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《古代书法经典100品欣赏》，主编：倪文东（北京师范大学书法系教授、博士生导师，中国书协理事）， 世界图书出版公司出版。 《碑额志盖书法欣赏》作者：杨频（北京师范大学博士、故宫博物院助理研究员） 《张迁碑》碑额 作品简介：全碑拓片高230cm，宽94cm，东汉中平三年（186）二月立。明初在山东东平县出土，现存山东泰安岱庙。碑内容为故吏韦萌等追念县令张迁的业绩。 释文：“汉故谷城长荡阴令张君表颂”。 赏析：篆额，两行十二字，方笔为主，方圆兼济，曲笔跌宕。此额隶化痕迹较重，以隶法写篆意，表现在横竖多直笔，方起方收，除部分保留篆书的圆转弧线外，方折增多，但又若方若圆，意趣在篆隶之间。自发现以来，学者对《张迁碑》的评价一直很高，其额书也颇得激赏，因其对书写空间的把握最为经典和精彩，可称篆书史上的旷世奇作。吴昌硕一生治印数次临习此额。华人德先生评其云：“此书体应是汉代题写殿台宫观匾榜的署书……笔势起伏曲伸，如龙行虎步，结体亦茂密诡奇，变幻莫测，堪称杰作”。施蛰存赞叹“汉额飞腾夭矫”，当以此额为代表。 《衡方碑》碑额 作品简介：全碑拓片高170cm，宽104cm，碑额拓片高48cm，宽23cm。是碑立于东汉灵帝建宁元年（168），出土于山东汶上。 释文：“汉故卫尉卿衡府君之碑”。 赏析：题额两行十字。书者朱登，无传，碑与额同为其所书。用笔厚重拙朴，结体纵长，气格伟壮，清代隶书大家伊秉绶从此碑受益良多。 《晖福寺碑》碑额 作品简介：全碑拓片高157cm，宽83cm，额拓高63cm，宽53cm，立于北魏太和十二年（488），出土于陕西澄城，现存西安碑林。 释文：“大代宕昌公晖福寺碑”。 赏析：题额三行九字。此额具有强烈的装饰性，“大、代、公”等字的曲线尤为舒展，似蝌蚪篆，又似鸟虫书，“大”字用笔活泼造型生动，像是一个舞蹈中的人，灵动可爱，与其他字的方直排叠形成鲜明对比。整个空间虚实相生，疏密有致，或曲或直有动有静，堪称碑额中的妙品。 从笔法上看，以上北魏几品碑额横竖平直，多方笔起收，方折与圆转并用，撇捺长画则由重到轻弯曲出锋，其方笔和出锋的感觉略同楷法，则“楷篆”一词并不精确，只是概指。
作品简介：拓片盖长63cm，宽66cm，立于北魏（525）年，出土于河南洛阳，于右任旧藏。 释文：“魏故宁朔将军谏议大夫龙骧将军荆州刺史广川孝王墓志铭”。 赏析：盖题五行二十五字，阳文篆书。此盖书迹在结构与某些偏旁处理上富于情趣，圆转和变形有一种陌生的美感，装饰意味极浓。 《胡明相墓志》 作品简介：刻于北魏孝昌三年（527），出土于河南洛阳。 释文：“巍故胡昭仪之墓志铭”。 赏析：篆额三行九字。此盖书起收均见笔锋，但较为含蓄凝重，有垂露篆意趣。布白匀整，用笔方圆兼用，一丝不苟。“故、胡、之”等字首横盘曲八折。 《嵩阳寺》碑额 作品简介：拓片及额拓高宽尺寸阙如，立于东魏天平二年（535年）。 释文：“嵩阳寺伦统碑” 赏析：此盖书法规正整饬，横平竖直，作为对称轴的垂角收笔两边出锋，显然不是写出来的，又个别笔画刻成花朵藤蔓之状，完全成为装饰性的美术字，有美感而没有了书写的笔意。从形体上看大概这就是所谓花体字。“嵩”字、“寺”字上部皆盘曲八折。
