闲话对联五

八、思想的感悟
    前几篇写了不少和对联无关的废话，虽然我之前就说，我写的东西是闲话和对联，而不是关于对联的闲话，但仍然觉得颇不好意思，只好再装出点一本正经的样子，写完闲话继续来写对联。
    古人有云“文如其人”，这句话不一定对，反对者随手可举出不少例子来。但我总觉得，或许违反者是偶然，又或许违反者其人其文总有一些相关，可能是内在的，也可能是向往或装出来的。
    不想拿古人举例子，那毕竟太远，又不实际。拿自己说，写东西总喜欢装出一副洒脱或隐逸的样子，因此受到不少批评，因为不切实际也不切身份。诚如此。内容脱离实际和自身，空洞的，便无足取。而相对于我，也很难像自己写的那样洒脱，更不至于无聊或豁达到了每日游山玩水、饮酒赏月。这里无意为自己开脱，因为我知道自己的东西很有不足，别人的意见也大多能接受，只是出于自己的思路比较好把握，所以拿自己举例，写一些文字和心性的东西。
    写到心性，太大，退一退，由文字起。我曾写过一副联：“吾学本如茶，苦而生味；此心应似水，淡以养清”。别人看了后，说不像我，我自己觉得也不像。首先，我是吃不了苦的，至于苦中做乐的境界，更是没有；另外，以性格论，颇为急躁，又好一点虚名，所以无论和水、和淡，大概都是沾不上边的。但是回想起我写这一副联的时候，到的的确确有些联中的心情。换种说法，也许我内心真有些淡泊的心性，至少是向往吧，只是既不深也不明显。于是由于某种触动（记得当时是在看《菜根谭》），这种心性便突然涌了出来，并从世俗的内心中剥离开，且有性被我记下来了。取孟子的“性善”说法，或许每个人都有“善”，并且很强。只是由于被世俗或其他掩盖，表现不出来，也不明显了。哲学的目的是把“善”剥离开，并让它重新成为思想的主宰；而文学，我以为，就需要了解并找到它，然后表达出来吧。所谓某人的联中见性情，未必是这个人性情的真实体现，只是他对于“善”追求的程度：是否单纯、是否坦率、是否执著。自然，每个人心中的“善”可能不一样，于是追求便不同，反映到作品上，性情就不是千篇一律的了。
    这是个性，而更高的层次应该是共性，即把个性广而化之，不仅能触动自己，也可触动别人。接着前面写的，就是使对“善”追求的个性，让大众所理解、所认同，并成为一种共性。还是那自己举例，曾写过一联：“莫折气骨；稍敛锋芒”，居然颇受好评。这实在是我未曾想到的，因为这两句文词上毫无新意，思想上，也不过是自己的一是感慨，说不上什么高度或深度。自恋一点的话，或许是因为这一联无意中将个性转化为共性，说出了不少人想说并向往的生活态度吧。再如fpe95题中秋的一联，颇为繁琐，脉络气韵都不好，但只上联收句“此心朗朗如月朗朗”八个字，调子便忽然高了起来。想来也是因为触动了不少人，有如遇知音的感觉吧。
    这里，无论个性与共性，注重的是“美”，是性情的体现，虽然可能“真”的程度不够，但本着“窈窕淑女，君子好逑”，不妨把这种不够真也不够纯的“美”独立并放大，成为一种创作手法。如果真是有某种感慨或向往，强说愁或伪善，也大约可以理解了。
    但是如果再深一层，站在更高的位置去思考，“真”则显得很重要了。因为这就像一个人走过一段路，回头去看的感觉。这需要经历、认识，对人生的体悟和升华，是一种大智慧，装不出来的。我不曾有这种智慧，故写不出来。所写的，也只限于些强说愁或故作深沉的句子。如果要举例，可以举95赠人的“体苍天之道修身，法无上发，莫让得失误我；怀赤子之心做事，行所当行，何妨笑骂由人”一联，和束之高阁咏雪的“始于纷乱；终作清白”一联。古人云“绚烂之极归于平淡”，应该是对这种思想最好的诠释。经历得多了，看得开了，也便豁达了。这种豁达，近于一种世间的规律，已经超脱于共性而更高了。
    自然，对于思想每个人的认识不同，随着经历也在不断改变的。就我目前说，太出世的以为造作，而全入世又觉得过于现实，所以欣赏那种入世和出世之间，淡泊又不失积极的思想。但纵有不同，更高更深，见心见性的思想，想来都是一个不错的方向吧。
九、也谈格律

 

