|
Vol.52:浪漫、狂热、充满斗志的钢琴家-William Kapell威廉.卡培尔 1922年出生于纽约，1953年于加州半月湾飞机失事过世。先后在纽约追随杜蕾莎．安德森．拉佛丽特及在费城追随奥丽嘉．萨玛罗芙学习，后来进入茱莉亚音乐学院就读。1942年赢得费城管弦乐团的青年大赛和华特．W．侬博格基金奖，后者赞助他在纽约的首演。1942年他演出哈察都量的协硅策惜獉轰动，从此他的名字便永远和这部作品连在一块。在他国际演奏生涯中，他建立了一套相当多采多姿的常备曲目，包括巴赫、史卡拉第、莫扎特、贝多芬、萧典、门德尔颂、舒伯特、舒曼、李斯特、德布西、拉赫曼尼诺夫、浦罗柯菲夫和萧士塔高维契，以及一些美国作曲家的作品。繁忙的演出排程并没有留给他太多时间灌录唱片。卡佩尔是一个技巧夺目的演奏家，其演出以灿烂光芒和戏剧性著称。 浪漫、狂热，充满斗志的钢琴家 任何伟大的作品都有许多不同观点，而诠释者无可避免地会放入他自己的看法也许是他的抱负，也许是他的痛苦。我们对在职业生淖罡叻彘媛涞耐ㄅ宥ぞ靡岳吹?br>迷恋，在于他独特的艺术性，也在于他留给我们那不确定、散漫的音乐世界。而无疑他的钢琴艺术中最重要的是：我们只能对于那些珍贵的晚年演出所展现的成熟度和深度瞠目结舌，那个时期他的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲、肖邦奏鸣曲和许多其它的作品，不但是令人狂喜的、美好的，而且是明确的。然而，我们喜爱卡佩尔的程度不只如此：他那艺术旅程和他所到达的境界同样意义非凡，以此观点我们可以视他的一生为一种艺术，正如他的音乐一般。 虽然后世常常把卡佩尔的命运和命运多舛的李帕第这位杰出罗马尼亚钢琴家相提并论（后者于1950年以三十三岁之龄死于血癌），但是这两者的艺术是大相径庭。李帕第是温和的欧洲风格：传统、谨慎而文雅；卡佩尔本质上是美国的：浪漫、好斗而狂热；在他死后数十年，他似乎代表了美国因二次大战成为主流艺术和政Z势力，所呈现的理想主义和乐观主义一个显然没有极限的世界。对他来说没有任何目标是遥不可及的（在1943年写给他第一位女友索薇格．梅德逊的信中，叙述他在一周半的假期内，学会拉赫曼尼诺夫的帕格尼尼狂想曲和d小调协奏曲，以及肖邦e小调和布拉姆斯降B大调协奏曲！）他的完美主义毫无止境，而他仅仅视此为一个出发点：「能够轻松弹奏肖邦b小调诙谐曲的人不代表就会演奏它！至今，我仍未具备能够平坦地演奏它的足够的技巧，但我能够以我的内在演奏它，我才不在乎那些能够轻易演奏它的油嘴滑舌的家伙。」他感觉到加诸于身上的责任的重量，拼命的练习，并视伟大的音乐家为一种精神上的动机。卡佩尔永不疲于捍卫他视为巨匠的那些演奏家和作曲家，无畏地在媒体上和私底下批评乐评和经纪人（乐评杰．哈里逊就尝到过苦头：他写了一篇负面的评论批评霍洛维兹卡佩尔视为「前无古人后无来者、最伟大的钢琴天才」结果差点在一次宴会上被卡佩尔饱以老拳）。作曲家维吉尔．汤姆森赞美的：「他无所畏惧，因为他有一颗纯净的心 」在这些之外，卡佩尔那沉思的英俊外表，与美丽的安娜．路．梅尔森的婚姻和两个小孩，也同样受人瞩目。 正当美国人的傲气被本土钢琴家卡佩尔的音乐才华鼓舞而起，他仍持续地挑战现状。今日演奏者和现代作曲家的关系似乎是永远而宿命的，我们回首他和音乐会经理人及听众之间争战不息，为的是他所支持的现代音乐杰作也能受到公平看待。「哈察都量」．卡佩尔的名声（令其不安的）和那首令他事业起飞的庞大俄罗斯演漫乐派晚期的协奏曲紧紧相连，但是他在1953-1954年乐季演出了两场刚全由美国作曲家作品组成的演奏会，曲目包括柯普兰、塞兴士、艾伍士、拉果斯、汤姆森和其它作曲家的作品。他在音乐上的反抗不限于对音乐会经理人在曲目上的干涉，而是对于正在腐化所有艺术的不良风气：「今日音乐界主要的危险是盲从因袭的态度，我们所生存的这个因循年代正在腐化所有艺术中的创造力。这个国家有一个伟大的演员：马龙．白兰度，但他被当作一个疯子，就因为他做他想做的事、表现他所想要表现的举止。我不认为这是一个健康的环境，对任何艺术家来说。」这些大胆无惧的言论出自于一位未满三十岁的人！在这个充斥着类似演奏的现代，我们对于卡佩尔钢琴演奏中的张力是更易感的。以其技巧原则和灿烂音色来看，我们当然视他为现代钢琴家，而他自己则永远在追寻一个不同的时代，一个演奏者特质对听众来说和作曲家同样重要的时代。安娜．路提及在一场演奏会后的宴会场合中，卡佩尔遇到一位伊利诺伊州当地的钢琴教师，后者曾是匈牙利裔法国钢琴家伊西多．