作品简介：拓片长69cm，宽69cm，立于北齐武平四年（573年），出土于河南洛阳，于右任旧藏。现存西安碑林。 释文：“齐开府仆射赫连公铭”。 赏析：此盖为九宫格式，阳文篆书。界格饱满，笔画厚重，端点处右顿笔和出锋的痕迹。“公”字布白较为透气，与右首“齐”字下空形成了呼应。
作品简介：拓片长宽尺寸及年代、藏地阙如。 释文：“唐赠太师燕文鼎公张公墓志”。 赏析：四行十二字。此盖书写笔画匀净，上紧下松，在小篆修长饱满的体势外，尚有楷篆的方折。“师”字右部倚侧婀娜，空间灵动，“张”字垂笔曲线有致。 《唐管府君碑额》 作品简介：拓片及额高宽尺寸阙如，出土于河南洛阳。 释文：“大唐故福州刺史管府君之碑”。 赏析：题额三行十二字，结字疏朗，姿态婉约，其垂脚收笔及其字形极似倒薤篆的笔法。 《唐李从证墓志盖》 作品简介：拓片尺寸阙如，现存西安碑林。墓主李从证为唐代宦官世家。 释文：“唐故陇西李府君墓铭”。 赏析：三行九字，字势宽博开张，笔画婉转圆润，可能为李阳冰所书。 《碑额志盖百品》前言 杨 频 习惯意义上的碑出现在东汉前中期，公元二世纪前后。这样的碑一般包括三大部分，即碑首、碑身、碑座。 碑首多为半圆、圭形，还有少数方形。赖非先生《齐鲁碑刻墓志研究》考察认为，东汉前中期圭首居多，圭在汉代为“五瑞”之一，有“信、洁”之意。中后期半圆首渐多，反映出汉代“天圆地方”、“天人一体”的思想背景。碑座方形，也称方趺，灵帝时期又出现了龟趺。马衡先生在《凡将斋金石丛稿》中说：“质朴者圭首而方趺，华美者螭首而龟趺，式至不一。” 东汉墓碑之首与碑身是一体的，中间或偏上有穿，穿是沿用古制（据认为是引绳下棺而凿的孔），文字墓碑出现后，穿并无实用价值而起装饰作用。圭首碑的穿一般在碑身中部或略偏上，圆首碑的穿随着时代推移而往上，东汉晚期达到碑额的题字之下。穿之旁常有几道圆弧凹纹，称为晕。碑首与碑身在隋唐以后渐渐分为二石相叠，纹饰变得复杂多样，更加具有装饰性。 本书赏析的主体——碑额，从书法角度说，即为碑首区域内的题字，它是一通碑刻的标题。需要说明的是，凡是有类似墓碑三部分形制结构的石刻之标题文字，或其上有标题性质的铭刻内容的，皆可在本书赏析范围之内。因为这些空间里的少字数的铭刻，同碑额的功能有着相似性，可以纳入广义上的碑额范畴。 存世碑额尤其是其拓片数量不多。欧阳修、赵明诚所开创的研究思路，对于石刻文字的记载更多出于证经证史的需要，信息量较少的碑额往往被一带而过。历来拓工也多不拓碑头。在将近两千年的时空里，战乱兵火或天灾原因使得大量碑石被毁无存，某些幸存的拓本便珍如麟角凤毛。等到金石学家们渐渐也发现碑额的妙处，有些遗憾已经无法弥补。以存世的碑刻数量来比存世的碑额数量，这个比例颇不相称。收藏石刻版本宏富的叶昌炽对此深有感慨，在他的名著《语石》卷三中说：“余所见墨本能拓阴者，十不得四五。拓额及两侧者，犹难得。若兼拓额之左右蟠螭，则更绝无仅有。”因为世人不重，拓工也弃如弁髦，叶氏更引《石墨镌华》一语云：“今摹碑者多不摹额，是一恨”。现代作家、金石学家施蛰存也对此深有同感，在《北山集古录》卷六“金石百咏”里有这样一首诗：“打碑不与额题俱，续锦联珠费走趋。篆势飞腾分隶壮，百家妙丽集奇觚”。