介绍：
此作品得自美国收藏家。
大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景，无论秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入了画家的笔下。这些秋景，色彩和广的主导作用越来越突出。不同变体的秋景，都源自大体同一的母式，基本画法也很接近。《秋艳》系列成为林氏成熟时期风景画最有特色和感染力的一部分。
《秋艳》系列的原始记忆，主要得自于1953年秋天的天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给林风眠留下了深刻的印象。或许就是这阳光下的灿烂秋色，以及他给予画家的启示，用光色语言创造境界，表达情感！《秋艳》系列的特色是色彩的强烈对比—背光的浓重的大山与受光的鲜艳红叶的对比、黑树干与金黄、中黄、柠檬黄树叶的对比，红叶与黄叶、绿叶的对比，黑瓦与白墙的对比等。这种对比把最亮的黄色、橙色突出出来、呈现出金色秋光的明媚、响亮和喜悦。色彩的明艳对比并不单调、因为画家特别注意刻画那些偏红、偏绿、偏黄的过渡色、刻画那些明亮后面的含蓄，清晰后面的模糊，单纯后面的丰富。
林风眠的《秋艳》系列风景画，既不规模前人，又不描摹对象，距离现实世界不远，也不太近。而凡所画，都能表达自己彼时彼地的心情感受和独特个性。面对他的作品，我们一看便知是从自然提练出来，也便知是他的风格面貌。
作者简介：林风眠（1900-1991）原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼随身为画师的父亲习画，19岁赴法勤工俭学，先在第戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术画师。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。
介绍：
附日本回流入境证明。
林风眠《江南秋》赏析
林风眠自己说：“单纯的意义，并不是绘画中流行的抽象的写意画─文人几笔技巧的墨戏─可以代表，而是向复杂的自然物象中 ，寻示它显现的性格、质量和综合的色彩表现，由细碎的自然中，归纳到整体的观念中的意思。”（《中国绘画新论》）大约从五十年代后期开始，林风眠开始愈来愈偏重秋景风景画。他更其重视来自体贴自然的色彩记忆，并以西画的修养进一步表现出来。于是，出现在画作中，色彩和光影的主导作用越来越突出。
此幅应作自1959年赴浙江舟山或1961年往苏州写生的原始记忆，甚至早至1953年秋太平山之行，并与《宝莲灯》一样躲过画家自毁画作之厄。其时大师五十年代以来逐渐压抑加深的心境已逐渐转为晴朗和愉悦，以灿烂为主调的秋景系列便是在这样的背景与心境下出现的。但与主要得于1953年秋太平山之行记忆的《秋艳》系列作品相比，此幅更突出了色彩与光特别是橘黄等亮色的主导作用而逐渐弱化了墨色和绿色。
《江南秋》最特出的是色彩的强烈对比：背光的浓重的大山与受光的鲜艳红叶的对比，黑树干与金黄、中黄、柠檬黄树叶的对比，红叶与黄、红、绿叶的对比，黑瓦与白墙的对比。这种对比把最亮的黄色、橘黄色突出出来，呈现秋光的明媚、响亮和喜悦。色彩的明艳对比并不单调，因为画家特别注意刻画那些偏红、偏绿、偏黄的过渡色，刻画那些明亮之后的含蓄，清晰之后的模糊，单纯之后的丰富。而水面的倒影、树叶的逆光、山景的晴晦，空间感与空气感，都在这种对比中表达出来。
毫无疑问，此幅揭示了大师的一个新的探索并标示了其空前的高度：所谓用光色语言创造境界、表达情感。而作为后来者、继承者，吴冠中显然从林风眠的努力中找到了一种不同于他人的绘画语言，他继承并发扬了这种语言，于是便有了黑瓦白墙的水乡人家，黑瓦白墙的艺术乡愁。
作为林风眠绘画艺术成熟期的代表性作品，此幅的创造性和成熟性都是无与伦比的。
介绍：
荷塘飞雁