菲利普的门生，因此卡佩尔努力地向她讨教她对于法国钢琴学派传统的观点。他的老师奥丽嘉．萨玛罗芙、伟大的茱丽亚音乐学院教育家及雷波德．史托科斯基之妻，在1945年一封情感真诚的信中，责备他演奏低音音符时，悖离了伟大肖邦诠释者阿弗列德．柯尔托和伊格纳齐．弗利德曼那懂高度主观风格的旋律线：「我从来没有听过比你独奏会中更美丽的音色，只除了当你的低音是黯然无色而远离旋律线的时候。你知道帕德列夫斯基演奏时双手离得很远，但是低音永远都在旋律线前。」卡佩尔死前六个月，在电视节目「公共马车」上演出了三首短曲，包括在史卡拉第E大调奏鸣曲K380富有启发性的演出，那是我们唯一能够亲眼目睹卡佩尔本人的影片。在那引人的片段中，似乎暗示了他那艺术的永无休止将会引令他到达的境界；为了强调其古代性及扩张其纹理，他Z由地运用琶音，并在低音加上类似吉他拨弦和双震音的不谐和音程，他精心润饰的这份演出令人回想起十九世纪的编曲。这种宜古宜今的特质在他不断地拓展的演奏中比比皆是，佐以他那高度的钢琴水平，足以解释为何对我们来说，他是个继承「黄金时代」大师如拉赫曼尼诺夫或霍洛维兹技艺的天生好手。 就像许多在早年就达圆熟之境的艺术家一样，卡佩尔似乎是极度自我创造的。生于纽约市的他将自己的技巧归功于少年时期的老师杜蕾莎．安德森．拉佛丽特（及阿农教学法）。他追随萨玛罗芙夫人的进阶学习，加上阿图．鲁宾斯坦间歇地指导、阿瑟．许纳贝尔和鲁道夫．塞尔金的课程（在他决意拓展古典常备曲目后，这业课程变得更频繁），使其琴艺更加突飞猛进。十九岁那年领取的侬博格奖金令他的事业迅速起飞，而由于他的意志力，即使在接踵而至繁重的演奏会、录音和教书排程下，其艺术性依然有着长足的进展。在1941年他签下一纸内容包括和费城管弦乐团固定合作三年的合约，翌年和纽约爱乐合作演出哈察都量钢琴协奏曲，并和RCA签下录音合约继卡佩尔的第一份录音哈察都量协奏曲所获得的巨大成功后，他继续为RCA录制了三首主要的俄罗斯协奏曲。第一首是录制于1949年的浦罗柯菲夫第三号钢琴协奏曲，这是卡佩尔「钢铁」手指和「橡皮」关节的惊人展示，也是他对廿世纪音乐的投入和爱好的最佳证明。同样引人注目但容许更正h个别表现机会的，是拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》，分别录制于1950年和1951年。事实上，的确很难想象会有较此更激情、更刚健的对拉坊第二号协奏曲的领悟：演漫，但一点也不感伤。卡佩尔添加了无数个人化的触感，如剧烈的反转动态（拉赫曼尼诺夫也善于此道），这在装饰奏和第二乐章是特别明显的。在协奏曲付梓后四十年才创作完成的《帕格尼尼主题狂想曲》，被以一种更客观、几乎是凶暴的方式演奏，不过在著名的第十八段变奏则仍是个性化、最狂想的卡佩尔。佩尔在1945年的录音中，类似地赋予李斯特《梅菲斯特圆舞曲》凶暴的诠释，这份演出中的卓越演奏技巧永远是令人震撼的；同样令人印象深刻的是他在1947年录制的《佩托拉克的十四行诗》中所展现的李斯特抒情诗意的面相。他最好的录音之一的1951年录音中，他也恰当掌握了第十四号匈牙利狂想曲吉普赛灵魂，同年他开始录制肖邦b小调奏鸣曲的个别乐章，后来在1952年完成整阙作品，这份录音在发行时立刻成为经典，以深度发掘的、衷心的首乐章和无与伦比的旋风般终曲著称。卡佩尔的录音中，存在着一些不常和他的职业生涯关联在一起的作曲家作品，如1945年录制的阿尔班尼士的《伊贝利亚》，又或者是更令人惊喜的巴赫第四号组曲。录制于1952年和1953年初的这首D大调组曲是正在成为本世纪最伟大的巴赫诠释者之一的卡佩尔，完全成熟的艺术风格的展现，其语法的清晰度像是预言葛兰．顾尔德的出现，不过情感深度方面则是全然卡佩尔的；这份因为旧金山那起飞机失事意外而无法完成（少了最后的吉格舞曲）的录音，像鬼魂一样以其深刻的探讨纠缠迷惑着我们。在卡佩尔最后的澳洲巡回中，他首次排定演出贝多芬的《热情》奏鸣曲，而他也经计划录制舒伯特的即兴曲和其它钢琴保留曲目上的重要作品。卡佩尔专心于呈现他那霍洛维兹式的技巧并研究最严肃的那些常备曲目，而巴赫组曲里的表现清楚地预示他本将会成功地转型为最广泛的钢琴家。我们将会永远惊叹于他的录音遗产、在每一个音符里，而对一个尝试高飞的天才而言，三十年是不够的，对我们亦然。 Disc: 1 Disc: 2 1.[J.S.Bach]-Partita No.4 in D,BWV 828-1.Overture-2.Allemande-3.Courante-4.Aria-5.Sarabande-6.Menuet