在诗下自注道：“买碑不得其额，亦一恨事”。可谓英雄所见略同。 施氏还概括地总结了碑额的时代美学特征：“汉额固飞腾夭矫，魏齐额犹多雄健。唐宋碑额，可观者十之一二而已。”我以为这个概括相当准确。那么，汉额到底怎样地“飞腾夭矫”？魏齐额又如何“犹多雄健”的？本书将通过图例来解答这些问题。 志盖虽然总体上的艺术性不能与碑额相比，出现时间也晚的多，但二者同起标题作用，多方面有相通之处，因此本书放在一起赏析。目前我们能看到的最早墓志盖，是北魏正始二年（505年）二月十七日的寇臻墓志，上书“幽郢二州寇使君墓志盖”，说明当时志盖的形制已经发展成熟。 我们强调墓志与墓碑是有亲密关系的两种石刻。早期墓志受到墓碑形制与文体的双重影响之后，才逐渐有了标题和墓志正文的区分。因此碑形墓志的标题跟碑额相似，只是大小悬殊。有盖以后，墓志的标题就自然写在了志盖上。 志盖与碑额的不同之处有： 1．出现的时间差距较大。碑额出现至少可上溯到东汉中期，即二世纪初，而志盖则晚至北魏后期即五世纪初才逐渐出现，前后相距三百年左右； 2．书写的背景不一样。碑额因碑的使用种类丰富、场景要求各异，又时间和地理跨度大，因此字体选择与书写的处理各各不同，风格较少雷同。但出土志盖则主要以北朝（北魏至北周）至唐为最，主要集中在河南洛阳、安阳、河北磁县以及陕西咸阳等地，因此风格类型化明显，变化不多。有些习惯的结字和篆法代代相沿，连错误都相近；楷书则多是白文阴刻，刻法质朴简直，有些如出一人之手。 3．章法的区别。碑额的章法并未形成固定的格式，或横式或纵式，字数也多少不等，志盖则多用阳文、界格，以三行九字的九宫格布局为常见，程式化的痕迹较重。 两者也有着较大的相似性：随着时代推移，书写性渐弱，而装饰性渐强，从生动多变到逐渐整齐划一。 又因为碑志的使用场所比较严肃典重，所以字体以古为主，篆书为首选，比重最大。 最后，对秦汉篆书古法的日渐隔膜造成了书写刻制上的随意性甚至创造性，字法较为混乱。一些带有杂体趣味的字体不断重现，个别碑额（如《霍扬碑》、《凝禅寺三级浮图碑》等）和志盖（如《元寿安墓志》、《公孙猗墓志》等）上已经出现了九叠笔画的倾向。 隋唐额盖沿用旧制之外加入了飞白书、唐隶、铁线篆，到宋以后，则逐渐由板滞僵化的美术化的小篆替代，艺术性似乎完全让位于形式上的礼仪需要。 在金石学和书法两个领域里，碑额志盖都是相对寂寞的，究其原因，可能一是文字少，二是“画意”重。一般来说，用于证经证史则内容不足，学书取法又字形不多且风格各异。 当然寂寞只是相对的。以东汉碑额为例，它们从来都不缺少隔世的赏音者。像邓石如、赵之谦、吴昌硕这样的大师，就从中受益匪浅。梁启超、祝嘉等学者和书家也曾朝夕临习，与碑额有所关联的书家名单似乎还可以开出一些。实际上，与铭石八分书在东汉的兴盛相映成趣的，是其碑额笔法与书刻风貌的异彩纷呈。叶昌炽《语石》卷三曾说：“汉魏碑额，笔法奇伟可喜，非后人所能仿佛”。我们认为，从审美层面看，至少东汉碑额书写的艺术性一点也不逊色于碑文，甚至有过之而无不及。 后来堪与东汉并论的，是北朝碑额，气象雄放恣肆，风格新奇别致。而同一时期志盖形制也诞生并有所发展。如果说东汉是碑额的黄金时代的话，那么，北朝则是它们的白银时代。