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吴小如（1922-2014），原名吴同宝，曾用笔名少若，安徽人，著名书法家、诗人吴玉如先生的长子，历史学家，北京大学教授，也是一位著名的京剧评论家、戏剧史家，著有《古典小说漫稿》、《京剧老生流派综说》、《吴小如戏曲文录》等。 我看李世芳和毛世来的戏，从坐科期间初登舞台时看起，看到在科班中红紫一时，最后出科自挑大梁独当一面为止，前后在十年以上。两人在出科以前，其艺术水平确实与时俱进。不仅他们本人信心十足，观众也从他们身上看到了发展与希望。及至出科前后，即在他们当选“四小名旦”之际，可以说他们的名与实都达到高峰阶段；但在我个人的心目中，那也正是他们即将走下坡路的开始。这一看法，从我1944年所写的一篇旧文《张李平议》中已隐约表达出来。从行文语气中不难看出我对李、毛二人已含贬义，但毕竟语焉不详。今天重温昔年在剧场观剧印象，等于对当时京剧演出史作一简略回顾，不妨说得具体而明确一些，即使有开罪于人之处也不想回避，不准备绕着走。因为这毕竟是讨论和追述历史上存在过的客观现实，应当允许人们有各自的不同看法的。 先说李世芳。最早我看李的戏，他是以演花旦为主的。如《双摇会》的二奶奶、《花田错》的春兰等。根据我当时的印象，他演花旦戏实胜过毛世来。我最不能忘记的是在广和楼日场演压轴的那一次全部《花田八错》（大轴照例是武戏）。角色分派是这样的：世芳扮春兰，世来扮周通之妹，江世玉扮卞玑，傅世兰扮小姐，裘盛戎扮鲁智深，叶盛茂扮周通。世芳不仅扮相、身段、表情好，其台风尤美。用今天的话说，他的一举一动、一颦一笑即已超出一般演花旦的档次，而具有更高的品位。而盛戎的鲁智深不温不火，亦庄亦谐，有张有弛，实胜袁世海。不久盛戎出科，世芳专工青衣，再演《花田错》，改由世来扮春兰，世海扮鲁智深，其他角色一仍旧贯，虽仍可观，却使人大有“曾经沧海”之感了。
李世芳、毛世来之《花田错》 世芳演青衣，不专重唱工，而能全面发展。前面谈到他扮演的红绡和金瓶女，皆足以体现出其幼功扎实，善于体贴戏情。若干年后听到世芳当时在丽歌公司录制的《昆仑剑侠传》和《金瓶女》唱片，唱的还是尚派唱腔，使的也是尚派劲头；而当唱片问世时他已舍尚派而师事梅先生了（彼时世芳也录制了几张梅派唱腔的唱片，如《宇宙锋》等）。这些音响资料一方面反映了世芳的模仿能力和可塑性特点，但另一方面也令人感受到他是个宁愿墨守成规的人，不像张君秋从一开始就雄心勃勃，打算博采众长，准备走自己的路。现在回过头去想想，我认为张君秋是以王（瑶卿）派唱法打下的基础；而世芳却是先学尚派，后又弃而宗梅，始终亦步亦趋，不敢越雷池一步。而学王派却有个好处，既有法可循又有发展创新余地。其实所谓王派，即青衣行当最通大路的唱法，正如老生行当中最通大路的谭派唱法一样。这好似在高等院校的本科生，在规定从事某项专业以前最好先打下良好基础，然后根据自己性之所近从事自己准备献身的学术事业，自然水到渠成，有所成就。如果一上来就钻进一门学科，看似专精，却难有拓展机会。因为自己奋斗目标太专一了，反而把自己前途给限制住了。 平心而论，从戏路看，世芳学梅还是正确的。在出科前，他和叶世长合演的对儿戏，如《汾河湾》《二堂舍子》《桑园会》等，皆平正端庄，唱念做表都能到位。只有一出《骊珠梦》，算是非梅派的青衣戏。未几世芳倒仓，却一直没有辍演。最使人难过的一次是他在华乐戏院（后改名大众剧场）夜场演《二进宫》，“你道他”一句使“节节高”传统唱腔，竟翻不上去，急得他泪珠几乎夺眶而出，令人至今犹感同情。 其肖梅诸剧，最擅胜场者为《霸王别姬》，其次则《宇宙锋》与《六月雪》（“探监”、“法场”两折）。 1937年早春，富连成到天津中国大戏院演出，我还专门去看了一次世芳的《六月雪》。及富连成已成强弩之末，叶盛章以《藏珍楼》《白泰官》等专靠武打技巧和机关布景（包括空中飞人之类）博取票房价值，世芳、世来同台配演，显然纯属“生意经”，只为挣钱糊口，有点“饥不择食”的意味了。未几世芳、世来都出科挑班，富连成也散班在即了。
李世芳之《霸王别姬》 毛世来坐科时，扮相娇小，台风很美，戏路亦宽。如演《刺巴杰》《宣化府》《溪皇庄》（带十美或八美跑车，世来当场还表演曲艺唱段）一类武戏，不仅能以花旦应工，而且还按武旦路数，凡扑跌开打，应有尽有。如演技巧戏，像《小上坟》《小放牛》，皆展示其基本功扎实、一丝不苟的面貌。特别是与叶盛章合作的玩笑戏，如《—匹布》《小过年》《龙凤配》（又名《一两漆》）等，都能铢两悉称，滴水不漏。我比较欣赏世来和江世玉、詹世辅合作的戏，首推《闺房乐》，其次则《文章会》《玉玲珑》《铁弓缘》。至于“小派”的泼辣旦戏，如《翠屏山》《大劈棺》和全部《海慧寺·马思远》等，则窃以为但具小老板（于连泉，即小翠花）皮毛，实未把小派精髓吃透，虽亦步亦趋，却并未“进入角色”。根据我看戏的体会，小翠花有些戏不是一般花旦行学得到的，充其量也只能做到形似。如闺门旦戏的《拾玉镯》，玩笑戏中的《荷珠配》《打杠子》，身份戏中的《醉酒》《梅玉配》（扮大夫人）《马上缘》《樊江关》（扮樊梨花）等，均别具一种神采。毛世来这些戏肯定都学过（我见过世来与世芳合演的《樊江关》，世芳宗梅，世来宗荀），却无法望小翠花项背。所以后来世来逐渐向荀派倾斜，这是同气质、禀赋有关的。