http://www./content/assets/selection/3/2316E.jpg Julius Katchen朱利叶斯·卡钦1926年出生于美国新泽西的长堤，1969年在巴黎逝世。卡钦由祖母启蒙学习钢琴，后来跟随萨佩顿继续学习。卡钦十一岁在对全美的广播中首次公开演出，并与费城管弦乐团、纽约爱乐合作演出协奏曲。为了让在学校学习哲学与英国文学的卡钦专心念书，父母在1945年后才让卡钦继续公开演出，次年在巴黎于十一天内举办七场音乐会而引起轰动，欧洲各地都争相邀请卡钦前往演出，包括与苏克、史塔克在普拉德的卡萨尔斯音乐节中合作。卡钦的唱片数量极多，包括布拉姆斯所有钢琴作品，但是他在1968年因疾病被迫离开舞台，在广泛的演奏曲目里，卡钦兼长各个时期的作品，惊人的弹奏技巧与艺术天赋奠定他在二十世纪钢琴家里的地位。 无价的丰富财产 如果从思考，而不是振奋情绪的角度来看，朱利叶斯．卡钦是个能用音乐与情感无碍沟通的演奏家。对少数把取悦听众当成最终目的（或者说是想为自己的音乐找到定位）的钢琴家而言，这种观念无异于遥不可及的天方夜谭。只有优秀的钢琴家才会时时挑战自己的极限，而不是演奏一些金玉其外或是标新立异的音乐。卡钦是个真正伟大的钢琴家，他知道他的听众也明白这个道理。 除了俄裔犹太人的身世背景，良好的一般教育也是让卡钦有这种远见的原因之一。卡钦出生于美国新泽西的长堤，从小跟着祖父、母学习钢琴，十岁首度公开演出，曲目是莫扎特第二十号钢琴协奏曲，随后又与奥曼第合作，十二岁在纽约举办第一场个人独奏会。不过，少年得志的卡钦并没有沉浸在这些虚名里，他进入哈佛大学学习哲学与英国文学，念书期间谢绝一切演出机会。一九四六年得到法国政府提供的奖学金后，卡钦在1946年前往法国，从此定居巴黎。卡钦表示，一般教育让他以更开阔的视野来看待音乐，特别是如舒伯特降B大调奏鸣曲、贝多芬第三十二号钢琴奏鸣曲与《狄亚贝里》主题变奏等。 卡钦在欧洲第一次演出的成果不比他在纽约的首场独奏会逊色。这位胸怀大志的二十岁青年以无美的活力奏出气势磅礡的音乐后，成功的踏上国际乐坛，并与Decca签下专属合约。卡钦第一张唱片是一九四九年录制的布拉姆斯F小调钢琴奏鸣曲；接下来的拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲（费斯图拉利指挥）是他个人第一张协奏曲录音。后来他在Decca二度录制这两首作品（协奏曲的指挥是萧提），成为卡钦音乐魅力的最佳见证。 卡钦无疑和布拉姆斯的音乐最声气相投。他曾经在柏林、伦敦、纽约、阿姆斯特丹与维也纳等音乐重镇演出全本的布拉姆斯钢琴独奏曲，再搭配上布拉姆斯两首钢琴协奏曲或室内乐。根植于严格训练下的大胆诠释、不悖离古典式的自在浪漫再加上外放与内敛的交融，这就是卡钦音乐最大的特色，而本专辑的布拉姆斯第三号钢琴奏鸣曲就是最好的示范。以精湛的技巧为后盾，卡钦在第一乐章发展部一开始的八度音就展现出强烈的情感与动态对比，他以令人迷醉的肃静与暴风雨般的乐句来表现这首早期浪漫派的佳作，这种感觉就像克拉拉．舒曼所说「展翅高飞的老鹰」。除此以外，灵巧的音乐行进让布拉姆斯音乐里庄严的要素不的过于浮夸，以至于减损尾势的浪漫与整体结构。第二乐章间奏部份可以听到卡钦音乐里最奇妙的部份，终乐章则是交识着如鬼魅舞、赞美诗风格与耀眼的火花。沃尔夫曾经批评卡钦这种演奏方式：「布拉姆斯绝对会不高兴。」 卡钦也是个多才多艺与心胸宽广的音乐家，罗雷姆第二号钢琴奏鸣曲就是少有人能超越的动人版本。罗雷姆（1923年生）也是在巴黎定居的美国人，他形容自己的奏鸣曲就像「四首快乐的歌曲的选集」。乐章的灵感来自比莉．哈乐黛，而在卡钦的诠释下，终乐章充满捉狭与可爱的魅力。这是罗雷姆同时题献给浦朗克与卡钦的作品。 门德尔颂《前奏曲与赋格》与《轮旋随想曲》在卡钦手里成了「变调的浪漫主义」。《轮旋随想曲》可说是卡钦传奇以及无与伦比的代表作，它就像一个「迎风舞蹈」的小仙子；而李斯特外放灿烂、戏剧性十足的第十二号匈牙利狂想曲更是这种风格的最佳典型。从一开始滔滔不绝的八度音与紧接着而来的颤音，辛辣痛快的刺激感与炫技、双音再加上活泼的风格，呈现出李斯特式的音乐律动。 或许李斯特会嘲讽巴拉基列夫《伊斯拉美》东方幻想曲像个「来自东方喋喋不休的声音」，但是这却是一首根植于俄罗斯，兼具优美与原创性的作品。