唐代碑额加入了篆隶杂体之一的飞白书，以及丰肥的隶书，现在看来，艺术水准并不乐观。篆书虽有李阳冰氏中兴，但其后碑额和志盖的艺术性依然抵不住每况愈下的命运。本书图版赏析以东汉至隋唐为主，宋后则仅略取几例以见其一斑而已。碑额自身的历史与人类生命规律似乎有着某种内在的对应，最初朝气蓬勃活力四射，最终僵化板滞、暮气沉沉。 本书以艺术价值为主要参照，选取了汉晋以来较为典型的碑额和志盖图片共一百帧，大致按照时间为序编排。既有客观数据，也有编者的主观感受。聊为书法篆刻创作提供一些资料，囿于学识和眼界，偏颇不当之处，敬请读者方家不吝惠教 文章选自网络，版权归原作者所有。
三寿，河南滑县人，居京，自由艺术家。曾在多地举办书画印展览并进行学术讲座；撰写了《写“俗”了的隶书》、《“中锋”用笔的误区》、《篆刻与刻篆》、《和死人聊传统与创新》、《展览的误导》等上百篇极具个人艺术观点和较高学术价值的文章；已出版书籍有《三寿》、《三寿艺术》，正在出版《三寿艺术状态》、《三寿文集》等，并提出了“篆刻三维性”、“植物生长临创方法”等学术观点。 书法部分 创作，在传统与创新的夹缝中不停地游走，时时伴随着撕裂心肺的疼…… 一块植物根茎的芽枝，只有朝着向阳的方向才能茁壮生长，这些向阳的方向具有无限性，而无限性又有优劣之分；碑帖，有时就像植物的根茎，为创作提供着无限的方向……比如，学习黄宾虹的篆书，如果跟在其后面亦步亦趋，那么我只能是重复而且永远不能绕过他，所以，他一直在回避…… 于是，他就从其着手的多种金文入手并尽可能地让艺术的原生态美和自己尊古、叛逆的思想融合，于是，就有了他现在的作品面貌……
135cm×23cm×2
50cm×25cm×2
真石經萬載 輕舆歷八荒 135cm×23cm×2
九州共樂 四海同春 135cm×34cm×2 篆刻部分 书画印艺术既然作为一个专门的艺术门类而存在，那么必然有其独特的艺术规律，也就是“道”，它是艺术的核心和精髓。但是，书画印艺术又没有一个固定的标准和模式，这就是三寿先生经常说的“合道而无定法”。其创作理念是：一、篆刻和刻篆是两个概念。就像书法和毛笔字不是一个层次的东西一样，因此，他提出了“学习篆刻必先学好书法”的观点。他说：一件高级的篆刻作品，其印稿和印蜕肯定都是一件高级的书法作品。如果印稿都是“描描抹抹、擦了写、写了擦”的毛笔字，那么印蜕肯定是刻篆，即刻字，和篆刻根本不是一个层面的东西。二、篆刻具有“三维性”。这些年来，不知道是崇尚名人的结果还是展览的误导，我们的篆刻一直园囿于“二维性”的平面关系中，这就是这些年来篆刻停滞不前的原因。大家谁都能把黑白的山水画看成立体结构，那么黑白的印稿和朱白的印蜕为什么不是“三维性”的立体结构呢？这就是我们目前篆刻界存在的误区，其实，也是古人留给我们的出路，我们今人一定要珍惜并知道怎么学习。所以，学习艺术一定要有思想，要敢于科学对待古人、正确对待名人和纠正自己的思维误区。比如“印宗秦汉”是指好的秦玺汉印而非全部；如汉官印就相当于我们现在的公章，这些都是让老百姓辨别文本的真假和体现统治阶级政治权威的符号。如果说这些是艺术品，他觉得值得思考……再如“中锋”行笔，“中”的“中间”概念是现代汉语词汇，古代的意思是“适合、合适”，也就是说根据审美和章法的需要可以“八面出刀”；另外，篆刻的披、削刀法也是一个很好的例证。以上，就是他创作作品的思想和理论支撑。 王三壽 3.0cm × 3.0cm
