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近体诗的句法移位修辞 给对联创作的启示 罗积勇 近体诗即格律诗，含五言、七言律诗和五言、七言绝句，它的句法移位，是为了适应格律和对偶，同时也可能通过移位创造出更好的修辞效果。其移位主要有前移、后置和互换。它们之所以能成立，与汉语句法的灵活性、对举或平行条件下的语境等因素有关。下面我们将尽量以对仗的句子为例，以便观察它给五、七言短联和中长联中五、七言句子创作的启示。 一、前置 谓语、宾语、状语等句法成分，按日常表达习惯，位置应该在后的，被全部或部分提前了，这便叫前置。定语本就在中心词之前，如果它被移到句首，导致它与中心词隔开，也归前置类。 1、宾语前置 宾语提前大多数情况是转换为受事主语句或话题句。在语法中，称动作发出者为“施事”，动作所作用的对象为“受事”，通常情况下以施事作主语，但有时受事也可作主语，这便是常说的被动句。宋代陈善《扪虱新话》卷八记载：“王荆公尝读杜荀鹤《雪》诗云‘江湖不见飞禽影，岩谷惟闻拆竹声’，改云：宜作‘禽飞影’、‘竹拆声’。”将“拆竹”改为“竹拆”，这就是改主动为被动。这样的例子很多，如陆游《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”“塞上长城”便是受事主语。又如南宋华岳《翠微南征录》卷七《狱中作》：“韩仇未报薪当卧，汉贼犹存铗谩弹。”这个对子中的“薪当卧”、“铗谩弹”也均为被动句。也有一种类似把字句的提宾方式，如王维《春日上方即事》：“柳色春山映，梨花夕鸟藏。”通常的说法是“柳色映春山，梨花藏夕鸟”，但由于此联处于颈联位置，且这首诗押的是阳唐韵，故两句均将宾语提到动词前面。与“把字句”不同的是，这种提宾并不需要加“把”、“将”之类的介词。 话题主语句是先提出一个话题作主语，然后围绕着它展开叙说，它的谓语往往是多个词组，甚至是一个句子，十分复杂。这个被提到前边作话题主语的名词在通常表达中往往不作主语。如唐代诗人钱起《谷口书斋寄杨补阙》：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”对这两个句子，我们可以这样理解：“竹嘛，就爱它刚经雨后的样子；山嘛，就爱看它沐浴着夕阳馀辉的样子。”有人说，这是由“怜新雨后之竹，爱夕阳时之山”变来的。果如此，则变的关键在于将原本为宾语的成分提到句首作话题。类似的例子如杜甫《旅夜书怀》：“名岂文章著，官应老病休。”这后一句，朱自清说：“就是‘老病应休官。’”（见《朱自清古典文学论文集》374页）那就也是将宾语提作话题主语了。 在对联中，有学习这种作法的，如常江挽魏传统联： 联界最关心，长留座上清风、楹间翰墨； 人情多寄语，又见老人慈爱、童子天真。 此联是赞扬魏传统先生“最关心联界”、“多寄语人情”，但如按此通常语序写，既不合符句脚平仄的规范，又失掉了沉郁顿挫的气韵。 2、连动结构谓语的部分成分前置 连动结构中的谓语中部分成分前移，如杜甫《倦夜》：“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。”此本当说：“萤暗飞（而）自照，鸟水宿（而）相呼。”主语“萤”、“鸟”后边均有两个动词来描述，这就是连动结构。这种“主语+连动结构谓语”的句子不符合诗句的“三字尾”的节奏要求，因此，诗人将第一个动词移到了主语的前面。这样的句法移位在五言律诗中是很普遍的。 以上连动结构中的谓语部分之所以要前移，是因为要成就“三字尾”，但同样的结构如果不存在这种压力，则移与不移，就都可以了。比如在一个“主语+连动结构谓语”的五言句子中，主语名词是两个字，可以前移，如杜甫《遣意》：“啭枝黄鸟近，泛渚白鸥轻。”也可以不前移，写成“黄鸟啭枝近，白鸥泛渚清”同样也行，并且这样的一主二谓式，在唐诗中亦很通行。 我们知道，汉语中状语大多数情况下可移到句首。因为状语移至句首为常规，而连动结构又与状中结构十分相近，故“主语+连动结构”亦得按状中结构的变通方式而变通，即连动之第一动词短语前移是因为类推而产生的。