卡钦朝气蓬勃、纯熟的控制如游涡般杂乱纷扰的音符，让《伊斯拉美》不仅是一首炫技作品。 柯尔托对法朗克《前奏曲，圣歌与赋格》的评价不高，但是卡钦却发掘出这部作品的精髓；而他弹奏的肖邦也不含糊（后来卡钦灌录过肖邦第二、第三号钢琴奏鸣曲）。近年F小调幻想曲与第三号叙事曲愈来愈受到重视，它们兼具肖邦音乐中不安与欣喜的成份，生动鲜明与白热化的气氛不因高雅质朴的特质而有所削减。 最后还是回到卡钦最喜爱的布拉姆斯。他以高度人性化、如同落日前的高潮与昂扬的独特方式来演奏这首作品。相对的，布拉姆斯匈牙利舞曲第一辑就像「安可曲的选集」。在卡钦手中，每一首舞曲都被添加了大胆的趣味性，交织着稳重与顽皮的气息。 回顾卡钦的音乐，他不像富兰梭瓦或彻卡斯基这类在全盛时期却仍不得志的天才，或是许纳贝尔、蜜拉．海丝等厌恶人工机器的钢琴家。卡钦每录一张专辑就攀上一座高峰。这些音乐家就像打开水闸一样，为后世开辟了宽阔的视界。然而，卡钦的天份却不可避免的招来忌恨，一些同行就吝于对他的音乐表示欣赏与赞同之意。卡钦在四十三岁逝世，他的死亡就像从世界掠夺了Z由的力量与精神。卡钦是能在乐谱上自在飞翔、并与全世界爱乐者沟通分享的人，他的音乐是人类历史上无价的丰富财产。 Disc: 1 Disc: 2 1926年出生于美国新泽西的长堤，1969年在巴黎逝世。卡钦由祖母启蒙学习钢琴，后来跟随萨佩顿继续学习。卡钦十一岁在对全美的广播中首次公开演出，并与费城管弦乐团、纽约爱乐合作演出协奏曲。为了让在学校学习哲学与英国文学的卡钦专心念书，父母在1945年后才让卡钦继续公开演出，次年在巴黎于十一天举办七场音乐会引起轰动，欧洲各地都争相邀请卡钦前往出演出，包括与苏克、史塔克在普拉德的卡萨尔斯音乐节中合作。卡钦的唱片数量极多，包括布拉姆斯所有钢琴作品，但是他在1968年因疾病被迫离开舞台，在广泛的演奏曲目里，卡钦兼长各个时期的作品，惊人的弹奏技巧与艺术天赋奠定他在二十世纪钢琴家里的地位。 一个美国人在巴黎 「朱利叶斯．卡钦令人吃惊！」盖瑞．葛拉夫曼在书中这样颂扬他的朋友与同行。卡钦与葛拉夫曼、坚巴斯、布朗宁、伊斯托敏、利普金、拉特纳、费雷雪、卡培尔都是美国本世纪中叶最优秀的钢琴家，也是真正第一代现代钢琴家，专注于把自己的钢琴演奏技巧提升到更高的艺术境界，并继续保持个人独特的艺术风格。每一位音乐家都怀抱着理想主义并以严肃认真的心情来面对艺术，以自己的方式留下永恒的艺术遗产。不过，历史会记录一切，这一群钢琴家的命运也不尽相同：葛拉夫曼、费雷雪以及坚尼斯的手都为疾病所苦；英才早逝的天才则有卡培尔〈三十一岁死于空难〉与卡钦〈四十二岁死于癌症〉。 许多忠实的朋友都对卡钦的天赋表示赞赏之意。除了音乐会曲目广达三、四十首以上〈独奏会曲目也是一样〉，卡钦会说四种语言，如果有需要，他还可以在音乐会前亲自替钢琴调音；对东方艺术也多有涉猎〈卡钦特别喜爱搜集古老的日本雕刻品「悬坠」〉。「他睡过觉吗？」作曲家罗雷姆曾经纳闷的表示，他对卡钦能够每天不断学习的能力大感不可思议。卡钦1926年出生于美国新泽西的中产阶级家庭，祖父母都是俄国移民。卡钦由祖母启蒙学习钢琴。很快就显露他过人的音乐天赋，十一岁在奥曼第与巴毕罗里的指挥下与费城管弦乐团、纽约爱乐合作；次年在纽约市政厅举办个人第一场演奏会。《纽约时报》乐评人断言这个十二岁孩子「的非凡天赋诱使人不假思索地妄下预言」。 卡钦的父亲伊拉是从音乐家转行成为律师，他很快就从孩子是天才的美梦中清醒，决定全力防止孩子过早以于才儿童的姿态走作职业音乐家领域，他决定让朱利叶斯依正常程序进入一般中学就读。朱利叶斯在宾州哈佛福德学院主修英国文学与哲学，毕业时还代表毕业生致词。为了表示对卡钦才华的肯定，法国政府提供卡钦奖学金到法国学习，而卡钦的国际演奏生涯也就此开始。卡钦从二十岁到1969年逝世都一直住在巴黎，平常很少回美国。这些年来，他一直是最受欧洲与英国听众喜爱的美国器乐演奏家，每年都有一百到一百五十场演出。 卡钦的耐力相当惊人，他一个晚上可以演出二或三首重要的协奏曲，或是在独奏会结束以全本贝多芬《热情》奏鸣曲做为安可曲。而他的雄心也表现在演奏曲目上。卡钦的身上流有俄罗斯血统，他的气质与天性让他很自然的去演奏柴可夫斯基、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫的大型作品。艺术日趋成熟后，卡钦的音乐有愈来愈多的哲学概念，而他的曲目也经常排上贝多芬晚期奏鸣曲与《狄亚贝里》主题变奏。