断代|龙泉窑莲瓣考

荷锄带月K 2018-02-07

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（一）龙泉窑莲瓣文化发展简史及特点

龙泉窑的发展史上，装饰手法繁多，但有一种装饰始终贯穿其中，那就是莲瓣纹！

自五代至北宋早期，龙泉窑莲瓣纹就开始出现在各种立件器物上，这个时期的莲瓣纹装饰手法与当时的越窑一脉相承，莲瓣的外轮廓高出器物表面，内用极细的针刺工，作莲瓣的茎叶，富有极强的层次感（图一）。

（图一）

北宋早期后，这种装饰手法开始发生变化，仅用线条作莲瓣的外轮廓，内加篦纹（图二）。

（图二）

这种变化与越窑的工艺变化几乎是同时的。因此，我们说，龙泉窑和越窑在五代中期至北宋早期属于姊妹窑口关系，产品承担的也是同一个角色。在五代时期，同为朝廷共事贡瓷任务，而在北宋早期虽然各自有着自己的销售渠道，但相互间的工艺是非常密切的。早期龙泉窑工匠来自于越窑，按中国的传统家庭文化，两个窑口工匠间多属师兄弟或亲戚关系，虽不在一地，但打断骨头连着筋！两个窑口的各种工艺都非常一致，甚至器形、尺寸都基本相同（图三）。

（图三）

及至北宋中期，随着越窑的衰败，龙泉窑也进入了迷茫期，这个时期的龙泉窑质量开始出现滑坡，但仍然依托优质的瓷土和林木资源、以及便利的水道，独立生存并图发展。

这个时期，各种工艺都作了简化，莲瓣纹的龙泉“北宋”模式开始出现。成本低廉的龙泉窑开始出现大量的明器，与当时盛极一时的婺州窑明器争夺市场，龙泉窑明器多为多管瓶和带盖盘口瓶以及少量的堆塑龙虎瓶（图四——六）。

（图四）

（图五）

（图六）

从墓葬分布情况来看，福建仍然使用当地的青白瓷为主，龙泉窑明器影响地区在龙泉本地和与之相连的松阳县，婺州窑则影响地区最为广阔。从明器的烧制质量上来看，龙泉窑当属魁首，而莲瓣纹的使用也仅有龙泉窑。

在最在低落的北宋中期，龙泉窑仍然立足于优质资源、北宋早期传承的拉坯工艺，并吸收各优秀窑口的优质工艺，独立生存，在这个时期，龙泉窑不但在外观器形上吸取了婺州窑的精髓，还从北方耀州窑引入优秀工匠，烧制耀州式龙泉窑产品（图七——十）。

（图七）

（图八）

在使用耀州窑工艺的器物上一般不出现莲瓣纹工艺。

（图九）

同时期的雅器上也出现网格式的莲瓣纹饰。

（图十，北宋中期围棋罐），

很有意思的是，这种网格纹莲瓣也出现在明器盖子上（图十一）：

（图十一）

虽然不是这个时期的主流，但可以看出，这个时期的文房用具地位并没有南宋以后高。北宋中期的龙泉窑产品虽然是龙泉窑发展史上的低落期，但在中国各窑口中依然占据重要的位置。

这种北宋龙泉式莲瓣模式一直延续至北宋晚期，由于徽宗时期征用龙泉窑作为供官产品，龙泉窑在刻画工艺上有了很大的提高，莲瓣纹刻画模式仍然采用中期手法，主题纹饰加入北宋早期越窑及耀州窑的一些元素（图十二）。

（图十二）

从上图看出，同样是莲瓣纹围棋罐，很显然，刻画的精细度有了较大变化。

总的来说，龙泉窑五代至北宋近180年莲瓣纹的变化及发展，体现了各个时期的文化、经济的发展变化，从中也看到了龙泉窑在朝代、时期的文化交替中不断改变自己，取长补短，适应同时期的市场需求。

二宋交替时期，南方社会相对稳定，人口大量从北方往南迁移的过程中，带来了北方的制瓷审美理念。比较同时期北方各窑口器物，可以看出，定窑的莲瓣刻画技法，对龙泉窑产生了很大影响（图十三）。