与齐白石大写意的拙朴多吸取八大、缶翁，多从传统着手相比，林风眠的写意荷花则吸取西式的养分比较多。林氏早年留学法国，在徐悲鸿注重对西方古典写实主义的融汇的基础上，向前推进到对印象派、后印象派特别是野兽派马蒂斯和立方主义毕加索。而在观念上，林风眠则将西方现代流派中重视视觉效果、节奏强烈的审美观引入中国画，将视觉美、节奏美与中国画传统的意境美妙相契合，从审美方式上对中国画进行革新。因此，林风眠笔下的荷花，似乎永远带着一种静物般静穆的美感。他似乎比较愿意在方形的纸幅间把物象安排进一个恬静、淡泊的环境中，而与他的人物画形成强烈不同的风格。
《荷塘飞雁》里，林风眠把荷花安排成一个一个的点，并不遵循一定之规、一定之法，杂，甚至有些乱；而颜色也因为透视或光线的关系而变化。与黄绿、嫩绿、深绿的荷叶相映衬的是纯白色的荷花，松松散散地分布于画幅的各个角落，但似乎每个花瓣都有光影的变化。这是林风眠的过人处。不过，林风眠如此安排，显然是别有深意的。散点似的荷花荷叶，实际上即是他对故乡星星点点的记忆，对那个平静的、恬淡的世外桃源般的故乡的割舍不了的情怀。
这在他的另一幅作品《荷塘》中具体表现出来。终林风眠一生，刻骨铭心的地方有三个：故乡、杭州、上海。但林风眠一离开故乡便不再返故乡，一离开杭州便不再返杭州，而一离开上海也终身不再返上海。这与一般的中国人叶落归根的传统观念不同。但乡愁总还是不可避免的。因此，林风眠在画里写上故乡梅县的芦苇、池塘和远山，写上西子湖的浓妆淡抹、山色雨景，写上上海滩里健壮的少女、古典的仕女。此幅中，锋利的、被风吹向一边的芦苇和沉睡的、寂寥的远山，是属于故乡的回忆；“无穷碧”的莲，“山雨欲来风满楼”的感觉，无疑是属于杭州西湖的记忆；而三三两两错落绽放的莲花，则又似乎蛰居上海的纠结的、发霉的心境。荷塘里相隔的白花花的一线，大约是与妻女不得相见的思念；苇丛里突然振翮疾飞、逆风而进的孤鹜，又是画家将要远去不回的决绝和无奈。
足耐咀嚼意味的是，林风眠似乎比较习惯在画幅里把芦苇都画成象刀戟一样刚性的物象，并在苇丛中安排一只两只鹭鸟，往往作迅疾突围、振翅高飞之势，似乎暗示作者对故土的离情。这足可说明林风眠笔下的荷花其实正是为了突出这一主题。
但在一般人的眼里，林风眠似乎离开中国传统太多，而不能对同时或以后的绘画风格取向形成某种典范性作用。在中国现代绘画史上，人们似乎更偏爱齐白石那种离开传统但又不是走得太远的绘画风格和艺术语言模式。以自己的绘画风格对齐白石的画风作出续接的是张大千。
《雁归图》赏析
《雁归图》描写的是秋天大雁南飞的景色，展卷之际，不由令人而生“衡阳雁去无留意”的感慨，画家以一种极其修长的线条来表达的静穆，使画面绝无半分秋天的肃杀之气。欣赏如此寂寞无奈如天际真人一般的境界，平淡而又天真，自在画工之外透露出一股灵气。这种凄清孤独的情调，即使是他笔下的浓艳热烈的秋色与和煦明媚的春光也是如此，似乎那是来自画家灵魂的色彩。通过他的画，我可以体会到画家淡淡的孤独冷清。《雁归图》折射出的，不仅仅是意识层面中的宁静，更是汇聚了画家独特的人格美丽。
介绍：
此图为50年代作品，是林风眠所画的一幅山水佳作。在画中反映出来的是林风眠对中国书画进行改造的真实面目，即以中国画式的高度抽象和油画的具象内容来对中国画加以调和，为他在后来走向国际奠定了坚实的基础。此幅作品具有分水岭意义，也是林风眠艺术道路上的见证作品。方山在温岭西北部，系雁荡山八大景区之一。方山东南有峰如羊角，称羊角峰，峰前有洞，洞前有万丈深谷，后有千仞绝壁，中有道观玉蟾宫依山隙而筑，凡五层。方山层峦迭嶂，气势磅礡，四围石壁均在百米以上，山顶平直如砥，形如方盒，因而得名。山上有羊角峰、羊角洞和云霄寺。方山西麓，有悬崖峭壁凹成半弧形，称为峭斗嶂。峭斗嶂高耸云天，上有一流飞瀑轻泻，水瀑被风吹散，飘飘洒洒，至岩脚成为蒙蒙细雨，这就是梅雨瀑。羊角峰具有了浓重的书卷气，成为历代骚人墨客以诗会友的好地方。
介绍：
林风眠的风景画，作品有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。具有一种令人感动的孤寂之美。也兼有清丽、沈苳、灿烂、粗犷等多种风格，经常可令观者感受到画面笼罩着一层淡淡的孤寂。林风眠的静物画法更为多变，七十年代中后期是他探索艺术创作中形式语言表达最集中的时期，此幅即画於此时，林风眠的风景画不是那种人人喜爱赏心悦目的装饰画，完全是它的人格精神，个人情怀的表现，也是对自然丰美壮丽的礼赞，安详宁静和谐牧歌式的抒情诗的一种表达，特别是那唉常常出现的孤鹜，抗逆着强风，是无边苦海中向前奋进的生命力象征。林风眠的风景画，从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术的界限，造就一种“风眠体风格化的作品”—人品如画品一样，这也是后人无法摹拟的个性化人格。