卡钦在六０年代把注意力放在布拉姆斯的作品上，并在Decca留下布拉姆斯钢琴独奏曲全集录音。这套唱片得到1967年法国唱片大奖。 安排独奏会曲目时，卡钦喜欢以一个主题或作曲家为中心，这也是他为什么要长期在欧洲发展事业的主因之一。他认为美国音乐家常被经纪人要求必须十八般武艺样样精通的演出从「巴哈到布列兹」作品，但是听众会更喜欢一套「可以表现出艺术家内心真正感觉的曲目」。就像卡钦所说的：「你在美国会被怂勇前往每个城市或城镇演出一套从头到尾无所不包的曲目，而且要注意〈自己的演出〉别超过听众所能理解的程度。」但是，经纪人通常都低估了听众的程度。欧洲听众的音乐素养比较高，此外〈这对一位艺术家的成长来说也非常重要〉，欧洲有更多机会可以一次又一次回到同一个城市演出。培养属于自己的听众后，音乐家就可以渐渐给他们更艰深的曲目。 1946年抵达法国后的几个星期里，卡钦发现自己成了名人，巴黎听众都非常喜爱他。「一个美国人在巴黎」用来形容卡钦是最贴切的。这首曲子之后，卡钦带给巴黎听众的是盖希文《蓝色狂想曲》。虽然卡钦在二十年后才有机会与凯尔泰兹、伦敦交响乐团合作录下这首曲子，录音中仍然可以想见当年卡钦的耒采。卡钦的演奏处处可见活力与振奋的精神，犹如盖希文所说「现代生活快速、混乱与充满活力的节奏」。可惜乐团仅能勉强跟上卡钦那种在美国土生土长的味道，或说是与盖希文同样俄裔犹太人的血统。 拉威尔两首协奏曲也是与凯尔泰兹、伦敦交响乐团合作，代表卡钦受法国文化影响二十年后的成果。在这之前，卡钦几乎没有演奏过法国音乐。《左手钢琴协奏曲》是拉威尔为朋友维根斯坦所写，比起一般使用双手的协奏曲，它更需要钢琴家抒情纤巧的弹奏技巧。维根斯坦在第一次世界大战期间失去右手，他希望拉威尔能再简化乐曲，可是拉威尔拒绝了，他认为：「演奏家是奴隶！」卡钦把这首协奏曲弹得十分丰富而且响亮，技巧令人目眩，对于拉威尔苛求的钢琴部份亳不退让。拉威尔在G大调钢琴协奏曲第一乐章部份使用类似爵士乐的切分音，中间慢板乐则极度的梦幻。在卡钦手中，第二乐章美到如有余音绕梁的效果，终乐章真可称的上「旋风」二字。 拉威尔认为音乐应该是「情感第一，理智第二」，这个说法也得到拉赫曼尼诺夫的赞同。拉赫曼尼诺夫成熟的浪漫主义就像在追寻与回忆上个世纪的种种。「我好像是徘徊在愈来愈陌生的世界的鬼魂，」他悲叹道：「我无法抛去旧有的写作习惯，也无法适应新的方式。」卡钦与包尔特爵士、伦敦爱乐合作的《帕格尼尼主题狂想曲》正好道出拉赫曼尼诺夫作品中那种苦乐参半的乡愁。 卡钦最受好评的就是贝多芬。有时候会在独奏会里全部演出贝多芬奏鸣曲或变奏曲，甚至一个晚上演出五首钢琴协奏曲。他探索贝多芬较不为人知的一面，就像与甘巴、伦敦交响乐团合作的《为钢琴与乐团所写的轮旋曲》。这首迷人的曲子在贝多芬死后才出版，依记载应是贝多芬波昂时期的作品，1795年在维也纳完成。由于它和第二号钢琴协奏曲的调性、配器与创作时间相仿，所以有人猜测它可能是第二号钢琴协奏曲原始的终乐章。卡钦闪亮的音阶与琶音为这首贝芬少年时期的珠玉之作带来活力。 晚年的贝多芬以「同业间的魔鬼」来形容当时还是个孩子的李斯特。在李斯特融合魔力与魅力的第二号钢琴协奏曲里，卡钦与阿根塔、伦敦爱乐特别强调乐曲的黑暗面，而非一般钢琴家的抒情性。卡尔杜斯曾经讥笑这首协奏曲只不过是「木屑与亮片」，但是在卡钦把这首协奏曲的层次提升到杰作之林，不再只是一首炫技用的空壳作品。 杜南忆是李斯特的学生，他的《儿歌主题与变奏》呈现出卡钦艺术各种不同面貌。这首曲子约在第一次世界大战爆发后不久完成，主题是著名的德国童谣《妈妈听我说》，全曲共有十一段变奏，最后一段变奏的赋格风是以晚期浪漫派风格写成〈杜南忆有「匈牙利布拉姆斯」的称号〉。卡钦精于制造各种气氛间的对比，他在第五段变奏与竖琴、颤音琴做出如同八音盒的效果，第七段变奏是首圆舞曲，最后则是滑稽的赋格风，像是华格纳的管弦乐配上莫扎特的钢琴。 普罗高菲夫第三号钢琴协奏曲的音乐语言与上述的作品完全不同。它是普罗高菲夫1921年的作品，也是普罗高菲夫最受欢迎的协奏曲，曲中有作曲家的自信与原创性。普罗高菲夫花了十多年的时间搜集主题，而他掌握钢琴的方式与概念正好与卡钦不谋而合。第一乐章充满动力的主题很像手指练习，我们可以听到卡钦令人激赏的技巧正如罗雷姆所形容「让霍洛维兹感到羞耻」。第二乐章是慵懒梦幻般的变奏曲，在这儿可以听到卡钦夫人所形容的「奇妙时刻」。如同卡钦其它的录音，卡钦在这首协奏曲仍然以表现乐曲内涵及自我的气度为主。 