（图十三）

但龙泉窑在这个时期的莲瓣纹又有自己的独特审美，既吸取定窑的部分精华，又结合自己积累的工艺特点，在形式上更开放、刀工更犀利、层次感更强（图十四）。

（图十四）

这是龙泉窑莲瓣纹饰具有自己特点的起步，也是把龙泉窑莲瓣纹饰更文人化最后推向顶峰的基础。这个时期，在龙泉的金村、大窑同时烧制，这种带有强烈立体感的大莲瓣成为时尚，各种大小碗类均使用这种大莲瓣纹。我们同时看到，南海一号沉船打捞出的器物中，仍然沿用北宋晚期的篦纹式莲瓣纹，说明这个时期的出口并无此类产品，大规模烧制这种大莲瓣纹器物在南宋早期偏晚，直至南宋中期。在早期到中期的过程中，也发现了刀法犀利的定式（定窑）外轮廓，中间使用篦纹的莲瓣模式（图十五）。

（图十五）

这种模式烧制量很小，但作为龙泉窑从舶来工艺与自身工艺的结合过程中的尝试，可见工匠对最后形成龙泉窑独立的文化审美所历经的各种努力。

南宋中晚期，龙泉窑的莲瓣纹饰在各窑口大统一的格局下，也出现了工艺分化，以金村窑、大窑叶坞底、溪口为传统工艺的的大莲瓣纹仍然传承早期形式（图十六——十八）。

（图十六，金村）

（图十七，叶坞底）

（图十八，溪口）；

而大窑的岙底、垟坳头一线主要以小莲瓣为主（图十九）。

（图十九）

形成这种分化的原因，我们认为有两条：

一是金村窑是最早被朝廷定为贡瓷烧造点的窑口，从南宋早期偏晚，叶坞底更多地承担为南宋朝廷烧造瓷器的任务，而溪口窑为官哥的烧造地，自然地传承当属顺理成章；

二是贡给徽宗的时期，也是北宋南北瓷器相互融合的过程，定窑在北宋时期的产品，大量地使用莲瓣纹。这种直立式多层莲瓣手法在南宋中晚期的龙泉窑官式产品得到了一定的利用，并与同时期的郊坛下莲瓣纹刻画手法几乎一致（图二十——二十一）。

（图二十）

（图二十一，月白盖碗）

虽然有定窑的元素，但龙泉窑此类莲瓣工艺更显层次感和力度。龙泉窑南宋早期就改定式双层为同一高度，前后穿插，更富立体效果，且简洁、流畅（图二十二）。

（图二十二，遂宁）

岙底、垟坳头一线的小莲瓣纹，大多产自于南宋晚期至元早期，多为单层莲瓣，称之为小莲瓣就是莲瓣茎叶比较窄而细，部分产品的莲瓣向一侧螺旋式上升，这是南宋晚期岙底特有的工艺模式（图二十三）。

（图二十三，岙底）

这个时期，龙泉窑莲瓣纹饰还引入金银器的的工艺（图二十四）。

（图二十四）

（图二十五，金器）

南宋时期，龙泉窑独有的莲瓣纹几乎涵盖了所有类别的产品，使用量最大的当属洗、碗、盘、茶具，个别仿青铜器礼器也使用。可以说，莲瓣纹这种纹饰在这个时期占据了龙泉文化的主流（图二十六——二十七）。

（图二十六，茶杯）

（图二十七，盖杯）

龙泉窑的莲瓣在多次素烧的釉层下，南宋中晚期达到了历史高峰，通常来说，刻画的目的在于单层施釉的玻璃釉更能体现刀法的美感，但南宋中晚期却达到了一种完美的结合。

通览南宋龙泉窑器物，除了仿青铜器礼器的弦纹，很少能看到其它装饰，这个时期，崇尚清介、孤远、淡雅的文人气质，以线条及釉色来体现器物的美感。但莲瓣纹饰却一直伴随着这种文化氛围，朝廷与窑口的结合、文人与匠人的结合，使其莲瓣艺术藏而不露、露而不骄、骄而不艳、艳而不俗，把中国瓷器莲瓣艺术推向了顶峰！

进入元代，元政府为了巩固政权，去宋代汉文化可谓不遗余力，采取沙漠文化逐步渗透的策略，来改变庞大汉族群体的文化思维，但元政府的文化审美根基非常薄弱，因此，在元早期，龙泉窑的莲瓣纹饰工艺并没有发生根本的变化（图二十八）。