大吉利 5.0cm × 2.5cm
申小梅 2.8cm × 2.8cm
嚴 氏 3.0cm × 3.0cm
牆東新柳 3.0cm × 3.0cm
王少君 3.0cm × 3.0cm
中 庸 3.0cm × 2.8cm
绘画部分 三寿先生最早接触绘画缘于2005年经营藏书票，为此，他曾经拜访过当时国学大师任继愈、何兹荃及我国版画元老力群、杨可扬、彦涵、赵延年、李平凡、王琦、沈延祥、梁栋、陆放、叶枝新、漫画大师华君武以及《回延安》作者、前文化部代部长贺敬之等诸位名宿，这种高起点的交往，形成了他对文化艺术本源性的认识雏形和对中国传统文化的积累，极大地提高了艺术审美，奠定了以后艺术作品传统厚重的艺术基础，完成了“五年磨一剑”的艺术积淀。 多次随程风子先生到皖南、四川多地、贵州各地、甘肃全境、太行山等地进行长时间的写生，实现了从“师古人”到“师造化”的艺术跨越。他说：写生既不是“简单地就景写景”，也不是构图上的简单“取舍”，而是要“拨开假象看本质”，因为我们看到的大自然景象因常年的风刮、日晒、雨淋、人工改造、地壳运动、植被生长等原因已经改变了对“道”的真实表现，我们只有懂“道”、知“道”，才能在画面中通过笔墨来还原写生对象符合“道”的真实原貌。他这种风餐露宿“师自然”的从艺、学艺方式极大地提高了他对自然界中“道”的认识和把握。 为了了解艺术传统的本源和弄清绘画艺术的理法，他多次去老子《道德经》撰写地河南函谷关悟“道”。他结合自己写生中对大自然的“去伪存真”明白了大自然的发展源于其整体的“不平衡”，而这种“不平衡”又是由无数个“平衡”的局部组成的，这些“平衡”正是绘画的画面，而大自然的“不平衡”既具有绝对性又有相对性，正是自然世界不断发展的动力。这就是为什么高级的画家写生前不急于动笔的原因，其目的是“透过现象看本质”，寻找大自然中平衡的局部作为写生的对象，而非仅仅“制造远、近、中景”。 为了参悟学古，了解原生态艺术以及古老的景物造型，三寿先生不仅专门去敦煌观看壁画，揣摩如何实现艺术融合的最大化和参悟艺术相通的本质，还查阅了大量的汉画像石资料。于是，其绘画融汉画像石、敦煌壁画、中国传统绘画假以西方抽象主义美学而让人“似曾相似”、个性迥异的绘画艺术风格日渐成熟…… 從江古塔 75cm× 68cm
小西湖35cm × 68cm 獨樹一幟 135cm× 34cm 三棵樹45cm× 68cm 什么是书画印艺术？三寿先生认为就是在大量地读书、行路和阅人让自己成为一个有趣味的人之后“写”自己的思想和性情； 与其说三寿先生是一个书画家、篆刻家，倒不如说他是一个思想家，其思想已经强大到将自己的生活、阅历和艺术有机的结合起来。或许，他说的对：这些年，他用自己的思想、眼光和行动默默从事着书法、绘画、篆刻、古琴、戏曲和摄影，别人可能是在走一段路程后就停下等待一下自己的灵魂；而他，时时在携带着自己的灵魂奔跑。做一个与众不同的思想者，或许他已经走出了一条不与人同的路…… |
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