Disc: 1 Disc: 2 Vol.55:『风鸣琴』-Wilhelm Kempff(一) 1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。 『风鸣琴』 第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音） 威廉·肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。 1917年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世界各地销不墬，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。 肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。 肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。 布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对「新德国」十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现「甚至是练习」如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。 「肯普夫就一架风鸣琴」，布兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。 布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。 从1919年录制的第一张贝多芬钢琴小品集（这张唱片似乎已经绝版）开始，肯普夫的唱片都和DG合作，但是五Ｏ年代在Decca留下一些录音，布兰德尔认为这是肯普夫在录音室里的全盛时期。除了录音师与工程师抓住他丰富的音乐语言以及「难以置信的音埸」，声音也完全没有添加人工的渲染。藉由布拉姆斯、肖邦与李斯特的音乐，Decca把肯普夫变成德国音乐最佳最言人。有人先天抱持德国钢琴家不可能把肖邦与李斯特弹好的成见，而Decca的勇气为我们留下了观点独特而又有趣的肖邦，还有布兰德尔认为有史以来最出色的李斯特作品录音。 在Decca的布拉姆斯录音大约都是在1953年的产品，包括作品七十六钢琴小品以及叙事曲作品十。而作品一一六的（幻想曲）是布兰德尔经常提起的录音。布兰德尔十分推崇肯普夫的诠释，特别是他绝妙精致的演出与绝佳的个人风格，不但把钢琴的特性发挥到极致，也抓住声音完美度。 布兰德尔说，他自己会采用更激烈方式来诠释D小调随想曲一开开始示着「十分有力的」部份，但是肯普夫却以结合节奏、力量与更柔韧的方法弹出，肯普夫注意到「非常温柔的」、「稍许」与「极」等音乐术语间的差异。肯普夫简朴的演奏方式让我动容，而布兰德尔认为这就是肯普夫音乐里最大的宝藏。 除此以外，如果音乐行进的速度太慢，乐曲整体结构就会瓦解，但是现代有些人却对这样的诠释方去乐此不疲。布兰德尔模仿一位相当受欢迎的钢琴演奏德布西（前奏曲）的样子：他「沉浸在音乐里，然后弹一个和弦，又醉在音乐里，又在弹一个和弦，然后他三度被音乐感动…」由许纳贝尔也经常在演奏中，特别是乐曲尾声改奱速度，因此布兰德尔比较了肯普夫与许纳贝尔的不同。布兰德尔指出，肯普夫绝不会这么做。 肯普夫也在布拉姆斯另一首作品里展现奇迹。间奏曲作品一一九之一的速度标记是「慢板」，肯普夫却避开一般深沉哀伤的演奏方去，而以说话般的形式表达内心的哀痛。另外如歌般的三首间奏曲就像在风中飞翔的高贵优雅，F大调浪漫曲里有令人匪夷所思的管弦乐色彩。 近年来，钢琴们演奏舒曼（阿拉贝斯克）的速度愈来愈慢，霍洛维兹1934年的录音让这首作品大受欢迎，肯普夫则是做到舒曼「轻盈、优雅、柔和」的要求。最后一首是舒曼最别出心裁的钢琴组曲（克赖斯勒魂）。布兰德尔的诠释比肯普夫更具推力，但布兰德尔表示，肯普夫对曲中快活、反复多变的精神已经了解得十分透彻，例如：第五与四、六两个慢板乐章的高雅、深刻与内敛的情感就让人难忘。 Disc: 1 Disc: 2