（图二十八，元代凤尾尊）

但在长期失去朝廷财政采购及大批文人雅士的逐步退出上流社会后，龙泉窑的销售对象发生了很大变化，工艺上随之发生了变化。元政府在宁波设立庆元路，专门负责瓷器出口，鼓励各窑口大量出口，早期偏晚的龙泉窑产品，以宋代莲瓣纹为主题的产品骤减，我们可以从元早期的出口欧洲及东南亚大宗商品瓷器中可以看出，大都为内模印式元代莲瓣纹（图二十九）。

（图二十九）

这个时期，金村已经停烧，溪口烧制规模逐步萎缩，这个时期，龙泉窑的莲瓣纹大量在大窑烧制，仍然以小莲瓣纹为主；而溪口则出现了模印式莲瓣纹（图三十）。

（图三十）

这种莲瓣纹大量出现在元早至元中期立件器物上（图三十一）。

（图三十一）

同时，在文房雅玩上也会出现（图三十二）。

（图三十二，鸟食缸）

这种立体式模印莲瓣纹出现在南宋晚期，当为宋代工艺的一种传承，但相对于宋代，工艺上还是要粗得多（图三十三）。

（图三十三）

元代中期开始，龙泉窑莲瓣纹粗糙而复杂的民俗化倾向出现(图三十四)。

（图三十四）

这种双轮廓的莲瓣纹是典型元中期至元晚期的工艺特点，同时伴随着诸如拉坯、利器、圈足工艺的同步退化。还出现了随意性很强的分隔式划刻莲瓣纹（图三十五）、叠层式划刻莲瓣纹等多种形式的工艺（图三十五-1）。

（图三十五）

（图三十五-1）

元代龙泉窑瓷器在这个时期大量使用划刻工艺，除了部分大盘以外，诸如碗类、立件、文房等器物上，莲瓣纹饰逐步开始消失，以划花作内外装饰。另外，条状莲瓣纹开始出现（图三十六）。

（图三十六，元代窑裂盘）

条状莲瓣纹不仅出现在盘、碟等实用器上，也大量出现在大小荷叶罐上（图三十七—三十八）。

（图三十七，大荷叶罐）

（图三十八，小荷叶罐）

其实，这种条式莲瓣纹也同样属于宋代莲瓣纹传承后的简化（图三十九）。

（图三十九）

元代的历史条件下，以量求生存的窑口现状直观地体现在我们眼前，虽然纵向比较，质量工艺下降简化，但在横向比较中，龙泉窑莲瓣工艺在同时代的窑口中仍然是佼佼者。

元晚期至明代早期，龙泉窑的莲瓣纹又发生了重大变化，条状明式莲瓣纹开始出现，并与元代有所变化，无论大窑或竹口产品均使用此类莲瓣纹，甚至福建的松溪窑也仿制同样的纹饰。这种工艺一直延续到明中期消失（图四十—四十一）。

（图四十，大窑）

（图四十一，竹口）。

荷叶盖罐的条式莲瓣纹与元代比条状更突出、更富有立体感（图四十二）。

（图四十二）

值得注意的是，从元代早期至明代中期这一百多年中，景德镇青花瓷已经逐步大量采用仰莲纹，但龙泉窑仍然坚持自己的工艺，显示出独立的个性，而不盲从。从明洪武至成化前，明朝政府在龙泉设立官窑烧制的各类器物，其它纹饰与景德镇官窑几乎完全一致，但却很难找到仰莲纹这种景德镇官窑御用纹饰（图四十三）。

（图四十三）

碗口的回纹和中间的纹饰工艺与同时期的景德镇官窑一样，但回纹以下满工至圈足而不作莲瓣纹。

元代中晚期的间隔式莲瓣纹明代也有少量使用，但并非主流，不具普遍参考意义（图四十四）。

（图四十四）

（二）龙泉窑莲瓣纹的文化及宗教背景

从文化、宗教范畴来考察，莲瓣纹龙泉窑并非首创，伴随着佛教的进入，东晋始、南北朝兴，佛家圣物莲花就在“北白南青”各大窑口遍地开花。这种发展脉络，穆青先生在《试论中国瓷器上的莲纹》一文中进行了非常详尽的考证，这里就不一一赘述了。

但到南宋时期，牡丹随着李唐王朝的喜爱而异军突起，成为瓷器装饰的花卉之王，相反，作为佛家象征的莲瓣装饰退而求次，在很多窑口的器物上演绎成充满了世俗吉庆象征的题材。唯有龙泉窑，坚守着莲瓣这种看似单一的装饰主题，而且一守就是数百年，直龙泉窑日渐式微。