如孟浩然《陪姚使君题惠上人房》：“带雪梅初发，含烟柳尚青。”“带雪”是状语前移，“含烟”则是连动结构中的第一个谓语前移。又其《岘山送萧员外之荆州》：“再飞鹏激水，一举鹤冲天。”“一举鹤冲天”还原即为“鹤一举冲天”，古人将此句视为连动，今人则明显已看作状动。即便像“萤暗飞（而）自照，鸟水宿（而）相呼”这种明显与状语不相牵扯的句子，移位变成“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”之后，也可以按“主语蒙后省略”的模式来理解。所以，这种移位法，今天的五言短联中也是可以用的。 3、定语前移 汉语句子中的定语本来应该在其所修饰或限定的中心词的前面，如果将它移到句首，使它与其中心词不相接，这也属前置。如孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》：“建德非吾土，维扬忆旧游。”此例中“维扬忆旧游”，按正常语序本当为“忆维扬（之）旧游”，现将宾语的修饰语（定语）提到了句首，在它与中心词间有谓语动词间隔。之所以要这样调整，显然，也是为成就“二三”节奏，同时也为了调平仄，还为了与出句“建德非吾土”形成对偶。此种提前法在唐诗中常见，杜甫《北征》：“粉黛亦解包，衾稠稍罗列。（瘦妻面复光，痴女头自栉。）”第一句本当作“亦解粉黛包”，同样是为了节奏、平仄和偶对，才调整为“粉黛亦解包”。我们观察到，能作这种调整的定语一般是限制性定语，未见到修饰性定语移置句首的情况。这样移了位的句子，同样可以按话题句来理解，如“维扬忆旧游”可以理解为“扬州这人地方使（我）想起旧游”。“粉黛亦解包”可被理解为“粉黛亦被解包（拿了出来）”。 古代对联中也有学习这种写法的，如清贺藕庚撰苏州白公祠联： 唐代论诗人，李杜以还，惟有几篇新乐府； 苏州怀刺史，湖山之曲，尚留三亩旧祠堂。 联意不是在唐代议论诗人，而是“论唐代诗人”；同样，不是在苏州或只是苏州人民怀念刺史，而是“怀苏州刺史”。白居易曾作苏州刺史，所以对联这样写。这里将宾语与其定语拆开，前后分置，强调了“唐代”、“苏州”，又使全联生成点波折，避免平直。 今人所撰对联亦有作此前置之例，如张伯驹挽毛泽东联： 覆地翻天，纪元重开新史； 空前绝后，人物且看今朝。 本是“重开新史纪元”、“且看今朝人物”。将宾语的定语拆开分置后，既强调了“纪元”、“人物”，又强调了“新史”、“今朝”，使全联有一种虬枝盘空的气势。 但即使这样，有时还不免有产生歧义的可能，如王昌龄《从军行七首》其四：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”孤城遥望玉门关，是由“遥望孤城玉门关”变来的，“孤城”与“玉门关”本是同位语，现将它移到动词“遥望”前，很容易被误认为状语，错以为孤城是离玉门关很遥远的另一座城市。所以，今天我们在有可能产生歧义的情况下，特别是所产生的歧义与作者原意相左的情况下，最好还是慎用这种前置法。 4、颜色词前置于句首 颜色词提前涉及的句法问题比较复杂，故单独拿出来讨论。 将颜色词提到句首，杜甫诗中较多，如其《晴二首》其一之颔联：“碧知湖外草，红见海东云。”又其《秋日夔府咏怀一百韵》：“紫收岷岭芋，白种陆池莲。”均是将颜色词提到了句首，让人们先惊其色彩，而后明其乃草乃莲。这就避免了一览无馀，先使读者产生悬念，而后恍然大悟，从而留下深刻印象。在解释这类诗句时，我们倾向于认为“碧知湖外草”通常应当说“知湖外草碧”，“红见海东云” 通常应当说“见东海云红”。又如杜甫《放船》：“青惜峰峦过，黄知橘柚来。”这里的“青”、“黄”两句是写在船上看岸上山林之青色、黄色之迎面而来，过我而去，读来使人亲临其境。再如赵忭《游雁荡将抵温州》：“碧窥秋瀑心同洗，红嚼山杷口似馋。”本当为“窥碧秋瀑”、“嚼红山杷”。可见颜色词也是被提到句首了。 有时提到前面来的是含有颜色词的短语，如杜甫《陪郑广丈游河将军山林十首》其五：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”提到句首的是“绿垂”、“红绽”。