1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。 『质朴自然的艺术」 第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专辑挑选了三首录音） 威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。 1916年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世界各地销不墬，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座。 肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。 肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。 布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对「新德国」十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现「甚至是练习」如何成为最优秀的肯普夫，1957年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。 「肯普夫就一架风鸣琴」，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。 布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。 直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布兰德尔还认为肯普夫是本世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作品：舒伯特第十六号钢琴奏鸣曲D.845贝多芬与第二十七号钢琴奏鸣曲与莫扎特第二十三号钢琴协奏曲。肯普夫有些舒作伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布兰德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多芬第二十七钢琴奏鸣曲可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一乐章锋利而且富戏剧性：第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，旋律就像直接从贝多芬耳朵灌注到我们耳里。 布兰德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特第二十三钢琴协奏曲是另一个时期的档案：「现在不这么弹莫扎特了。」现今的演奏家更注意莫札作品的阴暗面，肯普夫却完全不同。从九Ｏ年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任东西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫这样弹奏奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。 肯普夫弹奏李斯特是同样简单、美丽而动人。这次的录音在先前发行的时候，布兰德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一感人的辩白。布兰尔认为，李斯特是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的木「钢琴管弦乐家」，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会乐曲整体效果减分。 最后，我们听到的是肯普夫紧跟着李斯特与布梭尼的脚步成为「钢琴管弦乐家」，把巴哈宗教音乐改编为钢琴曲。（耶稣，为人所仰望的喜乐）不像蜜拉．海丝改煸那样简单，（复苏）则有十分感人的渐强效果，与巴哈的原曲已经相差甚远。我实在不敢全然相信自己所听到的，但是这些作品与了不起的的演奏的确能够带给钢琴家与听众莫大喜悦。它们呈现本世纪卓越音乐的另一面。 Disc: 1 Disc: 2
