 他的中国画，以花鸟鱼虫为突出，活泼生动，着色清艳，尤以画金鱼著称于国内外。以画金鱼闻名，与清末著名画家虚谷不无关系，他十分欣赏虚谷的绘画，虚谷的高古典雅、冷峭隽美给他很大的影响。  游鱼 上世纪30年代的中国画坛，有三位以画动物称誉于大江南北的画家，汪亚尘的金鱼、徐悲鸿的马、齐白石的虾并称“画坛三绝”。曾旅居美国传播中国画长达几十年，美国前总统肯尼迪夫人杰奎琳曾拜他为师学习中国画。  徐悲鸿曾撰文：“汪亚尘擅长写鱼，写金鱼尤其无古人，其游泳动荡俯仰宛转之态，曲尽变化之妙，而其前后布置之疏密得宜，五色纷纭间合之巧，益以显明隐约之水藻，全体亲切曼妙之和，使人对之忘尽。”  《睡莲金鱼图》 当时上海有一段趣闻：有位友人从黄山给汪亚尘寄来一张明信片。收信地址仅写〔上海金鱼先生收〕，投递员居然准确无误地送到他的手中。可知当时他画金鱼之盛名。  汪亚尘 （1894--1983），浙江杭州人，原籍安徽太平（今黄山）。曾与陈抱一等人组建中国第一个画会组织“东方画会”。担任《时事新报·艺术周刊》主编，同时在《东方杂志》、《申报》、《美术》发表大量美术评论。   《百鱼图》 1915年，年仅21岁的汪亚尘 与陈抱一等人筹办了中国第一个画会组织 ——东方画会， 也正是在这个过程中， 汪亚尘越来越觉得自身的水平有限， 这就促使了他第一次出国深造。  九如图 1916年，汪亚尘东渡日本， 并且在次年考入东京美术学校 学习西方绘画和理论。  鱼乐图 从东京学成回国之后， 首先在思想层面改变了汪亚尘， 尤其是为他打开了西方艺术世界的大门， 此后欧洲就一直成为汪亚尘心中的艺术圣地。  春波鱼乐图 “去欧洲惟一的愿望， 就是想再用技术上的苦功， 并不想做镀金画家！ 技巧未练达的画家， 若说到欧洲去一次便成为大师， 那么，一只狗， 到西洋去一趟，便可变成麒麟咧！ 这是奇谈，这就是名言。” 汪亚尘在自传中写道。  汪亚尘1929年临摹马奈油画《吹笛少年》 文／黄祥杰 中国现代美术史，更象是一部“革命史”，因为画家的命运与政治生态紧密相连，尤其1949年以后的30年间，美术创作更是被改造成“战斗的武器”，“武器”的性能优劣似乎决定了画家的身份地位。20世纪40年代就去了美国的汪亚尘，没有卷入到“革命的洪流”中，自然就被排除在我们的视野之外，以致于我们几乎遗忘了这位曾经声名响亮的大画家。 上世纪三四十年代，汪亚尘就有“金鱼大王”的美称，他笔下的金鱼与齐白石的虾、徐悲鸿的马并称“三绝”，可以想见他那时在画坛的影响力。那是个动荡的年代，也是学术气氛非常活跃的年代，各种思想交流碰撞，文艺倒是呈现出一派繁荣的景象。在中国画领域，既有恪守古法的传统派，也有师古求变的创新派，还有兼容中西的改良派，汪亚尘显然是属于后者。他学西画出身，又有留学日本、欧洲的经历，汪亚尘改良中国画的着眼点非常清晰，那就是融会中西。 汪亚尘的中国画作品，早年与晚年的都特别精彩。早年作品，笔墨精湛，格调雅致；晚年的作品，色彩缤纷，天真烂漫。倒是中间的探索过程，作品显得良莠杂陈。 《游鱼图》，从风格推断，应该是汪亚尘1940年前后的作品。这件作品，虽然用笔用墨还恪守传统的法度，但在谋篇布局上，已经融入一些西画的元素。游鱼是画的主体，在传统的表现手法中，画家也许只在意鱼的造型、神态以及它们之间的位置排列，最多加上点缀的景物，以弥补或丰富画意。至于鱼的活动场景，鱼群的空间关系，完全交给观者去想象，“计白当黑”的美学理念，让空白变得意味无穷。 在这幅画中，画家巧妙地把鱼群分成上下两拨，围成一个环绕的形状，在观者的视觉中自然形成一种纵深的空间感，然后淡淡渲染水色，添加浮萍、水草，水面隐隐约约有了晃动的光影。游动的小鱼也画得非常生动，每一只小鱼都情态各异，用笔用墨洒脱洗练，画家的传统笔墨功夫由此可见一斑。 ▲汪亚尘与徐悲鸿合作的《双柳春雀图》 汪亚尘早年的中国画创作，虽然有很强的变革意识，但仅限于形式方面作一些尝试，比如把写意花鸟画中常常不被重视的衬景，画得细致认真，并且融入一些西画的元素，有透视，有光影，使一味“逸笔草草”的中国画不至于那么空疏苍白。当然，要真正融合中西，这是个非常艰难的过程，这个过程有可能“开倒车”，有可能走弯路，挺不过去，那就前功尽弃。汪亚尘在1950年前后的十多年间，很多作品的质量，相比前期，有非常明显的退步，这是一个勇敢的探索者一定要经历的过程。好在汪亚尘挺了过来，到了1960年代，我们终于看到他面目焕然一新的中国画作品。 色彩是汪亚尘改良中国画的突破口。传统的意笔中国画，对色彩是不很重视的，常常被看做可有可无的一种辅助形式。即便是没骨设色，强调的主要是色彩的协调统一，单纯明快，不主张施以过于复杂的色彩，“五色令人目盲”，老子的这句话深入人心。至于色彩的变化，不是在着色技法上用复杂的多色混调，而是体现在同一色调之中的浓淡、深浅差异上。 这件《蜀葵》完全颠覆了我们对于中国写意花卉的理解。色彩驳杂跳跃，笔触奔放活脱，这种激情洋溢的作品，是我们前所未见的！在这简简单单的几朵花、几片叶当中，画家不知运用了多少的色彩，花青、石绿、曙红、藤黄、赭石等等，不一而足。画家以油画的调色法，把这些色彩调配组合，落纸瞬间，又保留了着色的笔触，这些笔触，有很强的书写意味，同时也传达出画家作画过程的情绪感受。 汪亚尘另一个高明之处在于他能娴熟运用中国传统审美中黑白的要素，把它们柔和地融入到缤纷的色彩世界。蜀葵的叶子，有几片是用墨色来表现的，花瓣的边缘、绿叶的筋脉也时不时用墨线带上几笔，这些黒色的线条或墨块，增加了画面的重量感，使整幅作品沉稳厚重。我们再看看那两朵盛开的花儿，着色最为复杂，但花瓣相接处，都巧妙的留出一些空白；叶片之间，也有这样的留白。这在西画中是很少见到的，这样的留白既能使大片色彩透气又能调和色彩间的关系。 汪亚尘 《拟虚谷松鱼图》 80岁以后，汪亚尘迎来了艺术创作上的辉煌时期，相比前期的作品，题材更广了，飞禽走兽、山水人物，之前较少涉及的内容都被他纳入笔端。在色彩的使用上更为随心所欲大胆泼辣，笔墨也更为苍浑雄厚，渐入一种“人书具老”的佳境。 《鸭》是一本14开册页之一，画得精彩绝伦。鸭子之类的禽鸟，造形比花草复杂许多，用线条勾勒，尚且不易准确，全靠不同色块的组合来塑造形体，的确非常困难。然而画家笔下的3只鸭子，活灵活现。此外，那只母鸭的羽毛，色彩丰富，大大小小的色块异常繁复，然而又能统一协调成一个整体，每一个色块笔触清晰，笔与笔之间毫不含混粘腻。画家的造形能力、色彩感觉、笔墨功夫实在是让人惊叹。 汪亚尘1929年创作油画《秀色》 中国画改良，从康有为、陈独秀提出话题到现在，已经百年过去，实践者芸芸，成功者寥寥。尤其中西绘画的融合上，更是难上加难，有些人在山水画中加入透视的法则，或者在人物画中加入写实的因素，就以为可以称“中西融合”了。其实，真正只有林风眠、汪亚尘等少数的几人在中西绘画的融合方面有所作为。 然而，林风眠走得太过头，除了宣纸他几乎完全抛弃了中国的绘画元素，他的许多山水、人物，只要把它从宣纸移到画布上，几乎就是油画作品了。汪亚尘则尽量保留中国画的风貌，他大部分作品采用条幅、中堂、册页等传统的幅式；题画的诗文洋洋洒洒又能应景对题；书法功力也非常深厚。对于中西绘画扬弃这个尺度的把握上，汪亚尘显然好过林风眠，他的画里，色彩带有印象派的特征，笔墨则是非常地道的中国味，二者的融合非常自然，没有半点拼凑的痕迹，因此他的画别具一格，个性十足。 汪亚尘绘画的造诣和价值，毋庸置疑！ 然而，明珠蒙尘，他的作品却无人知晓或青睐。这些年汪亚尘作品的价格虽然呈现上升趋势，但单件极少突破10万元，这种价位与他的艺术水准极不相称。许多人已经习惯用耳朵去跟风追捧，对于这样一个声名清寂的大师，鉴赏者就特别需要一双深邃的眼睛了。 古琴/少儿美术/太极/刺绣 |
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