很明显，这里突破了一般的文法，是按照诗人的实际经验来组合，连缀的。诗句很好地传达出了诗人的实际经验：先看到绿色物体低垂着和红色花朵绽放着，然后才判断两者分别为被风吹折之笋和春雨滋润之梅花。其实，这种按照实际经验中的先后次序来组织句子的做法，早在《春秋》中就有了，《春秋·僖公十六年》：“春，王正月，戊申朔，陨石于宋五。”此中“陨石于宋五”，本来可表达为“五石陨于宋”，而作者按照所见所察的先后顺序来写，就变成了“陨石于宋五”。但是，从语法上很难证明“陨石于宋五”是由“五石陨于宋”变化而来。同理，“绿垂风折笋”可以理解为“风折绿笋导致其低垂”，但语法上很难说这两者有明确的互相转换的关系。 二、后置 主语、状语、定语、偏正复句表“偏”的分句等成分依散文惯例应在前的，移到了后边，我们称之为后置。 1、主语后置 像杜甫《重游何氏》：“云薄翠微寺，天清皇子陂。”这是明显的主语后置，清人黄生评曰：“句法原上三下二，倒装乃上二下三。”也就是说，按正常语序应说“翠微寺云薄，皇子陂天清”，但这不符合五言诗的“二三”节奏，故倒装之。 对联里也用这种倒装，如郭沫若题陕西人民大厦联： 勉哉，吾党二三子； 猗欤，广厦千万间。 本应作“吾党二三子勉哉；广厦千万间猗欤”，意思说：我们这些人要努力呀；千万间宽敞的大厦多么宏美！这样倒装，突出了“勉哉”、“猗欤”，使行文多一点波澜，并且避免了联脚上平下仄。 不过，在古今汉语中，有的动词本来就可带施事宾语，如“飞”、“来”等，当施事做出“飞”、“来”等动作时，这个施事名词可前置作主语，也可后置作宾语。如王维《积雨辋川庄作》：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”可以说“飞白鹭”，当然也可以说“白鹭飞”，前者是“平仄仄”，后者是“仄平平”，可依当时需要什么样的平仄格式而作出选择。甚至“飞白鹭”在非诗歌语言中也能说，今天也能说“飞走了白鹭”。而有些动词只在诗歌中可作这样的变换，如“啭+鸟名”和“鸟名+啭”即如此，据宋人魏庆之《诗人玉屑》卷八“锻炼”条：“鲁直《嘲小德》有‘学语春莺啭，书窗秋雁斜’，后改曰‘学语啭春鸟，涂窗行暮鸦’。”即是证明。与“啭”同义的“鸣”也是如此，这在诗歌中常见，不用举例。受此影响，有时“语”字也可以前置，如宋代寇准《春日登楼怀旧》：“荒村生断霭，深树语流莺。”“深树语流莺”本当言“深树流莺语”，因要与上句“荒村生断霭”工整相对而变换语序。不过，古代诗歌语言中这样转换也有一个条件，就是其中的名词必须是双音节的，单音节不行，“鹭飞”不等于“飞鹭”。名词是单音相叠的也可以，如“村村喜”可以倒装为“喜村村”， 如宋代杨万里《夏日杂兴》：“九郡报来都雨足，插秧收麦喜村村。” 2、定语后置 据宋人蔡絛《西清诗话》（载吴文治《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第2492页）记载，王钦臣应试作诗，其中有：“古木阴森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。”王安石看到后，觉得意思不错，但提笔将原诗中“日斜奏罢长杨赋”改为“日斜奏赋长杨罢”，且说道：“诗家语如此乃健。”这可看作是将定语后置。 3、状语后置 如杜牧《旅宿》颈联：“远梦归侵晓，家书到隔年。”本当作：“远梦侵晓归，家书隔年到。”为调平仄而作如此变化。不过，这类后置容易产生歧义，对联中应慎用。 三、互换 指两个句法成分逆向移位，刚好互相交换了散文表达时的正常位置。它常常表现为隔着一个中轴的两个名词互换位置，这个中轴通常是动词。如杜甫《书堂饮既》：“久拼野鹤如霜鬓，遮莫邻鸡下五更。”“野鹤如霜鬓”本当言“霜鬓如野鹤”，可见其中两名词互换，这从语法上看是主语与宾语的易位，而从修辞上看则是比喻中的本体与喻体的位置互换，这种互换在诗歌语境中是允许的，如广为人知的李白《清平调》名句“云想衣裳花想容”即是如此。 再看王维的一首七绝《叹白发》：“宿昔朱颜成暮齿，须臾白发变垂髫。”