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克里斯托·贾瓦切夫和珍姆·克劳德，一对夫妇合作者，从20世纪60年代开始，克里斯托就从事包裹物体的艺术行为。他包裹的物体有人物、自行车和日常生活器具，一些体积较小的东西；也有建筑物、自然界的某一部分这样巨型的物体。到70年代，他把艺术观念扩大到了异常的尺度，形成一系列令人惊讶的变化多端的效果，创造了一个又一个震撼心灵的纯粹奇观。 《包起的海岸》是克里斯托巨大的成功作品，这片被绳子和聚乙烯幕布分割包起的澳大利亚小海湾,是20世纪60年代最惊人的景观之一.克里斯托和珍妮@克劳德以其宏大设计与精细操作的不凡技艺,用了92903平方米的聚乙烯幕布,包起了1英里长(1.61公里)岩石重叠的海岸,给这片美丽的海岸注入了生命的活力,使这片海岸看起来好像是在漂动的覆盖布下移动着,他们对自然环境的包裹而产生的视觉奇观的技艺,可以与任何画家的作品相媲美。 70年代，克里托与珍妮·克劳德又作出了一系列激动人心的作品，《山谷幕》就是其中典型的代表。在科罗拉多洲赖弗尔山中拉挂起381米长的聚酰边尼龙幕布，面积18580平方米，横过大霍拜克，取得了戏剧般的辉煌成功。 他们在城市环境、城市建筑中的包裹作品显得更加独特，对包裹大建筑大空间的热情已达到入迷的程度。在他们的艺术生涯中，完成了许多野心勃勃的公共场所中的大型工程。如他们包裹起了巴黎的帝特·纽夫和柏林的国民议会。 《包裹国会大厦》似一座冰山、一处瀑布、一架飞行器、一座神秘的山或一艘航行的船，展现了作品丰富的内涵。通过包裹物体使人们对自然产生好奇，并鼓励观众以不同的角度看待事物；同时把人们的注意力吸引到特别的建筑物上来，以便阐述他们的政治观点。艺术家除了坚持作品传达寓意外，还要让观众自由地作出其自己的解释，因此有人评说他们的就在于“更注重赞美艺术的特质而非理智”。 约瑟夫·波伊斯（1921-1986）创作了许多装配艺术，利用油脂和毛毡作为艺术材料，正是这些明显不适合艺术创作的材料构成的作品，表达了他的象征目的的激进。他说：1943年，当他的德国空军飞机在俄国前线坠毁时，在他生命然在旦夕时，在寒冷的荒野被鞑靼人救起并用毛毡裹身涂上备脂以保暖，又给他吃油脂食品，使他得以恢复热力。这是他在作品中使用毛毡和油脂作为基本材料来源。 这件《油脂椅》蕴含了这一时期的全部观念，那次死而复生的经历使波伊斯的信今发生重大改变，使他成为了悔过的先知，皈依到正义与自由上，毛毡和油脂作为圣物转变为“精神堆积涂抹了厚厚的油脂，将油脂所蕴含的能量与直角的规则性和条理性结合起来“作为精神崇拜物，赋予它燃起生命之火的涵义”。此外，波伊斯还作过许多关于毛毡和油脂的作品，他身披毛毡躺了9小时，将胜毡视为生命的热能，波伊斯在人们的印象中是一牧师式的人物。他的艺术是一种介于观念艺术与表达艺术之间的艺术形式，作为一个雕塑家他的“社会雕塑”并不是真正视觉意义上的雕塑作品，而他后来的艺术行为要与事件、艺术家、宗教领导者与政治家的名称相结合。他的折顶弯帽是他的标志，这是礼仪式的，使他的作品也包含了宗教意义。 他被称为政治艺术家，将“艺术家”这个词扩大到所有人，这样，艺术就是所有存在的东西，所有进行的活动，而不是按特性划出来的“创作”。他把整个社会结构政治等等叫做一个“社会雕塑”。“只有艺术才可能是革命的，尤其在当前人们通过从艺术范围走向“反艺术”，走向动作和行为，从而把艺术的概念从传统的技艺上解放出来，使得艺术完全由人在支配。这样就出现了艺术=生活、艺术=人，而惟一的革命手段是艺术的全球观念，它也会导致新的科学观念的诞生。