笔，久已不动，于是就变得懒了。懒得原因，一是真懒，二是因为在看哲学，以至于竟天真的以为自己应该站在更高的层次去俯视社会、人生，而于一些琐屑则兴趣不大了。这里的琐屑，便是我打算要写的关于格律的一些东西。写，主要的原因是哲学并未使我大彻大悟，反而更加迷茫。受困于天性愚钝，只好退回来看看之前不以为然的琐屑。况且于格律，也有一些颇不同于主流的想法，本着“求同存异”，正确与恭敬暂且抛置，先记下再说。另一个原因则是惟恐懒的惯性使自己再不想提笔。所以还是找个话题，写下一些什么的好。

 

废话说了不少，转到格律。这本是我根本不想碰的东西。自身的原因是学识不够：没学过音韵学，则无法在理论上予以支持；于文献的简陋，则很难使自己的论证更加有力；而我素来又懒，则最基本的统计学和穷举归纳法也难进行了。外部的，是因为格律之说尚无定论，甚至需不需要，都在争论之中。以我之薄学，自不敢涉足，所以题目叫做“也谈格律”。也谈，一家之言，并且随手而写，聊以自娱。

 

以下写单句间的格律。由于颇有一种看法，认为对联应该直接套用近体诗的格律，那便不妨先写近体诗的格律。下面要写的那些忌与不忌的名字（如“大拗”、“小拗”一类），都是我随便拿来用的，旧瓶新酒，或许并非原来之意。均以五言为例。七言的就是在五言基础上，前面加两个字，且第二字与五言的第二字平仄相反，第一字随意。得出的七言句型五言的规律基本相同。

 

一、     正格。

 

所谓正格，简单说便是在符合双数字位置平仄交替的基础

 

上，没有两仄加一平或两平夹一仄或三连声结尾的情况。即“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”、“仄平平仄仄”、“平平仄仄平”、“仄仄仄平平”、“平仄仄平平”六种情况，这是拿来即可用并一定合律的。

 

二、     小拗

 

这里要讨一句口诀“单数字不论，双数字分明”，即在符合双数字位置平仄交替而非正格或三平尾或孤平的情况。小拗不算出律，可以救，我的观点是，不救亦无妨。

 

三、     特拗

 

特拗是被允许的，我所知，仅两种情况，一种是“平平仄平仄”，另一种是“仄仄仄仄仄”。前一种无需救，拿来即可用，古人诗中多有此例，甚至在尾联与正格出现之频率也相差无几。原因不明，推想，大约是两仄夹一平，使得平声仄化，并且在尾联富于变化，于是古人偏爱。后一种需要救，救的办法是在对句的第三字用平声，以救出句第四字之仄声。套用“单数字不论”的口诀，上下句均有变格，即只要上句二、四、五字用仄，下句二、三、五字用平，四字用仄，即算合律。原因也不明，照搬王力先生的理论。勉强推测，可能是仄声感觉古朴又比平声多于变化的原因。由特拗引出的另外几个敏感句型，如“仄平仄平仄”、“仄仄平仄平”等等，也有人认为其合理的，我学薄，未找到依据，暂归入出律一类了。

 

四、     大拗

 

大拗是出律，不可救的。定义应该是双数字平仄相同，并且不属于特拗的。

 

五、     孤平、三平尾

 

    五言孤平只有一种情况，即“仄平仄仄平”，需要强调两点，第一，孤平必须是尾字以平声收尾的情况，所以不可望文生义，以为“仄仄仄平仄”或“仄平仄仄仄”只有一个平声，就是孤平；其二，发展到七言，“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”都是孤平，第一字不可救。三平尾，顾名思义，就是连续三个平声字在句尾。孤平和三平尾都是不可救的。这里有两个误区，有人以为既然孤平和三平尾都是大忌，那么孤仄和三仄尾也应该是大忌。实则不然。忌孤平的原因我不清楚，所以不忌孤仄的更不清楚。依古训，姑且从之。至于三平尾，应该是由于唱不响并且缺乏变化而被忌。由于仄声有上去入之分，不会过于单调，故不忌三仄尾。

 

那么对联该如何对待近体诗的格律呢？先引进两个观点：其一是“半逗律”。这是北大的林庚教授提出的，认为韵律美在于节奏和变化，于是平仄两两交替，并且一句的断点在于接近句中的位置。即五言第二字和七言第四字后。前后两短字数不一样，音韵便有节奏且变化，这或许是四、六言未曾发展出完善格律诗的原因。其二是对联的“视觉效果”与格律诗的“听觉效果”。诗是要吟唱的，所以格律要求便严。而对联，更总要的是对称和谐美，吟唱在其次，所以格律要求似应略低于诗。由观点一的推论，非五、七言联或五七言非诗之节奏的，由于音韵美不明显，所以为必定要遵照平则两两交替的规则，只需上下联在语意节奏处平仄相对即可。至于符合五、七言诗的节奏的，我以为，倒不如套用诗的格律：允许正格和小拗，忌大拗，而于特拗和孤平、三平尾，因为近体诗要考虑粘、对，且吟唱的因素大于对联，我以为，不妨不当作特例，归入正格、小拗、大拗之中。当然，若完全守旧也可，但最好如古今音不混用一样，不要在允许“平平仄平仄”的同时，却不忌“仄平仄仄平”。