这第二句本当言“垂髫变白发”，但由于这首诗诗押的是宵韵，所以“垂髫”被换到了句尾。这种互换在平常说话中是不容许的，但在书面语中可解释为是“白发变（于）垂髫”，省略了“于”。 还有一种隔中轴互换，是前边的状语与后边宾语的修饰语（定语）互换位置。例如《诗人玉屑》卷之一“诚斋又法”所举例：“东坡《煎茶》诗云：‘雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声。’此倒语也，尤为诗家妙法。即少陵‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’也。”“煎处”义为煎时。这两句本当作：“煎处已翻雪乳脚，泻时仍作松风声。”现“煎处”、“雪乳”位置互换，“泻时”、“松风”也互换。这种换法在古人那里也罕见，今天不论是写诗，还是作联，能不用就不用，以免产生歧义，或导致不知所云。 四、积极修辞效果 前面我们分门别类，举例分析，说明了各种不同的句法移位方式可以帮助人们适应诗、联的声律，即对调平仄有帮助。但这还只是涉及到它的消极修辞效果。其实，它还有积极的修辞效果。王力在其《诗词格律》中指出：“语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。”（王力《诗词格律》，中华书局1977年版）对此，古人其实早有认识，南朝梁代刘勰在其《文心雕龙·定势》中说：“效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而外出。”说明他那个时代的文人已经讲究句法，借以出奇。 到宋朝，王安石明确指出了句法移位能收到“语健”的效果，是“诗家语”必须要讲究的。据蔡絛《西清诗话》载：“王仲至钦臣能诗，短句尤秀绝。初试馆职，有诗云：‘古木阴森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’王文公见之，甚叹爱，为改为‘奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语如此乃健。’是知妙手斡旋，不烦绳削而自合矣。” 要达到“语健”，就必须打破读者的通常预期，沈括《梦溪笔谈》卷十四对此有论述：“韩退之集中《罗池神碑铭》有‘春与猿吟兮，秋与鹤飞’，今验石刻，乃‘春与猿吟兮，秋鹤与飞’。古人多用此格，如楚词‘吉日兮辰良’，又‘蕙肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆’。盖欲相错成文，则语势矫健耳。杜子美诗‘红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，此亦语反而意全。”相错成文等修辞手段的运用，其实质是不按人们熟悉的路数来言说，而是借助句法变序形成逆流和波澜，破坏、阻遏散文句子的自然前行。这样做，有时能使读者产生悬念，聚焦下文。将颜色词提到句首就有这种效果，例如，当人们看到“绿垂风折笋”的前两个字时，一定会想探究诸如“是什么东西绿”、“绿何以垂”等问题，然后带着好奇心看下文、找答案。王维的《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”也是如此，先闻竹喧，但还不明何故，随后方知有人归，细看乃是浣纱女。作者在叙述这一场景时事实上是放弃了通常的“全知视角”，代之以“限知视角”，制造了悬念，引导读者随自己一步步深入探究。读者接受诗、联时，如果他能猜到下文将讲什么，那他就会觉得没劲，反之，则会觉得“来劲”，觉得“语健”。所以说古人诗论中的一些看似玄妙高深的理论，对于实际从事诗联创作的人来说，其实是很简单的道理。 如果将没有采用句法移位的句子与采用了句法移位的句子加以对比，则后者的积极修辞效果便可以看得更明白。 上文举了王维《春日上方即事》：“柳色春山映，梨花夕鸟藏。”通常的说法是“柳色映春山，梨花藏夕鸟”，但由于此联处于颈联位置，且这首诗押的是阳唐韵，故两句均将宾语提到动词前面。众所周知，对联没有押韵的要求，看起来好像不必刻意运用句法移位来变换句式。