|
五代荆浩《匡庐图》 北宋范宽《溪山行旅图》绢本 宋郭熙《早春图》 宋李唐《万壑松风图》 ◆曾孜荣 中国山水画在隋唐兴起时，就有两大体系。首先是展子虔与李思训、李昭道父子奠定的青绿山水画体系。另一体系就是单纯用墨，不用颜料的水墨山水画体系。唐朝大诗人王维，被认为是水墨山水画的鼻祖。 水墨山水画到五代十国时期走向成熟，在宋代达到鼎盛，逐渐取代了青绿山水的地位。我们来看看水墨山水的代表人物与画作。 先说荆浩。他生于唐末五代，天下大乱，他躲到太行山中隐居。文人归隐，闲暇较多，总要有所寄托，比如诗文书画。荆浩整天面对奇峰激流、云霞古树……难免有画画的冲动，于是就有了《匡庐图》。 《匡庐图》高近两米，宽一米多，是幅大气磅礴的全景山水，画面非常震撼。荆浩是如何表现大山的体积感呢？ 他开始用皴法———这是中国山水画一个非常重要的概念！简单说，就是把笔锋侧弯，或是让笔毫分岔，用干墨扫刷或摩擦出山石的体积来，这样山体就有了粗糙的肌理与明显的立体感。 皴法，是中国绘画的一次伟大革命。留传至今一千多年，历代山水画大家都继承了皴法，并创新不同的皴法，以表达他们对山水不同的理解。 北宋大画家范宽。他起初学习荆浩，据米芾说，范宽早年的画和荆浩几乎一致。可见开始学画，必然先模仿老师，但终有一天，当你想成为真正的画家，你要忘记老师的技法，要从“师古人”转而“师造化”。造化是什么？大自然啊。大自然中有无数造型，你要听从自己内心，用自己的语言去表现。 师古人———师造化———师心，这是范宽著名的三段论。他感悟到这一点，终于获得了艺术自由，成为大宗师。 范宽的《溪山行旅图》，和郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》都保存在台北故宫博物院，并称“镇院三宝”。 我们细看《溪山行旅图》，迎面而来一座巨峰，占据画幅的三分之二，所谓泰山压顶、高山仰止！山头上是葱葱茏茏的杂树，大山静穆沉稳之中，又透出勃勃生机。 右边山涧，有一注飞瀑，最初曲折了几下，然后就“飞流直下三千尺”，给整个画面带来不息的活力。瀑布下有深潭，水潭激起的雾气，正在山脚晕开，范宽巧妙的留白，让山脚显得深不可测，真如神龙见首不见尾。 画面中景，是一个小山丘，水潭溢出的溪水正从豁口流出。山丘上长着茂盛的树林，有几栋楼阁掩藏其中。 下方近景，乱石嶙峋中有一条小路，一队商旅正缓缓进入视野，骡马铃铛声、赶路吆喝声与溪水潺潺声，好像在唱和共鸣，真是静中有动的诗情画意！ 范宽继承了荆浩的“壮美”画风，但在细节皴法上，在山石肌理上，范宽和荆浩完全不同，他独创了一种“雨点皴”———就是用秃短、发散的笔触，擦出好似雨点的墨点，聚点成山———表现出大山的苍劲厚重，古典主义所谓“高贵的单纯，静穆的伟大”。 范宽“谢幕”后，北宋山水画坛有段时间十分守旧。范宽式的稳重画风被一再模仿，巅峰之后是平庸的波谷…… 最早指出“关陕之士，惟摹范宽”这一时弊的是郭熙，他重回写生，在山林中观察阴晴云雨、四季变幻，真正遵循范宽“外师造化，中得心源”而绝不抄袭画面形式。因此，郭熙勇敢走出了范宽的阴影，谱写出新的传奇！ 《早春图》是郭熙的代表作。描绘严冬过后，“木欣欣尚未荣，泉涓涓而始流”的景象。 画面从最高峰顶点到山脚的大石，从远景到近景，山势的主线，呈现出一个“S”形曲线，这是中国画布局的又一个“源代码”。