波伊斯创造了许多令人难忘的形象并把这些形象贯穿起来，有人称他为发明家和装配家。作为战后艺术中占重要地位的艺术家，他是20世纪艺术中最伟大的人物之一，也是后现代主义的典型人物，他不仅是一个艺术家，而且还是一个社会批评家。 安塞尔姆·基弗的《德意志的精神英雄们》是70年代新表现主义的代表作品之一，使人们看到他作品中浓厚的、微妙的政治含义。 画面中的木阁楼是为德意志伟大的文化英雄们的精神而建立的空旷的布景。这些英雄包括：19世纪作曲家里的查德·瓦格纳，艺术家比尤兹尔，画家卡斯潘、大卫、弗雷德里希。他们的名字以教科书的形式一行行按楼的透视比例逐渐缩小，使人们想像出一个国家过去的景象。神话般的火焰为纪念死去的人燃烧，隔开了木纹梁和板条的明暗强度，在基弗大幅的绘画中，画面成了德意志战场的舞台，在这个舞台上，战斗及战斗的胜利和失败都复活了，纳粹的掠夺的传说不时出现在画面上，断裂的表面反映出意识的层次，通过这些意识基弗发现了历史博物馆留给他的祖国无法抹去的伤痕。 德国表现主义在两次世界大战都遭到纳粹分子的压制和迫害，纳粹们认为现代主义是堕落的，但直接的原因是政治上的对立。一战中，因为战争的恐怖，德国前卫艺术（主要指表现主义）带有浓厚的政治色彩，而战后则更强调激进的政治内容。后来一度使一些德国艺术家们厌倦了政治，经过50年代的发展到60年代初，以巴塞利兹为代表的德国新表现主义开始迅速地发展。但是许多原因使巴塞利兹对政治因素产生了嫌恶，因此在他作品中是强调作品的形式特征，绘画作品的个性因素。但新表现主义发展不能远离政治因素，特别是东、西德的分割等许多政治因素使新表现主义艺术家特别是更年轻的艺术家的艺术创作做出了反应。 安塞尔姆·基弗被公论为德国最重要的艺术家，虽然他没有经过战争，但他专注于德国的历史及文化的命运。基弗没有像他的老师波伊斯追求全新的表现形式，即仪式与偶发事件及直接的政治行为。他是在振兴传统形式，给传统的表现形式注入新的活力。基弗宣称：绘画不是用来作装饰，而是经过周密思考的公开宣言。他的风景画经常用阴暗的色调表现荒芜的场面，用一种矛盾的即亵渎而又恭敬的姿态表达了对自然神秘之爱。基弗的绘画采用铅、稻草等非绘画材料与绘画材料结合使用，他赋予了这些材料以象征性、象征着炼金术，基弗认为艺术创作过程就像炼金术，都是运用玄妙的手段来实现物质转化。 弗朗西斯科·克莱门特开始绘画时，就对欧洲之外的文化感兴趣，70年代以后，他去印度住过一段时间。他对他所到过的地方的本土文化与绘画技法有强烈的兴趣，并且不懈地实验着运用在他的创作中。 他和其他新表现主义艺术家主要领导了人物绘画的复苏运动。这种复苏可以部分地看成是对非象征抽象表现主义的反应，因为这种抽象表现主义控制了绘画领域许多年，人们称他们这种运动为“超前卫”的新表现主义运动。这种运动主要作大型的表现性象征的人物作品，他们认为艺术家应该具备观察领悟传统文化遗产，以独特的个人方式去面对文化，不满足于传统和既定文化。要变革，去重新考虑那些出现过和表明有创造可能性的东西，而艺术家就应在尚存的创造上开始新的创造。 克莱门特常常让自己成为他创造故事中的主人公，他曾作一幅“自画像第一步”，画中艺术家那具有穿透性的目光直视观者。一群不同种类的鸟栖息在他的肩上，这幅画阐明了艺术家几乎是色情的自我探索自己暴露的趋势。人物以一种表现性方式处理，而鸟则象征着超理发的主观想象的至高权力，这幅作品是新表现主义潮流的一个例子。 这幅《Res Lpsa》通过树枝、花茎的有机放射状结构把人体各部分联结起来。绿色的圆圈象征着生命的轮子。克莱门特常使用符号和象征，如轮子和身体来探索人类生存的本质。他对于绘画特别是表意符号的理解很本质化，这促使他选择相似的，有关联性的事物来表意。