说明：林风眠先生是我国现代艺术教育的开创者之一，他在艺术上主张调和中西，开创新的时代艺术。50年代定居上海后，秋日鹭鸟这一具有抒情意味主题在他创作中反复出现，成为林风眠山水花鸟类型作品中最常见的内容。对于《秋鹭》这类作品的创作缘起，林风眠先生是这样说的：“多年前，我住在西湖……饱看了西湖的景色，在夕照的湖面上，南北山峰的倒影，因时间的不同，风晴雨雾的变化，它的魅力，对我来说，是看不完的。有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入在我脑海里，但是我当时并没有想画它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗‘渚清沙白鸟飞回’，但是这诗的景象是我在内陆旅行时看见渚清沙白的景象而联想到这诗的，因此我开始作这类的画。”（《文汇报》1962年1月5日《抒情·传神及其它》）从林风眠的自述可见，秋鹭类型的作品是他对西湖以及内陆自然景象的记忆和提炼，是一种人生经验和美感的积淀。秋鹭是富有诗兴的，是林风眠在隐居生涯中孤高淡然的心灵世界折射。此作在用笔上十分自然洒脱，墨色浓淡变化神奇，其娴熟的表现技巧说明该作是画家70年代之后的精品力作。该作1988年曾在香港苏富比拍卖行拍出。
作者简介：林风眠（1900-1991），原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼随身为画师的父亲习画，19岁赴法勤工俭学。先在第戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院（后来的浙江美术学院）任校长。新中国成立后，任上海中国画院画师。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。
介绍：
注：《秋林深居》是居于丹麦的歌普先生所提供。1961至1963年歌普先生为捷成轮船公司任职船长，航程从香港到上海。于上海，经朋友介绍拜访画家林风眠，歌普回忆中的林风眠是沉默而温文尔雅的，当时向他购下四件画作，并要求收据以防船上检查用。回香港后，公司董事捷成先生向他要了两幅，另一幅让给一西班牙籍同僚，剩下《秋林深居》于1963年随歌普先生离港回国。画框是当时于上海原制。
介绍：
林风眠所画的仕女，以柔和的曲线和诱人的色调，捕捉东方式可望而不可及的美。此幅画於上个世纪七十年代后期，这是林风眠典型的裸女画，裸女是林风眠经常所用的题材，只不过当时主要是油画，其用笔和造型的手段也不是很成熟。而他晚年所画的裸女题材，则往往是面容娇好，身材婀娜，充满洋溢着青春、活泼的气息，极尽娇妍之态。造型笔线上有着马蒂斯、莫迪里阿尼等西方现代派大师的影子，而林风眠画中裸体女子全以赭色线（或加入淡墨）勾出，人体肌肤的光洁，躯体的圆润，都表现得很出色。背景似是窗帘，逆光、有透明感，粗笔的跃动和紫绿对比的色调，不仅增加了画面的光感，也把主体人物衬得愈加娇艳。面部刻画纯属写意式，但还是表现了东方女性所特有的安详秀丽的韵度。皮肤染赭色，淡而匀，与背景中的翠绿色相衬，更暗示出画家歌颂青春的意图。整个画幅都以淡而有弹性、有速度的线为主要造型手段，线的韵律感传达出画家的情感，传达出物件的生命律动。林风眠更多的是吸取了传统瓷器绘画的特点，突破了传统写意画的线描程式法规。线在他手里已不是书法性的，而是造型的、表现体面结构的手段。失去了某些书法性的形式美，却寻求到结构与韵律的形式美。林风眠在数十年的探索中，创造出“林风眠格体”，即绘画几乎都是方纸 阵，构图饱满充实。他用西画之格，表现中国画之魂。他的画形式上是西画，但它表现的是中国画的意境。
