人类剧本写作的第二种方法（节选）

​六 契诃夫依然是美中不足

首先，应当来歌赞契诃夫。

他对古希腊戏剧模式、对莎士比亚模式，进行了彻底的突破。

他的戏，没有惯常戏剧里边所使用的那种“结”——首先设计出一个重要秘密或者是紧急事件，层层剥笋而挖出来那个秘密，或者是因紧急事件而发生出一连串浪花。这就是“结”和“解结”，也就是如同相声的解包袱。他的戏，也没有大起大落大开大合的传奇故事。

他的戏，在舞台上，也没有轰轰烈烈打打杀杀的剧烈动作。

那有些什么呢？

有一样是绝不可少的：人。

有人，必就有人做的事。

第一方法，传统的戏剧式方法，是人在台上，做着奇特的事。

契诃夫的方法，是人在舞台上，做着一些平淡的事。

契诃夫的剧作，也被称为：散文式结构剧作。

很有意思的，在英语中，‘平淡乏味”这个词，就是从英语“散文”这个词而派生出来的。所谓的”散文式结构戏剧“，也就自然的是个“平平淡淡”的味儿啦！

契诃夫的戏，没什么情节和故事，就是一些人，在台上走来走去，进进出出，坐着，喝茶，聊天……

契诃夫的戏，不写英雄奇人，写的就是一些平平常常的人，写这些平常人的一些生活片段，这种戏就是：“”写生活”。就是把一些生活片段在舞台上展现出来。

例如他的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》、《三姊妹》等等。

首先要肯定契诃夫的巨大成就：他对第一方法，对人类传统的戏剧手法进行了突破，并且，在创作实践中，他已经基本形成了一个自己的局面。

但问题是明显存在着的：不抓观众，难以看下去。

不光是一般的普通老百姓观众，就是我这样的写戏的人，研究戏的人，昨天我又一次拿着话剧《海鸥》的碟片来放（由北京人艺演出，濮存昕是主演），觉得味道儿是蛮好的，可是，还是看不下去！

对于一部剧来说，剧场效果、观赏效果，这是硬道理啊！

契诃夫的剧本，也还是有缺陷的。前几天我又把契诃夫的《三姊妹》看了一遍。例如第一幕：三姐妹中的伊莉娜一开场就说：“……人，不管他是谁，都应当劳动，应当工作到脸上流汗，人的生活的意义和目标，人的幸福，人的喜悦，全在这一点上。做一个天不亮就起床，在街上敲石头的工人，或者做一个牧人，或者做一个教育孩子的牧师，或者做一个铁路上的司机……那是多么好啊！我的上帝啊，慢说是做一个人，就是做一条牛，做一匹 普通的马，只要干活，那也比做一个年轻的女人，白天十二点钟才起床，然后坐在床上喝咖啡，花两个钟头穿衣服要强得多！……”这一段写得真好，说得真好。可是，这很可能是契诃夫自己的话，而不是那个伊莉娜的话；更重要的，就是伊莉娜的话，也不要讲出来。在生活中，伊莉娜是不会这样来抒情的；就算是要抒情，她也要逢到一个关口一个当口才会开口。在这戏里，三姐妹不断地说：要到莫斯科去！要到莫斯科去！她们的心里，她们的情绪和渴望，是要到莫斯科去，但这是蕴含在心里的，老这么讲，这就是作者人为而作了。通篇中，有许多台词写得很好，但实在使人联想到文革中的一些戏，那里边充满着豪言壮语。契诃夫这样写，似乎是一些高层次的豪言壮语。还是有些不妥。

后来中国的曹禺，十分地迷醉于契诃夫的这种风格。因而用这种手法写下了《北京人》、《日出》等等新派话剧。有好些地方可以说是超过了契诃夫的。然而，小圈子里爱看，但不能大面积地在下里巴人之中进行演出，而这种写作手法，也只有少数的作者在学习和运用。