图像隐喻着充满生与死的循环，他的艺术本质和他的象征性有时像梦一样的风格，使其在这些作品中大多数意象中都带有人体或面孔的倾向。这种意象是一种想像性的生命，追踪从生到死和复活的变形。 乔治和吉尔伯特，是活跃主动行动艺术舞台上早有成就的英国艺术家。60年代末他们开始创作“活动雕塑”，他们没有材料只好展出自己，在脸上涂满青铜色，严肃地表演着一些悲伤的小动作，伴随着单调而刺耳的流行伤感歌曲连续表演几个小时，他们曾把自己创作的所有作品都当作雕塑，将日常生活中的每一行为也都作为雕塑来对待。这是雕塑绝不是表演，他们这样坚持。 80年代，他们开始制作大幅摄影作品，这些与绘画作用相同的摄影作品利用了照片拼贴，然后框到巨大的黑色网格里，有时也在上面描绘并染上颜色。尽管他们有着绚丽的色彩和巨大的尺寸，但仍然不是绘画。 《飞起的粪便》是他们典型的作品之一，乔治和吉尔伯特坐在倒立的粪便上，他们俩的裸体飞过由粪便组成慧星上的天空。这幅作品由呆板的格式组成，在这些格板里艺术家正面提出了生活、生命、死亡、性的问题，并将他们都贯穿在一起。他们经常制作同一主题的一组作品，这幅作品是裸体粪便一个组成部分，他们的目的不是使人吃惊而是使艺术尽可能地接近大众，也就是他们所说的“不使人吃惊”。但也经常因为内容硕引起争议：比如他们含有男性生殖器的有色情意象，有的因为宗教信仰原因被认为是亵渎神灵的。他们作品生硬的斯文而漠视一切的行为似乎是以前卫艺术的方式故意引人非议，他们作品中也有自我陶醉、自我歌颂，也有真实地反映社会问题。他们的方式是幽默的，而且刻意以大众的通俗品位方式表现出来。乔治说：我们对时髦艺术不感兴趣，但是很喜欢我们对他们产生的作用。 乔治和吉尔伯特的作品中始终都有他们自己的影像，他们将青春留在了作品中，而最近作品中随着年龄增长使他们像是生活看台上一对温柔的天使。对于他们所表现的世界来说，那并不是一个美好的地方，这是一个充满了病态的罗曼蒂克的地方，一个节日般五彩缤纷的受虐狂的世界，一个对称的天堂，一首世界末日的田园诗。悲哀是他们最喜欢的情调之一，而且这一切“对于我们来说是一种享受”。乔治和吉尔伯特以一目了然的反叛方式，向观众展示了他们所了解的同时又始终设法忽视的现实存在。 查克·克罗斯作为照相写实主义的艺术先锋，一直在画巨大的肖像。克罗斯画的主题很平常，他根据自己拍摄的照片进行创作，他的作品都是下面头像，目光直视画外的观者。 这幅名为《约翰》的大型油画，深深地扰乱人心，第一眼望去很坦率直白；但若近观，他的焦点和比例却使我们感到了困惑，耳部和肩部的模糊不清使脸部慢慢地向我们造近。克罗斯以精湛的技艺转录并放大了一幅摄影图片，并且在这个过程中复制了照相机图你的缺陷，平凡陈腐和不可思议，都出现在我们面前。平凡的现象成为挑战性艺术来源，同时用无重量感及非材料感的喷涂技术，即运用幻觉绘画技法塑造了可能触摸的三维物体空间，表现出一种极端真实的视觉效果。但他巨大的画幅和超大的形象与图片表现出的照相机焦距限制，给人视觉的压迫和冲击，反而产生了一种不真实、不亲切的感觉，出现了一种新的语言。这种超乎人的视觉习惯之外的超大形象，表明了克罗斯对真实中的不真实、不亲切的言说。 克罗斯的作品中有明显的理性成份，巨大的正面头像，直视观众的目光，有着“偶像”一样的感觉。他将现实中的真实和照相机拍摄到的真实分割开来；视觉中的真实与拍摄到的真实不同的，在他的照相写实主义时期已经存在了。这之后的作品中，他的理性成份越加突出，在他的《自画像》等一系列的巨大肖像中，色彩被分割成小的方块，根据所拍摄的肖像照片，分解成小块置放在背景之上。