但是要知道，句法移位，还有积极的修辞效果。争取积极的修辞效果，对短联创作来说十分重要。比如，一个五言短联要是写成：“梨花藏夕鸟；柳色映春山。”格律上也没问题，但总觉得效果平平。因为此景虽清新，然亦非特别，而出语又复平常，人人可说，那这个短联便不会给人留下思索和想像的空间，所以要在表达形式上作些文章，运用一些手段，而句法移位便是手段之一。 上文我们已经说到，句法移位往往产生话题主语句，而这种话题主语句便具有提振主脑、增加悬念的积极修辞效果。如陈毅曾直接用杜甫诗句题成都杜甫草堂： 新松恨不高千尺； 恶竹应须斩万竿。 这两句出自杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其四，全诗为：“常苦沙崩损药栏，也从江槛落风湍。新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。生理只凭黄阁老，衰颜欲付紫金丹。三年奔走空皮骨，信有人间行路难。”“新松”句是这首七律的颔联的第一句，它必须与首联的对句相粘，即第二字必须是平声，如果顺说成“恨不新松高千尺”，就会失粘，所以调整为“新松恨不高千尺”，相应的对句“应须斩万竿恶竹”也调整为“恶竹应须斩万竿”，这样，两句便都变成了话题主语句，“新松”、“恶竹”提到了句首，在各自的句子中得到了强调，并制造了悬念，同时也使由它们领起的两句的对比色彩更加浓厚。 关于连动结构中的谓语部分前移，上文举了杜甫《倦夜》“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”。此本当说：“萤暗飞（而）自照，鸟水宿（而）相呼。”由于这种“主语+连动结构谓语”的句子不符合诗句的“三字尾”的节奏要求，因此，诗人将第一个动词移到了主语的前面，变成了“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”。这是说的诗歌，而对联也可以不采用诗歌的的节奏，而用骈文的散句，如此例可直接写成：“萤暗飞而自照，鸟水宿以相呼。”但这样的句子意思一览无馀，了无意趣，不算好对联。而当写成了“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”，情况就不同了，对此，读者首先会问是什么在“暗飞”？又是什么在“水宿”，读了下文，经过思索，人们才恍然大悟，获得了一种愉悦。那么，上面这两种表达法，孰优孰劣，就自然不用再说了。 有时，连动结构中两个动作的发生有先后，而在表达时也可不按这种顺序，而有意使后者先之，如“凭栏纵目”，应是先凭栏而后才纵目，却加以颠倒，说成“纵目凭栏”。这多半是为了平仄对仗的原因而倒装。对联中也有，如长沙岳麓山岳麓宫联： 二十年前此读书，记古寺夕阳，常看青枫红叶临绝顶； 一千里外更穷目，数今朝风物，只有月色滩声似昔时。 按正常顺序，应是“常临绝顶看青枫红叶”，节奏是“二二一四”，这样就与对句“只有月色滩声似昔时”的“二四一二”节奏不能对；而一颠倒，“常看青枫红叶临绝顶”，上下联句式节奏相同，正好相对。这还只谈其消极修辞效果。其实这样倒了后，也产生了作一种新的理解的可能。如“常看青枫红叶临绝顶”可理解为：因为想“常看青枫红叶”而“凌绝岭”。 句法移位的积极修辞效果，还在于：移了之后，新的语句便具备了作多种理解的可能性。上文“一3”中讲到，定语移到句首后，人们一般会按话题句来理解。其实，对有些定语移位句，人们还可以采取另外的理解方式，如王维《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”宋代晁无咎《临江仙》词援用此句，但改之为：“水穷行到处，云起坐看时。”其改写就是依据定语提前的规则。而这样移了之后，似乎变成了两个名词性的短语，对此读者便完全可以按列锦式来理解，效果也不错。 （罗积勇 武汉大学文学院古籍研究所) 对联天地
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