这就是他们的美中不足。

但，他们是第一种方法的叛逆者，他们是戏剧艺术的革新者，他们是第二种方法的开山者。这第二种方法虽然还不成熟，但他们的方向是正确的。但，要继续向前走。

当然只能由后来的人来举旗向前。

于是一走，就走到了中国的八十年代。

七 中国八十年代文坛有一个幕后灵魂

是谁呢？先不说，回忆一下那个年代的小说：

王蒙的意识流小说。是大大的颠覆，是地道创新。那时的所谓新方法，就是“向内转”，写人的内在的东西，内在的精神。其实，一个小说，那小说里的人物，那就是演员在扮演的角色。在作家的笔下，那些角色都在一个个地进行表演。做表演时，那演员的心里，当然是有潜台词的。这些潜台词是蕴含在演员心里的，是不要由作家讲出来的。而王蒙的所谓意识流，就是在替演员，把那些潜台词一齐滚滚滔滔地讲了出来。

这实在不应该。

这就是——不含蓄也。实在是多余的。

看看鲁迅的《一件小事》：看到车夫的那个高尚举动，“我”的心里，一刹那翻卷起来多少的滚滚话语。可是鲁迅只是微微地稍稍一点，就胜过了千言万语。如果将此时的内心活动来一段滚滚滔滔意识流，那可就大煞风景矣。

王蒙的方法，就是将内在的东西，直接外化。

由于当时这么一种文风的影响和使然，所以八十年代的中国舞台，也扬起这么一股新风：淡化故事，甚至不写人物，甚至人物也不穿服装，只披着一张白布，只是作为一种观念的代表。舞台上也没有什么动作，只是不断地在发问，在疑惑，在思考，那思考的就是一种：理念、哲理。

他们的确是在创新，他们不满传统的编剧手法，他们确实是在对人类的第一种写作方法在进行叛逆。在这个意义上，他们和契诃夫是一路人——但他们的道路和契诃夫道路是不同的。

契诃夫的道路是对的，只是还没有到达目的和目标。

但他们的道路却是不对的——违反了艺术规律。

中国的八十年代的他们，其实是有一个灵魂在影响和主宰着他们：

法国的存在主义哲学家和作家萨特。

萨特其实是一个意识形态色彩十分浓厚的人。他强调的是干预生活，他不停地战斗和呼喊。他满脑子都是观念，他其实已经深深地陷在政治泥淖里。他的文学创作，就是把他的政治理念图像化。他的剧都是哲理剧。把“图解主题”四字用在萨特身上，真是恰如其分。

萨特给当年的中国文坛带来一股新风使之打开眼界的同时，也是有不少的负面影响的。

其实，当年还有一位存在主义大师，就坐在萨特的旁边，可惜大家却没有注意他，或者说，注意他的人还不多。

慢慢地，这些年注意他的人多起来，已经越来越多。

这些年笔者我就逢上了他，我不由连连叹道：相见很晚！

此人就是：

八 大哉，海德格尔！

德国有个哲学家；现象学大师胡塞尔。他这现象学后来就演化成了人类哲学领域中蔚为大观的存在主义思潮。海德格尔是胡塞尔的学生，萨特是晚一些时候的胡塞尔的学生。1928年海德格尔就出版了存在主义重要著作《存在与时间》。二十年后的1947年，萨特出版了《存在与虚无》。一个老师两个学生，三人的观点是又有大同，又有很大的不同。这里重点谈海德格尔。重点谈海德格尔对于艺术的一种独特观点。