但色块之间相互分开，图像是多色“点”构成，形成低分辨率的形象，进行视觉色彩空间混合，以使观赏者的目光在表面结构和整体图像之间起伏。克罗斯有意扩大和夸张使用这种方法，只能使观赏者拉开一定的距离观看。 克罗斯的作品从理性艺术和美国现实主义走出，也是照相写实主义和新现实主义对流行艺术的延伸和发展。是否也表明了对大众艺术的崇尚。 菲利普·帕尔斯坦曾是一个抽象表现主义者，他既关心抽象绘画又关心具象艺术的画家，这使得他常以抽象的眼光去看待事物，正是这种不同的艺术结合，帕尔斯坦将现实主义绘画以它自己的前卫方式使人接受。 70年代的美国，抽象表现主义逐渐衰落，波普艺术逐渐强大，写实绘画也开始复苏。帕尔斯坦代表的新现实主义绘画就是与波普艺术同时发展起来的一种艺术流派，这是区别于以往现实主义概念的新现实主义。它的特质是没有政治内容和教育意义，不对社会问题作任何道义上的评价。与波普艺术相同的是，对待事物持一种纯客观的反映，强调以冷静的客观态度对人物进行绘画性描述。有批评家认为这是现代艺术的另一种形式的继续，而它的实质是挑战了以往现实主义的局限性，并使其趋向于画面的制作和经营。从而扩展了形式方面的容量和深度。重新证明了现实主义艺术观念的实质，并也重新肯定了西方传统绘画的物质性。 《躺椅上的两个模特》描绘一坐一躺两个模特，没有诱惑性及色情趣味。像一架无感情的照相机一样聚焦，按事物本来的样子展示事物。帕尔斯坦记录了每个疙瘩，每个疤痕膨胀的血管和没有汗毛的肌肉，皮肤像发光的织物或磨光的石头。一种极端“精确”，给整体以一种分析的、雕塑的面貌，色彩是干枯的，有一种单色画的感觉，塑造的表面肌肉粗暴、实际，而无美丽的物质倾向。他们悠闲自得没有关联，表情冷漠没有任何叙事、寓言、象征的意义。他们只是一些材料而帕尔斯坦关心的是形式，这里没有美好的理想、浪漫的幻想和色情的联想，有的是通过冷落、客观、精确、粗暴，实际地传达出并非平淡而又无以言表的震撼。 帕尔斯坦的构图是通过画布边缘“切割”裸露的身体，切割过的裸体暗示和联想了画布外围空间的延伸，同时又将人的眼睛拉回到画面的物质性平面。通过切割使得视觉观看更加精确，画中的肌肤、家具显出精细，空间似乎凝固而没有空气流动。光线因此显得更加刺眼，随意的构图显出了复杂感，导致了人格的抽象化。帕尔斯坦的作品像机器一样冷漠无情，不带任何理想化的色彩去看待一切，不带支配的野心去抽象它们，以描绘人类自身的方式来体现一种永恒的目标。 杜安·汉森，把人像复制雕塑可以看作是明显的波普艺术派生作品，他通过新塑料的媒介（其中包括快疑硅橡胶塑造模特），并通过塑造和染色加工很接近真正的肌肤组织。他分别模制真人的每一身体部分，与其他雕塑家不同的是他去掉了在组装过程中产生的笨拙或粗糙之处，精益求精，直到与真人在视觉上看起来一样为止。给塑像穿上真的衣服，然后在他的雕塑旁边选择一些现成物品。 60年代至70年代，由于波普艺术迅速扩展，一些艺术家追随各种很写实的具象形式，走向新现实主义或照相写实主义。汉森的《奎妮》在画廓里，搅乱了真实感，做了一场奇异的视觉游戏，这名表情呆滞的清洁女工，静止站立着，负担沉重，疲惫不堪，被周围的垃圾桶、清洁剂、抹布和其他工具所包围，这种真实人物雕塑与真实环境里的现成物品相结合，从而强化了生活，比真人还像真人，使他对无聊空虚的美国极准确研究，和讽刺意味的表达。 基斯·哈林（1958-1990），80年代早期开始了他的艺术创作，被称“后期涂写派艺术家”。“涂鸦绘画”是美国80年代前半期纽约画派中的流行风格，开始时由一些疯狂少年在公共场所乱涂乱画他们的图案及名字，蔑视成人的权威。“后期涂鸦”的艺术家则把涂鸦地点从地铁火车站改变到黑板或画布上了。