之后在王希孟《千里江山图》、王蒙《青卞隐居图》，甚至宋徽宗的花鸟画《芙蓉锦鸡图》中，都不断有类似构图方式。 S形构图起源于太极图，太极图中间那条区隔阴阳的曲线，涵盖了中国哲学此起彼伏、矛盾统一的思想，S形还具有韵律感、节奏感，使图像显得更为灵动与虚实结合。 郭熙不仅画得好，也是艺术理论大家，他在画论《林泉高致》中，提出了著名的“三远法”。“三远法”是指在一幅山水画之中，可以有几种不同的视角交错，去表现风景的“高远”、“深远”和“平远”。 特别值得一提的是，在《早春图》整幅画左中部，有一行题款“早春壬子年郭熙画”，还有一个长方形钤印，是“郭熙图书”字样。 众所周知，在这之前的中国画，统统没有画家题款，美术史要鉴定它们是谁的作品，常常争论很大，画家就像在历史中与后人捉迷藏。 北宋后，开始有画家署名，但“犹抱琵琶半遮面”，名字或隐约写在石头上，或者细密写在树干上，很难发现。就如《溪山行旅图》，范宽的签名就藏在树丛中，十分隐蔽。 郭熙不仅清清楚楚题写了时间、画名、姓氏，还留下了印章，这说明北宋中后期画家地位大大提升。 再看《早春图》，山重水复、苍松遒劲，其中还蕴含郭熙的三大技法： 一是他画大山,不像范宽那样劲挺，而是有一些柔曲，犹如云卷云舒，这是他独创的“卷云皴”。 二是他画树枝，如螃蟹爪子，笔墨明快，这是“蟹爪枝”。 三是他画石头，笔墨随机皴染，所以轮廓线很模糊，石头像“鬼脸”一样变化多端，号称“鬼脸石”。 对比一下范宽与郭熙这两幅画：《溪山行旅图》安静肃穆，《早春图》就正好相反，灵动飘渺。 明代王世贞提出过一个著名的“五变说”，认为中国山水画的发展脉络是：李家父子一变，荆浩等第二变，范宽等第三变，李唐等第四变也，黄公望等第五变也。 曾是宋徽宗画院考试第一名，“靖康之变”中冒死逃到南宋的大画家李唐，又如何成为山水画史“五变说”之一呢？我们来欣赏李唐的代表作《万壑松风图》。 这幅画，人们的第一观感常常是“鬼斧神工”四个字。画面上半部是一座棱角分明的主峰，每一块岩石都刚劲有力，如斧头劈开，这是李唐用毛笔侧锋扫刷皴出的“斧劈皴”。 主峰山头林木茂盛，郁郁葱葱。两侧则是若干座细瘦的“万仞山”做陪衬，远远隐现于“白云深处”，这是主次有序、远近分明的布局。我们注意到主峰左侧的一个淡墨远峰上，有一款小字：皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔。 李唐还用了一些青绿颜料渲染松树的针叶，与水墨皴擦的岩石对比鲜明。 对比一下台北故宫这三幅镇院之宝，虽然都是“全景式”构图，但范宽安静、郭熙灵动、李唐刚劲。但不仅于此，李唐明显缩小了视野，主峰没有那么高大雄伟了，好像只是连绵的群山之一。 李唐的另一幅名画《江山小景图》，转成横列的一排山峰，高低参差、起伏不定，已然放弃“全景式”，而采用“半边式”构图。从完整全景，到半边局部，这正是李唐之“变”。 这种构图变化，有学者认为，是因为北宋末期，经济中心南移，描绘北方崇山峻岭的画风，大家已经看得腻烦，丘陵连绵、江河纵横的江南风景，越来越受欢迎。 南渡之后，李唐等南宋画家更不知不觉有了半壁江山的心理。可见地理与政治环境对艺术的影响巨大。 总之，李唐适应了江南，不断探索，开启了南宋马远、夏圭“一角半边”的山水画新样式。 |
|
|
