在中国》打破了对在世总统保持小心和敬意的陈规，他的第二部歌剧《柯林豪弗之死》展示了一个残疾老者的可怖死亡过程，《原子博士》则探讨了核问题。亚当斯一直被《纽约时报》历任首席乐评人轮番轰炸，“没有实质”、“有严重局限”，不过他的作品长演不衰，而且每次新制作都能延伸出新的维度。 约翰·亚当斯的萨克斯协奏曲 亚当斯现居旧金山，从十岁起就开始作曲，没长胡子就已经有作品得到演出。起先是一些极简主义作品，然后渐渐转向调性创作，找到了一种旋律优美、情感充沛、能激发智性思索的风格。在我心目中，《原子博士》是多年来最卓越的杰作。 政治上，亚当斯是自由派，他说自己一直被美国特工监视，上过国土安全部的黑名单。趁着他在伦敦指挥逍遥音乐节之机，我在 BBC 的录音棚采访了他。  L=诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht） A=约翰·亚当斯（John Adams） 从小报童到凯奇的助手 L：你怎么知道自己上过国土安全部的监视名单？ A：因为每次出入境的时候，我都会碰到各种各样的麻烦。可能因为我的名字跟美国前总统一样吧，比较容易引起注意。不过一想到参议员泰德·肯尼迪也在监视名单上，我就释然了。 L：读你的回忆录，我们知道你成长的环境就像厄普代克小说的典型设定一样，新罕布什尔州的小镇，你母亲是个音乐剧歌手，家里没有电视，一派乡村生活的简朴单纯。是这样吗？ A：可以这么说吧。但是凭记忆写作总是危险的，重复的错误最后往往成了真理。可能我的童年并不是那么田园风光，只是我记忆的感觉如此。我 12 岁的时候发现了查尔斯·艾夫斯（Charles Ives），你知道，在伯恩斯坦录艾夫斯的《第二交响曲》之前，根本没人知道他是谁。我觉得我和艾夫斯的童年很像，都独来独往。倒不是说我不喜欢跟别的孩子玩，只是我完全沉迷在音乐里，有非常丰富的想象世界。我儿时当报童，投递一圈报纸大概要花 45 分钟，所以我很多作品都是45分钟。 L：你父亲吹单簧管，所以你也学了单簧管吗？ A：是啊，我们家没钢琴。我父母都没有受过专业训练，但他们热爱艺术。他们以前住在佛蒙特州的一个小村子，当时那里有很多躲避麦卡锡主义的知识分子和艺术家，很多是犹太人。所以我父母经常听到关于斯特拉文斯基、贝多芬、莫扎特的讨论，有一定艺术感悟力。我很小的时候就表现出了一定的作曲天赋，谢天谢地他们发现了这一点，然后请了专业人士教我和声和对位。我加入的第一支乐团是新罕布什尔州立精神病院资助的，通常演奏些轻音乐，听众都是精神病人，他们表达情绪的方式都很极端，往往一听到音乐开始就尖叫或是大哭。这让我在很小的年纪就领会了音乐的精髓，音乐关乎情感。很有趣的是，几年后我去哈佛读书，正好碰上 60 年代“把情感赶出音乐”的大潮。  L：你能描述一下第一次听到自己的作品被演奏时的感觉吗？那时你才十三四岁吧？ A：那大概是一首给弦乐队写的曲子，我记得最清楚的感觉是：走调得厉害！我得忍受业余乐队的业余演奏。我不太记得有没有很兴奋，不过就觉得自己应该一直写下去。我爸妈倒是挺激动的。 L：那你进了哈佛这个象牙塔…… A：哦不不，60 年代的哈佛可不是什么象牙塔，根本是个文化战场啊。 L：你去上了里昂·柯希纳（Leon Kirchner）的作曲课，他说你必须学勋伯格，不然没人会把你当回事，这是真的吗？ A：好像不太对。我觉得里昂是个特例。当时学院派最有影响的人物是米尔顿·巴比特（Milton Babbitt），我后来见过他，他人很好玩，很有种坏坏的幽默感。我的老师柯希纳是勋伯格的学生，他是个真正的音乐家，和塞尔金、施奈德等伟大艺术家合作过，他继承了勋伯格、施纳贝尔、卡萨尔斯等第一代欧洲艺术家的伟大传统。里昂在学院里不是很得意，但他非常知性，他对音乐发生的转变很不满。他自己写的音乐依然是浪漫主义的，这在 60 年代无调性盛行时显得很不合时宜。这种紧张从未消解，我自己注意到这种紧张后，也对它进行了反抗。 L：你后来横穿美国来到西海岸的加州，是为了探索极简主义，还是寻找与哈佛听到的那些音乐尽可能不同的东西？ A：我不记得去加州是不是出于音乐的原因。当时我读了许多垮掉派文学，凯鲁亚克的《在路上》之类，还有亨利·米勒的《大瑟尔》，描写他从欧洲回来后住在加州一个有悬崖峭壁、面对太平洋的小地方，我觉得这想法很浪漫。以前我从没出过新英格兰，更没去过欧洲，所以就想看看别的地方的生活是怎样的，而且加州有很好的摇滚乐。当时我完全没想到会在那里度过下半生。  L：你是不是从来不想成为极简主义者？ A：我很排斥这个词。只有大概四五年的时间我不那么讨厌极简主义，甚至还当过约翰·凯奇的助手。我很受凯奇传统的感染，我认为凯奇是个很正统的作曲家，人们普遍觉得他是个偶像破坏者，这让我感到很奇怪。他对于与他的音乐世界不合的理念几乎是零容忍，不管是贝多芬还是迈尔斯·戴维斯，所以我最终和他分道扬镳了。我和凯奇有过愉快的合作，但我从小接受的音乐教育仍然是欣赏伟大的音乐，我认为音乐的核心是情感的艺术。这里没有凯奇的位置。我第一次听到极简风格作品时，感到很兴奋，那是斯蒂芬·赖希（Stephen Reich）现场打鼓，他的音响有结构、有发展，而且有拍子，要知道节拍在当代音乐里已经很久听不见了。  早期作品和《尼克松在中国》 L：你本人的第一首真正产生影响的管弦乐作品是《小风琴》（Harmonium），标题和想法似乎都来自勋伯格，回到另一个极端。 A：嗯，我觉得自己早期的重要作品是钢琴曲《弗里吉亚之门》（Phrygian Gates），它明显是极简风格，但也充满了要冲破极简主义紧身衣的爆发性能量。后来我还写了《震动环》（Shaker Loops），上演至今。这些可能是我最受欢迎的作品。《小风琴》是八九年之后写的，是部有点异想天开的作品，当时有人委托我写部管弦乐作品，我正好在看勋伯格的和声教科书，我就有了个疯主意，用勋伯格抛弃的音乐语言，比如马勒第十交响曲、《佩利亚斯和梅丽桑德》的语言，混合极简主义的原则，这想法很疯，不过成功了。 L：还有一个矛盾，你搬去加州以后并没有舒舒服服躺着享受阳光，却一头扎进德国文学和哲学里，经常和学者讨论，你周围都是高眉知识分子。 A：我住在加州伯克利，虽然并没有在那里教书。的确，我的一些朋友是诺贝尔奖得主，杰出的物理学家、化学家、历史学家，但不是所有人都是那样。让我有点沮丧的是，即便在那么智性卓越的圈子里，听古典音乐的人还是很少。我住的那条街上邻居都互相认识，他们都知道我是作曲家，但没人听过我的作品，他们爱听吉普赛音乐、摇滚乐什么的。这反映了美国的古典音乐受众越来越小。古典音乐不受重视，你不可能去竞选美国总统然后说你喜欢马勒，大家会笑话你的。约翰·克里能说一口流利的法语，他在瑞士读过书，但他竞选总统的时候得藏着掖着。美国有一种反智的传统，这部分导致了美国人小时候不听古典音乐，也不学乐器。每次来英国我都很惊叹，这里古典音乐依然是基础教育的一部分，而在美国只有大明星比如马友友、芮内·弗莱明、杜达梅尔出现时才会被谈到。
 L：这种情况对你本人有什么影响？你一早起来，就要对着空气创作，你的音乐不会有人听，还要抵抗通俗大众的声音…… A：你必须关注价值层面，比如两位杰出的诗人艾米莉·狄金森和惠特曼，他们都只为自己写作，为家人写作，为一小群欣赏他们的人写作，结果得到了大众的喜爱。当然，一想到一个古典作曲家永远不可能达到鲍勃·迪伦那样程度的文化影响力是有点悲哀的，所以我们只能管好自留地，为一小群听众写作，然后希望我们所做的工作不会凭空消失。斯特拉文斯基、瓦格纳在世时就已经声名卓著，但卡夫卡、梅尔维尔、狄金森在世时则默默无闻。 L：我们来谈谈《尼克松在中国》的创作缘起吧，是彼得·塞拉斯（Peter Sellars）的主意吗？ A：是的，一个朋友介绍我们认识。第一次见面彼得就提了这个题目，说想委约一部歌剧。我一开始不是很热心，那是 1983 年，尼克松已经是落水狗，你听到他的名字肯定是电视上的搞笑节目在作弄他，而写一部歌剧要花两年，我不觉得他值得我花上两年苦功夫。后来我才认识到这实际上是个绝佳的主意。
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