介绍：
中国嘉德1997年春季拍卖会第166号拍品（当时作者用名为林凤眠）。
林风眠《敦煌仕女图》赏析
《敦煌仕女图》曾由林风眠先生的女儿林蒂娜女士提供给中国嘉德国际拍卖有限公司参加1997年春季拍卖，并成功拍出。中国嘉德2004年秋季拍卖第663号拍品林风眠《敦煌仕女图》（林蒂娜直接提供）与此件拍品同一尺寸，造型稍异，应为姐妹篇，又以高价拍出。此幅为重彩纸本，画中女子拈花站立，衣带飘舞，仪态非凡，线条刻画严谨细腻，设色浓重沉着。林风眠精摄敦煌壁画技法，以层层叠加的手法细腻地表现艺术形象，他有着敏锐的艺术感知和创新精神，从少年时代开始就不断地去实验融合中西，汇聚古今的方法。他奉行以自由表现主义的手法来表现客观物象的本质。所以画家在人物的动作、感情、神态方面都引入了崭新的现代艺术视觉形式。林风眠一生以敦煌为题材的作品并不多见，除以上所述两件外，另上海画院藏有三件林风眠敦煌题材的作品。此幅作品洋溢着浓厚的“林家风格”，充满和谐、简约之内美。在林氏画作中堪称仅见，实可宝之。
|
|
介绍：
画於上个世纪四十至五十年代间，是中西合璧大师林风眠以他的第二任妻子爱丽斯·华丹为模特儿的一件从未在学术界或艺术市场中露过面的稀有之作。爱丽斯（ALICE HENRIETTE THERESE VATTANT 1902-1982） 与当时留法的林风眠结识於国立迪戎美术学院，两人於1925年4月成婚於巴黎，1926年1月偕同回到中国，直至爱丽斯1956年远赴巴西前的30年，是命运坎坷的林风眠一生当中持续享受到完整婚姻生活的一段时光。此作-爱丽斯，用笔单纯、用色洗练；林风眠以一向擅长的圆弧形的轮廓造型，将西方女性爱丽斯婉约端庄的安详情绪，呼应丰润园厚的枫叶背景，除清晰强化了丰富的精神内涵，也明显运用了西方人讲究的远、中、近景透视法将图像的完美结构呈现於画面上。画中人物的情绪表达，也非常不同於林风眠50年代以后持续创作的中国仕女图中笼罩着的孤独寂寞薄雾。林风眠艺术的精神内涵一直在转变，从客观方面看，必定跟环境的压力有关，使得他的执着纯朴艺术探索不免孤寂。林风眠广东省梅州市人。1923年毕业於法国巴黎高等美术学校。1926年回国，担任国立北京艺术专门学校校长兼教授。1928年创办国立艺术院，任首任院长兼教授。1950年任中央美术学院华东分院教授。1951年离开华东分院，定居上海。1960年任中国美术家协会上海分会副主席。文化大革命中被捕入狱，1972年获释。1977年离上海赴香港定居，1991年病逝於香港。他是先学习欧洲油画，后研究学习中国传统绘画，并从传统艺术中探索自己新的艺术道路。且在美术教育事业做出卓越的努力，成为一代典范。 |
介绍：
林风眠晚年的仕女，不同于任何古今仕女画。他用毛笔宣纸和典雅的的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。淡化感官刺激是这一时期创作的主要基调，由早期对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。它即有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。在他的画中，时时可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的传统的影响。林风眠创造的融古今中外为一体的女性美，正是其融会中西的最微妙处，而此作的高妙所在，亦不言而喻！
介绍：
该幅作品在表现手法和绘画样式上，更为单纯、简洁，用较少的笔墨，圆弧形的轮廓造型，表达了更为丰富的精神内涵。画面上身着紫衣的仕女怀抱琵琶，身披白纱，飘柔流畅的线条与温宛和谐的色彩有机的融合在一起，颇具音乐性的韵律。在用色方面，林风眠独创性地把水彩、水粉同墨一起使用，增强画面的透明感，折射出一种平和而含蓄的美。
《紫衣仕女》塑造如水一般娇羞月一般素净的女性，其瞬间的美丽与永恒的触动，宛如一首优美的抒情诗
介绍：