毛世来之《醉酒》 以上所谈，主要是李、毛两人出科前的造诣和表现。等他们两位出科各自挑班，固然均有一定号召力，而不足之处也就逐步显现出来。盖李、毛之所以“红”，坐科时主要的人缘在于他们都具有“童伶”时代的天真烂漫的稚气。及出科之后，稚气早随年龄之增长而消逝，观众自然而然就转向演员先后天的艺术素质上来了。 首先是扮相。世芳的外形逐渐从甜美娴雅转变成瘦削板滞，而世来少年时妩媚俊俏、顾盼多姿的伶俐神情则全被平庸、造作、黯然无光泽的面孔所取代，说句坦率的话，其扮相真有点儿越来越丑了。其次，世芳的嗓音一直没有真正复元，虽时时不忘梅腔梅调，却限于本身自然条件无法清柔婉曲地表达出来，白口也因之发闷发哑，不能如梅大师那样甜脆饱满，字字动人。世来虽不重“唱”，但每逢要唱《大英杰烈》或全部《穆天王》时，大段的唱念也总感到吃力。世芳挑班后，虽用了梅先生的所有硬整配角，却总嫌“红花”本身力不从心，有时还不如陆素娟善于藏拙。世来到后来只能靠《十二红》和《虹霓关》的“蹿帐子”之类硬翻猛摔的扑跌功夫来号召观众（相比之下，《战宛城》的刺婶和《蝴蝶梦》的劈棺所表现的扑跌如乌龙绞柱之类反倒成为“小菜一碟”了），再不然就以演时装戏《邓霞姑》（有文明结婚的场面，世来以男性扮新娘，自不及女演员漂亮真实）作为噱头，引观众一笑。他们两位以这种办法来坚持组班挑大梁，自然未能经久不衰，且难以做长久之计了。
李世芳、毛世来童伶时代合影 世来的新戏是旧剧翻新，如《十二红》与《邓霞姑》；世芳则由景孤血编剧，上演了一出新编的《百花公主》。当然，世芳演此戏意在展其所长，如扎靠开打，唱昆腔载歌载舞，全剧有唱有做，相当吃重。但演出效果并不理想，窃以为失败关键在于编剧和导演。如百花公主在梦中见到巴喇铁头（袁世海扮演）一场，似话剧又似哑剧，看上去像是创新，其实却与前后场次编排格格不入。加之唱念舞打虽兼而有之，而每一样都点到而止，观众看了并不过瘾。究其水平，实未超过《别姬》和《红绡》。这就是观众对演员于坐科前后有了不同要求，而演员在出科前后的艺术水平并无显着变化的结果。至于毛世来，出科后挑班时间不短，而演出水平却前后相差无几，所以后来上座率也呈滑坡现象了。
李世芳之《百花公主》 总之，所谓“四小名旦”，原是因其“小”而对他们寄以厚望。可是当他们的年龄逐渐由“小”而“大”之时，根据他们的先后天条件却未能使他们的水平提高，艺术上并没有进展，那自然难免要在在优胜劣败的规律下逐渐被淘汰。只有张君秋，先搭班后挑班，然后时而搭班、时而挑班，从博采众长开始（梅、程、尚兼收并蓄），以不断自编个人本戏为通向成功之路；同时既与诸名家合作，又不以充当配角为嫌，终于走上了自己的道路，演出了自己的风格。设想李世芳未罹空难而坚持下去，可能也只是一位优秀的梅派传人；毛世来后半生从事戏曲教育工作，最多也只做到荀派和小派传人。恐怕这仍需从自己本身去找原因，过于强调外因似未免失之于片面。 李、毛之外，“元”字科还出了一位梅派旦角刘元彤。我只是在他坐科时初露头角阶段看过他的戏，扮相、嗓子都属于“好苗子”，具有发展条件。1936年梅先生一度自沪返北，在平、津两地逗留较长时间，李、毛和刘元彤都正式拜在梅先生名下。但刘出科后，据说身材、扮相全都变了样。因此与李、毛相比，坐科时不及李、毛红得时间长，出科后更不及李、毛知名度高，很快就无声无息了。但他对梅派艺术还是有贡献的。有些梅先生晚年早已不演的戏，如《天女散花》《红线盗盒》《廉锦枫》等，目前京剧舞台上还有时见得到，据说其中某些旦行青年演员就是从刘元彤那里学来的。
刘元彤之《红线盗盒》 回顾自喜连成开办直至富连成散班结束，在诸多人才中，似乎旦行演员最为命途多舛。如赵喜贞、李连贞、仲盛珍、陈盛荪、刘盛莲等，皆天不假年，而李世芳结局尤惨。旦行中艺术成就最高者，窃以为首推于连泉；其次则据朱家溍先生谈，厥惟仲盛珍。以我所见，刘盛莲如不早夭，亦是杰出人才。李世芳拜梅以后，极用功，可惜死于非命。不像其他行当，都有几位在整个京剧史上占有显着位置的名家，且在京剧演出史上有较长久的舞台生命。这不能不引为憾事。 |
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