基斯·哈林利用地铁站中闲置的广告招贴黑板，用彩笔在黑板上作画，速度快又廉价，哈林与涂鸦艺术家有联系，但与最初少年涂鸦中狂热的疯狂少年有质的不同，他读过视觉艺术学校，受过正规的训练，他的老师是一位著名的观念艺术家约瑟夫·科萨史。哈林的涂鸦艺术创作也可以说是一种观念艺术的姿态，是以艺术史的思考为基础的。哈林逐渐发明了一套丰富的涂写符号，这套符号系统给人以强烈印象，因此他的作品极易辨认。哈林的符号是极其夸张的、卡通式的绘画，是以一种极有活力的类书法式的画风描绘一些涂鸦符号的标志，具有诚实、生动的想象、天真热情和表现的创作方法。他要创造出一种交流的艺术，以直接而富有感情的方式感染人们。哈林的绘画是反映现实中暴力、歧视、宗教、性行为和爱滋病，其艺术的宗旨与结果是反对纽约生活的原动力。哈林利用地铁招贴板与电视将技术生态以最基本和大众化的形式结合在一起，避开了传统技法转向了大众的街头涂鸦艺术，以无数的线描裸体形象展示了一个疯狂的技术发明的新世界，他的绘画还受到东方书法、自动书写文字和行动绘画的影响。 《猴子迷宫》这样各种猴子样的图形，颜色鲜艳大胆、充满活力，正在快活地跳着一种仪式中的舞蹈。哈林受到了纽约喧闹而混乱的生活启发，以他自己独特的方式创作了动物和人相互影响的图形，哈林的艺术是沃霍尔之后波普艺术的一种发展形式，同时也含有政治艺术和表现主义艺术的影响。其明确的类似卡通画风格，在变化中相互对抗的形式和形象具有丰富性和表面活力与电视和消费文化时代相关联。受大众文化启迪的艺术还应当表现为大众文化，将某种东西归还给大众文化。哈林最终受到艺术画廓和博物馆的关注，他也根据自身和公众需要在公共空间创作艺术作品，如书籍插图及T恤衫。 让·米歇尔·巴斯奎特，1960年生于美国，是真正在纽约成长的画家，他早期的创作把战争、武器、汽车、尼克松和流行歌曲及电影音乐等引入主题。他的画中也经常出现文字、头盖骨和头，当他和沃霍尔合作后，沃霍尔的混合物体画，大幅的广告画形象等大众文化因素，对巴斯奎特的涂鸦式的绘画创作产生了深刻影响，他绘画中使用大片不规则的色彩涂刷，是为了画面的构图，这些色块与幼稚的线条，与卡通式的形象组合，也可以看出波洛克行动绘画中的多层空间对巴斯奎特的影响。他还具有制图的天赋，能使粗糙和草率的符号具有深刻的意义。 他和哈林一样，都是“后涂鸦艺术”的代表人物，他也是在在公共墙上涂鸦开始了他的短暂的艺术生涯。他当时曾是一个松散地联系在一起的所谓街头涂鸦艺术家群体中的一员。他们狂热鸦，画完就跑，破坏与挑战，具有明显的反抗性，形式上生气勃勃幽默风趣，涂写变得越来越大，越来越丰富，后来还出现了讽刺画和动画卡通形象，直至被画廓和美术馆成功地推向书藏家和大众，得到了美国主流艺术不太情愿的认可。 他的这幅《无题》，以粗糙绘制的图形，手写的词组和科学公式在多色背景上混乱地放在一起，形成了一幅色彩和形状在视觉上不和谐的画面。原始的幼稚图像反映了巴斯奎特结合了街头涂鸦艺术的特点。这幅画是艺术家对纽约底层社会的提炼，表现了多种族的性、暴力、毒品文化，通过一系列不相联的断裂图像和手写语言折射这个快速的城市街道生活的混乱现实。与其他涂鸦相比，巴斯奎特用笔画出不同的标记并清楚地表达画面的意义，使之连贯成为紧凑的整体，一种形式与另一种形式之间的平衡表现得比较深刻，画面也很生动。他在国际上很快建立起广泛的声誉，由于20世纪80年代艺术繁荣，巴斯奎特在26岁那年因吸毒过量而死亡，但他的作品每次展出都给人们提示了许多新的可能性。 部分图片和文字来自《走近经典 西方现代艺术》一书 END |
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