 

写完单句，准备写多句句脚的安排。写到这里，马蹄韵是避不开的。先简述一下马蹄韵：即在“平平仄仄平平仄仄……”这条无限延伸不断循环的双节平仄竿上随意截取，安排到句脚上。从双数字开始为正格，从单数字开始为变格。这是余德泉教授多年研究的学术成果。我，才薄学浅，若说对此有异议，大约是很不恭敬且不自量力的。但既然开了头，只好继续下去，想来只谈自己的观点而不抱希望于别人接受，还不至于沦为狂妄。关于马蹄韵，时习之先生有一篇“关于《对联格律》的不同意见”的文章，颇值得一读。我以我自己学的那点统计学来印证，觉得深以为然。如果用科学的统计学，符合马蹄韵对联的百分比将大幅下降。孤且先不说数字，一是因为我的统计学水平也仅限于考试前突击的那三个小时，而是我以为学术上的东西不能单以统计数字说话。说其它，余教授自己说马蹄韵源于赋，且以律诗的第二字证明律师亦有马蹄韵特征。是否真如此，我没研究过。只是印象里，赋之句脚似乎不合马蹄韵者占更多数，而一律是之相粘相对来证明马蹄韵似也过于牵强。退一步，便真如此，我们不妨对照一下律诗、赋、对联句式的区别。律诗，都是五言七言，赋，多为四六言，句式整齐。而对联，每句的字数无固定要求。那么，对联的句脚平仄对于其它句，影响究竟有多大呢？并且句子的长短变化和感情起伏会不会影响句脚平仄呢？这似乎是马蹄韵未曾考虑的。至少我以为，马蹄韵的句脚安排应该更适于整齐句式之中，如大观楼长联中“东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素”的句脚安排——这也是最类似于赋的节奏的。至于其它情况，若推而广之，似乎过于武断而死板了。那么对联句脚该如何安排呢？我有一个屡试不爽的办法——读。这正如拿水壶，我们不必在拿之前用牛顿定理和生物学知识计算需要多大的力，但却不妨碍我们正常拿起它。有时模糊的抽象的经验的东西比逻辑的更行之有效，尤其对汉语而言。也许逻辑更缜密，高度发达的逻辑学或许真能指引经验或抽象，但这种逻辑目前不但在语言学上未曾出现，即使在所有领域，也离指导的高度差得太远。跑题了。于长联句脚我所能说的，一是在句式整齐的局部参考马蹄韵排列句脚可使音韵铿锵，二是为避免单调，最好不要出现平仄连续四个以上相同的句脚。其余的，就是读了。

 

古之所谓“有破有立”。破，我不敢，才学不足又不恭敬；至于立，则更不敢，只是把我的观点摆出来供诸位参考。

 

我对格律的总体观念，与kkyj先生的“意节律”观点近似。只是我无毅力也无才学使其具体化，形成一种理论。

 

先简述一下我理解的意节律（大体参照kkyj先生的文章）：因为对联吸收了更多的语言形式，所以节奏已经不完全是诗的了，节奏的安排应该于语意节奏点处句中平仄交替，上下联平仄相对。如大观楼长联中“喜茫茫空阔无边；叹滚滚英雄谁在”之句，如按诗律分析则明显诗律，如按意节，喜茫茫、空阔之后断开，与下联对应处是完全合律的，并且句中平仄也相互交替。

 

这是常规的意节安排，但我最近忽有一种新的想法，即以内容决定格律。比如内容近于散文、近于古风者，都不妨放开格律。前者以笔力胜，后者以气脉胜。如岳阳楼“一楼何奇”那联。总的说，就是寻根，像诗的参考时的格律，像词的参考次的格律，像曲的参考取得格律等等，这些都是现成的，并且发展得很成熟，拿来用即可。当然，以上只是一个想法，既无理论也无实践，更无严密性可言，诸位不妨一看而过。

 

之于格律，我则还有几句话要说：初学需从严，不能以“律不害意”为借口放松自己，须知“入世方能出世”，之后却不可拘泥其中，为格律所缚，格律终究是要为内容服务的。至于改革，我认为之所以需要，是因为原来的不科学、不系统、不适宜对联，而并不是因为繁琐。无论怎么样的格律，对于想学对联的人来说，都是简单的，因为格律以外，要学的东西浩如瀚海。