第一 艺术的本质是什么？艺术家辛辛苦苦搞创作搞艺术其目的到底是什么？他们追求的是什么？自古来，有一约定俗成的见解：真善美。科学追求真，宗教追求善，而艺术是追求美。艺术，是一个属于美的范畴。但海德格尔就这一点进行了深刻的反拨和十分警醒的讲解。他认为艺术根本的不是求美，美，只是随着主要问题而涌现出来的一个附带之物。那这主要问题是什么呢？是“真”。是求得“真理”。艺术创作就是“真理自行设置入作品”。当这真理自行置入作品之时，那美便自然地显现了出来，便自行发生了。那这“真理”又是什么呢？就是“无蔽”。这“无蔽”、“遮蔽”、“去蔽”，这是海德格尔独创的专用术语。他认为，在人类立足的大地之上，是世界。这大地，这世界，本来是被遮蔽着的。诗人和艺术家的职责，就是把这遮蔽打开，使其无遮。这所谓“无遮”，便就是“真理的生成和显现”。一句话，艺术就是去追求和开发真理。艺术不是求美，而是求真。（在艺术作品中，“真理起着作用”。真理的血液流通于整个作品的全身。）当达到真的时候，美是会自然涌现的。海德格尔举了一个艺术例子：凡高的油画《农鞋》。这简简单单的一双农鞋，但艺术家对它进行描画进行艺术创作的时候，却开发出来了一个真理。什么真理呢？人世的艰辛，生存的不易，而在艰辛和不易之中，又蕴含和展现着活着的欢欣和快乐。对这幅《农鞋》油画，海德格尔自己有一段颇含诗意的文字：“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。幕色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存……”

第二 艺术是求真，求真理。但这真理不是讲出来的，万事万物的一切内在，一切真理，都是在“现象”之中，不是透过现象看本质，本质就是现象，现象就是本质，是水乳交融的，是一体的。作为艺术品来说，一切都在现象，一切都是“象”。离开“象”，不成艺术。艺术品的一切，归根到底都是落实在“现象”上。例如那一双《农鞋》，它蕴含的是一种人生真理，可体现出这种真理，还是那一双无声无语的斑驳的农鞋，还是依靠那一个“象”。

第三 西方哲学家波普尔提出了“三个世界”的概念：科学和哲学的理念世界，纯粹自我和纯粹意识的世界，实践活动的生活世界。胡塞尔则认为，靠得住的，只有：实践活动的生活世界。哲学家应当直接去面对和抓住这个世界。海德格尔则认为，不光哲学是这样，艺术也应当是这样，应当要“面对事物本身”。海德格尔这观点，说一句白话，就是毛泽东所说：生活是一切艺术创作的源泉。要从生活，要从原始的生活里去寻找艺术。

第五 关于语言。海德格尔说了一个令人惊讶的观点：不是人在讲语言，而是语言在讲人。“语言是存在之家”，是语言在操纵和左右着人。用这观点来映照文艺领域，就显得特别的新异、惊人。“写小说就是写语言”，而戏剧在很大程度上也是在写语言。而海德格尔又认为，几千年来这语言变来变去，已经失去了真味和原味，而真正靠得住的，却是——方言！

好了，我讲了这么多，都是在讲哲学。这与我的讲编剧法的题目，似乎跑题了。其实，我作为一个“讲者”，我们一切的讲，都是在讲道理。一切的小道理、具体道理，都是由大道理管着的。哲学道理就是大道理。搞通了哲学大道理，文学和戏剧的小道理也就自然而通了。不仅文艺，科技亦如此 ：有了新颖哲学，所以就出来了爱因斯坦的相对论。有了理论上的相对论，所以就有了核裂变原子弹，就有了宇宙飞船……

中国八十年代，小说大搞意识流，舞台剧大搞哲理化，其总来源

就是：萨特哲学，萨特风格。

当时那一股文艺潮的失误，就是由于这萨特迷误。

哲学的指引错了，具体的文艺操作也就错了。

终于找到了海德格尔，这算是找对了。

人类的编剧方法要创新，要突破第一种，要建立第二种。八十年代的哲理派们革新的想法是好的，但路子错了。契诃夫的革新路子其方向是对头的，但还是不够，不成熟。还要继续向前走。

要以海德格尔的艺术观念为其内核（这内核包含着四元素：真、现象、生活世界、语言），扩展开来，就可以来形成第二种方法。

但，海氏到底只是一个指引者，还得来结合一位具体的艺术实践大师。