画于八十年代初，这是林风眠仕女画中莫迪爵阿尼式的最佳代表作之一，虽是艺术市场中最常见题材之一，但此幅最难能可贵的是此幅中的光与色的处理更好一些，将东方女子的形象、画家心目中仕女的形象、观众眼光中的女子形象三者巧妙地结合在一起，是一种三种声音的共鸣，只有林风眠能够做到。林风眠是中国最早接受西方艺术教育的画家之一。他1919年赴法国勤工俭学，曾入巴黎高等美术学院学画 ；1923年游学德国，1925年冬归国，任国立北京艺专校长，而后又改任国立杭州艺专校长，是中国早期新美术教育的奠基人之一。林氏在上世纪二十至三十年代以油画创作为主，兼画水墨；至五、六十年代，其融中西画法于一炉的彩墨画臻于成熟，自成一派，傲立于中国画坛巅峰。林风眠彩墨画题材分风景、静物、仕女、花鸟、写生人物、戏曲人物六类。
林风眠《白衣仕女》赏析
与林风眠笔下的裸女一样，其笔下的仕女，都一般的气质高雅，既是古典的，又具现代美，不仅寄托着画家的心绪、理想和审美追求，也有着曲折的现实寄寓。一方面，这些娴雅如秋花照水的仕女身上都可以找到林风眠女儿林蒂娜的影子，甚至就是其直接写照；另一方面，这些仕女图其实又是林风眠对亲人的思念之情的外化和折射。
林风眠的仕女画有三大类型，一是斜躺、对角式；二是中间S型；三是如水月观音盘坐的金字塔大三角型。而大多皆中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。此幅即属第三种。写一个细眉凤眼的古代仕女跌坐像，微微侧首，双手分开，人物的白色纱衣以白粉平涂，衣线则用白粉勾出。白衣、头上的白巾和身后白色“美人肩”花瓶以及花朵的蓝花白蕊相呼应，在墨色渲染的黑色背景映衬下，更加突出。特别是人物胸口亵衣的刻画，极为精妙，在沉着中透出透明。整幅笼罩在轻烟细柳般的闲淡优雅之中，却又隐隐有一种寂寥惆怅之感。
在数十年的探索中，林风眠创造出独特的“林风眠格体”，即绘画几乎都是方纸布阵，构图饱满充实，用西画之格，表现中国画之魂，追求一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的典型中国式意境。
从绘画风格和题材看，此幅可断为林风眠盛期作品。
《绿衣仕女》赏析
林风眠笔下的仕女，正是他这种理想梦想的艺术结晶。他的古装仕女画法风格大体可分为两类，一是以墨笔勾勒，再染以墨、色，其风格近于传统仕女；一是用彩墨画，略有光的表现，肌体大都用平涂，讲究统调，而以墨与白粉勾勒衣纹，以刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调。这种用典雅的色泽捕捉一种可望不可及的美，并由姿情和气质传达东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦的画法，其形式感和情调感，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但画中仕女的迷人色彩、现代感和神韵，则与画家的心理经验和遥远的青春记忆有关。
此幅写一斜躺的绿衣仕女，构图是林风眠式的对角式。画中女子，如簪花照水，其肢体动作与神态，似乎有所期待；而对裸露的肉体的平涂，则表明了一种活泼旺盛的生命力。
从风格看，此幅应为林风眠盛期作品。
介绍：
为艺术而艺术的林风眠（二）
林风眠是一位融合中西画法的绘画大师，但他走了一条与徐悲鸿不同的艺术道路。
林风眠（1900─1991）出生在广东省梅县一个农民家庭。祖父是一位木匠，林风眠小时候给祖父当助手，并学习书法和中国画。18岁的时候，林风眠赴法国勤工俭学，开始学习油画。后来，他又到德国，对欧洲古典绘画大师十分敬仰，同时，对后期印象派、现代诸流派也怀有浓厚的兴趣。1925年，林风眠回国，任北平国立艺术专科学校校长。20年代末，他又转任杭州艺专校长。40年代后期，他离开教学工作，潜心从事创作。
林风眠在青年时代主张为人生而艺术。他从欧洲留学期间所带回的作品就是用写实手法表现的主题性巨幅油画，如《摸索》，描写了以荷马为首的世界各国先哲跟随其共同探索人生真谛的内容。1925年，他创作了国画《生之欲》，画中4只老虎，两大两幼，从芦苇中奔出，意取叔本华诗句，并吸收了岭南画派的表现手法。这幅画送往巴黎参加万国工艺美术博览会，并且成为他从油画向国画的转折点。