龙泉窑在南宋以前的发展史，就是一部“拿来主义”史，先学越、后学耀、汝，可以说哪里先进就学哪里，无论是器型、装饰还是釉色，基本是在不断学习中快速迭代。具体到莲瓣的装饰，自然也是瞄准国内一流迎头赶上，五代时期，越窑流行浮雕多重莲瓣，龙泉就开始追求立体感十足的多重莲瓣；北宋晚期，耀州开始在器物内壁刻划婴戏莲花、缠枝莲等充满民俗况味的装饰风格，龙泉窑有样学样，金村、大窑窑址里残存着大量这类瓷片。

奇怪的是，两宋之际开始，龙泉窑突然来了个180度大转身，不跟风了，管你别的窑口饰不饰，我坚持刻我的莲瓣，为什么一直在瓷器发展队伍中齐步走的龙泉窑，会携这朵莲瓣掉头离队，走出一条特立独行之路？

宋代在思想文化方面所表现最突出的成就，便是儒释道三教在理论上的相互融摄——被朱熹推为为理学开山周敦颐的援佛引道，自创《太极图说》是三教文化融合的产物，其用易理和道家的思想来阐述宇宙生成的理论，并催生程朱理学，使“三教合一”体现出以外部功能的发展到内在精神一致的特点——周敦颐为何对莲情有独钟？大道至简，对这位极力推动“三教合一”的大儒而言，除了个人喜好，恐怕还有一层考量：莲与佛道颇有渊源——宗师所好自然是后辈圣物，这一文化印记体现在器物上，需要一个鲜明标志的载体。

一切看似偶然，在正确的时间遇到了正确的机缘，一切就那么自然而然地发生了。

可细思量，南宋龙泉窑的莲瓣决非横空出世，而是承载着“三教合一”的历史使命，是影响中国乃至整个东亚千年之理学一派的文化图腾，具有不可言说的符号意义。

（三）龙泉窑莲瓣对一般鉴定的意义

带有莲瓣纹饰的龙泉窑瓷器，对于器物的新老鉴定有一定的辅助作用，特别是南宋时期的龙泉窑瓷器，不同窑口和不同窑头都有不同的工艺特征。五代至北宋时期的莲瓣纹主要是看划刻工艺的流畅度、及线条两边是否有“翻边”现象。南宋时期，仿品多以大窑的岙底-垟坳头一线的小莲瓣为主，刀法滞而不畅，或规整有余而显得呆板（图四十五）。

（图四十五）

这里要重点说明一下南宋大莲瓣的区分对鉴定的意义。

大莲瓣作为金村首先使用的工艺一直持续到南宋晚期，大窑叶坞底的大莲瓣纹则从南宋中期开始使用，但二者是有区别的，大窑叶坞底的大莲瓣分为二种，一种是与金村相仿的开叉式；另一种是直立的定式莲瓣，这二种莲瓣形式的圈足与金村窑相同，均为薄而高，与金村窑不同之处在于金村窑为一次施釉的薄胎薄釉（图四十六—四十七）。

（图四十六，金村南宋晚期薄釉大莲瓣）

（图四十七，叶坞底为二-三次素烧的厚釉）

说明这点，目的在于厘清二者的差别，对藏品的估值有重大意义，金村窑薄胎薄釉产品市场估价要低廉得多。无论金村窑、大窑叶坞底大莲瓣极少有仿品，但配以岙底一带的厚圈足还是多见的，这方面的对比藏家只要仔细观察很容易鉴别。

其次，莲瓣纹饰与时期和器形也有密切的关联，以敛口碗为例，南宋时期的敛口碗均使用小莲瓣，收口窄平显示力度（图四十八）。

（图四十八）

元代早期后的敛口碗均使用开叉式的大莲瓣，收口宽边略上翘，整体形制仿南宋早期金村（图四十九）。

（图四十九）

如果出现收口与莲瓣交叉出现在一件器物上则仿品嫌疑极大。

明代条状明式莲瓣纹，目前仿品主要出现在茶杯上（图五十）。

（图五十）

（图五十—1）

这种刻划工艺技术含量底，仿得比较到位，所以藏家在入藏这个器物前必须注意重量、釉光、窑红这三个方面，分量过重、火光、窑红僵死、开片及釉嫩裂感，符合以上其中一点则要注意仿品嫌疑。