|
许思言 周信芳身段何以如此“边式”,主要是童子功好,腰腿功夫过硬。他七龄习艺,武戏开蒙。先武后文,为一定不移之规律,旧时科班皆如此,解放后戏校也然,凡成名演员,无不经历几度寒暑苦练武功的过程。 谭鑫培先唱武生,后改老生;余叔岩早期唱的《洗浮山》《翠屏山》已头角峥嵘,故后来的《战太平》成为典范;马连良舞姿俊美,柔中含刚,欲加解剖,亦属武功深厚;四大名旦前期谁不刀马旦功夫卓绝。倘若单凭一条好嗓,几句美腔,灌唱片或录音尚可喜人,但一登台,身上便僵,此无他,武功底子不逮也。 慢说武生,就是老生台上一戳一站,略涉曲背躬腰,舞台艺术的美感,辄遭破坏,不仅穿蟒的卿相王侯,穿靠的大将元帅,背要直,腰要挺,即穿青褶子的穷儒寒士也如此;岂止挂黑三即挂白满的七老八十者,也须防止驼背存腿,方显得有精神。 有人演《碰碑》至唱〔反二黄〕时,曲背躬腰,作饥寒交迫状,以生活真实论,未始不可,但舞台形象失其美感。高明的演员,仅是在〔慢长锤〕打上,胡琴起过门时,略微曲背存腿,双手伸至髯口里面呵气取暖,接着搓搓两耳,表示一下寒风凛凛的情景即够,遂即恢复原状连唱几大段〔反二黄〕。杨继业到底还是一员沙场老将呀! 周信芳《楚汉争》之项羽 马连良演《清风亭》,从周梁桥拾子到清风亭殛子,始终腰背直立,不为生活真实拘束,看上去又自然又美观。至于周信芳,则又另出机杼,第一阶段拾子,张元秀花甲之年,上场时精神矍铄,第二阶段赶子,已届古稀,两腿略往下蹲,第三阶段盼子,垂暮残年,再往下蹲一点,人又矮了一截,但腰背仍是挺直的。三个阶段三种造型,层次分明,而均在腿上做功夫,可谓精刻入微。 由于工作关系,我经常在后台两侧观摩周、马,注意到他俩的白满戏,腰背都成一条垂直线,甚为可贵。戏班里最讲究“精、气、神”,挺立则显得神完气足。 周院长曾语我,童年时每晨穿着硬靠、厚底靴练功,要跑百圈“圆场”,三年练下来,才能在台上跑三个大“圆场”。所以我们看到他的《追信》浑身无一点摇晃,仅见两腿疾走如风。近些年来我看过多次《长坂坡》、《走麦城》,糜夫人、关羽的“圆场”,三个简化为一个,顿失精采。老年人示范性演出时,跑不动了,情有可原,中青年却不可偷工减料啊! 周信芳《战长沙》之黄忠 〔水底鱼〕走得漂亮,非有好腿功莫办。周信芳演《打棍出箱》,与众不同。如闹府》场,唱罢“甩开大步朝前趱”,走“吊毛”, 〔乱锤〕中站起,接〔水底鱼〕,甩特制过腹的头发黑三,右手抓水袖,左手撩褶子,走“大圆场”止于府门、幅度大而稳健,又夹进两个小蹉步,作低头看地下,表示脚底碰着石子状,真是美不胜收,每演至此,观众咸报以倾服的彩声。我不免想起另一做工老生马连良的《一捧雪》,莫成刚出场,〔撕边〕亮住于“九龙口”,接走〔水底鱼〕至上场口,左手掏卷大带,右手翻水袖齐腹抱定，抬右腿急转身左腿“金鸡独立”作“挖门”状,正好落在〔水底鱼〕最后一记锣上,干净利落,无以复加。“南麒北马”,异曲同工,实一时亮瑜。 周信芳的腿功还至老不衰呢!1955年于上海艺术剧场,内部演出《南天门》,与李玉茹合作,唱至“王母娘娘莲台坐”,盘右腿,左足独立,上身三起三落,未露喘息痕迹。老生这一特技,30年不见于舞台了! 周信芳《徐策跑城》 举凡老生行特技,如“抢背”、“吊毛”、“窜毛”、“铁板桥”、“卸甲丟盔”等,周信芳都视若家常便饭。又如“僵尸”《清风亭·殛子》一场,张元秀倒地,白满上翻,遮盖满头,则全凭脖子劲头。《战宛城·阅兵》一场,张绣边抖纱帽翅边背身摇令旗的动作,无在不是功夫。周信芳曾说:“一出戏有一出戏叫好的地方,做工戏不用说了,就是唱工戏也不能死唱。《清官册》寇准出南清宫时得意忘形,不料小太监咋呼一声,吓得手足无措,突然之间,要做出惊恐万状的身段和神气,能使台下喊好;《战北原》郑文抢印时,诸葛亮左手抛袖护印,右手抖扇,要使观众替他担惊。” 周信芳的“吊毛”,在《探母·出关》一场有精彩绝伦的表演,头戴风帽,颈插令箭。腰挂宝剑,手执马鞭,唱毕“闯进辕门见娘亲”,起“法儿”时,右手将宝剑横按上腹间,边走“吊毛”,边甩马鞭,身体翻个圆圈,马鞭也在半空转个圈,正好给小番接住,难度多大呀!观众能不叫绝。 周信芳《许田射鹿》之刘备 50年代他重演经过改写的《文天祥》,于五坡岭遭擒一场,穿大靠执兵刃所走身段,摘用《斩经堂》反出潼关的趟马舞蹈而加以变化。如果他没有《宁武关》的底子作为依据,凭空是创作不出《文天祥·五坡岭》那场极尽描绘铁马金戈、气势磅礴之能事的身段。从而又想到谭、余等名生,谁不以《宁武关》打好长靠底子的?《宁武关》确是戏校好教材,如同箭衣武生学《洗浮山》一样,必备之课,焉得轻弃!学昆曲对京剧演员何等重要啊! 周信芳还说过,你若“起霸”不过关,《失街亭》诸葛亮出场台步走不好,就没有三军司令的威严。凡站在后台看过他演戏,都知道他于出场之初,远离门帘五尺外,就开始舞步,隐见“起霸”功夫寓于其中。足见,练好武戏,才能唱好文戏。 |
|
|