林风眠笔下的中国画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线──这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。
林风眠努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁，用较少的笔墨，表达更丰富的内涵。他有意无意地运用了圆形、方形、三角形等几何体的构成原则，在它们有机的组合中，造成一种音乐性的形式感。他的用色也有独创性，把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色彩感，又显得色调和谐、沉稳。
林风眠绘画的题材内容很广泛，有风景画，如《秋艳》、《风景》等，花鸟画《樱花小鸟》、《夜枭》等，还有戏曲人物画、裸女、瓶花静物等。不论哪一类作品，都具有较强的艺术感染力。所以如此，是因为画家在创作中投入了真情实感。他的作品具有很强的表现主义色彩，从中透出特有的一种孤寂、空漠的情调，一起使用，使作品既有较强的色彩感，又显得色调和谐、沉稳。林风眠绘画的题材内容很广泛，有风景画，如《秋艳》、《风景》等，花鸟画《樱花小鸟》、《夜枭》等，还有戏曲人物画、裸女、瓶花静物等。不论哪一类作品，都具有较强的艺术感染力。
林风眠擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。
林风眠的仕女画则有三大类型，一是斜躺、对角式；二是中间S型；三是如水月观音盘坐的金字塔大三角型。欣赏仕女画首应重线条，线条有无力道、柔软度是鉴赏理解林风眠仕女画作的门道。
《憩》是林风眠最为典型的仕女画作，画中国传统仕女造型，中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。林风眠笔下的仕女不同于任何古今仕女画和西方式的裸体之作。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，洋溢着女性的温馨，透出特有的一种孤寂、空漠的情调，一种平和而含蓄的美，从中我们可以和一个“为艺术而艺术”的艺术家进行一次灵魂的交流。
说明∶《梨花小鸟》取林风眠典型的方形构图。这种构图方式，充分体现出林风眠的艺术追求：强调绘画性而淡化文学性，用特写式的近景描绘物象，重视平面构成而弱化纵深表现。画面呈分布式，十四唉小鸟站在树间，没有主体和中心，画家以相似式原则，枝稦横斜交插，梨花大小相类，十四唉小鸟分成四排，作二、五、五、二式的对称布势，姿态相似，只有头部朝向左右有钵。形、态、色几方面的相似性，为画面带来了秩序和节奏，在多样统一中，呈现出单纯、明朗、突出的艺术风格。
作为20世纪的中国画家，林风眠是在融合中西基础上的中国现代绘画开创者。林风眠对中国传统艺术的理解，与同时代的其它画家不同。他对待外来艺术的态度并不是“西体中用”，可以说是“西器中用”。虽然有人认为他是以西方艺术的视角切入本土绘画 ，在欧洲绘画观念的基础上运用传统绘画资源，但不能不承认，林风眠的绘画确实是具有鲜明的中国文化精神、强烈的现实情怀的中国现代艺术。
艺术不是手艺，它是由技艺所传达的情感和精神境界，而在这方面，林风眠在现代中国艺术史上的崇高地位是不可动摇的。何怀硕对此有很好的解释：如果说艺术应该具备独特人格精神、民族文化特色和时代精神三个要素，那幺“林风眠在20世纪的中国画家中无疑是最圆满的典型”。当然，中国现代绘画实际上在不同艺术观念之下表现出多种形式，林风眠所开拓的不是唯一的道路，但确实是可以让艺术家走下去的一条路。
作为20世纪的中国知识分子，林风眠坚守他自己的人文理想。林风眠之路不仅是艺术探索之路，也是精神价值追求之路。他虽然没有如鲁迅所说的“舍生求法”，也没有像一些思想家那样对现实生活作深刻的理性思考和尖锐的理性批判，但他在极左思潮甚嚣尘上的时候保持了勇敢、高尚的沉默。而这是同时代有些文学家、哲学家没能做到的。因此，在他告别这个世界的时候，他可以问心无愧地让后人将他的骨灰用作“养花的肥料”。