1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。 『正统德奥系列的基柱」 第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第三套肯普夫专辑挑选录音） 威廉．肯普夫1895年出生德国南方约三十本公里居特伯格，成于波茨坦。他的庭信仰路德教派并且有深厚的路德教派音乐传统，祖父约翰．腓特烈．肯普夫与父亲威廉．肯普夫是教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从这些管道开始接触拉音乐，因此他是唯一位能同时举办管风琴独奏会的重要钢琴家。肯普夫非常庆幸自己是从这样的环境开始接触音乐。 肯普夫键盘演奏技巧相当罕见，他是脑与手神经能够毫无瑕疵、轻松且完美结合的音乐家之一。九岁的时候，肯普夫在柏林高等音乐学校入学考试里已经把十二平均律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。他一生的记忆力都非常好。 1916年第一次与柏林爱乐合作并在柏林举办第一埸个人独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。独奏会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲布拉姆斯（帕格尼尼尼变奏曲）。没有多久，肯普夫的名声已传满整个欧洲、拉丁美与日本，唱片也在世界各地畅销不墬，但是他到1951年与1964年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴趣，1924到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年41年与费雪、季雪金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲座直到1982年。 「肯普夫就一架风鸣琴」，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。他有一对敏锐的耳朵，他知道如让声音在渐强中渐次展开并保持一定的细密。」 肯普夫对于音乐的气氛与观点有不可思议的感受力，他的乐声总是风度翩翩，他的节奏、他对音乐的了解就是构成音乐的最小单位，他的演奏有如脉膊跳动，音乐有坚硬的骨干，但是却也相当柔韧，即使在无声的时候也能感受到它的生命力，从不压迫音乐或重击键盘。布兰德尔认为肯普夫也是个「音乐本质在歌唱性，而这个观点已经被遗遗忘佷久了」音乐。最后，肯普夫从来不会「过度妨碍音乐，这也似乎是现在已经失去的观念。顾尔德或是现在许多演奏家所弹奏的音乐与他完全相悖。肯普夫是演奏巨匠最好的典范，甚至连霍洛维兹都会喜欢他。当然，我也不想离他太远。」 第二套肯普夫选辑曲目有莫扎特最为人所熟知的A大调第二十三钢琴协奏曲K.488，这一套则是向大家介绍莫扎特1776年完成的第八号钢琴协奏曲k.246。就像布兰尔在评论A大调第二十三号钢琴协奏曲所说的，九Ｏ年代已经听不到这样的莫扎特了；整首曲子听来就是那么简单、顺畅完全一不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特拿来做为教材的第八号钢琴协奏曲k.246更不是一首要让人产生窥探他往后协奏曲创作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这首作品。与听众分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。第八钢琴协奏曲与第二十三钢琴协奏曲同样与指挥莱特纳(Feridinand Leitner)合作。 莫扎特改编自葛路克歌剧的（我们愚蠢小民认为）主题与变奏录音有另一个故事。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年近七十的葛路克是是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两埸音乐会，莫札特于其中一埸音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。（我们愚蠢小民认为）是一首可爱且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到为止。肯普夫的确抓住莫扎特作品中兴奋与在群众面前演出的歌声，这是他在1956年的现埸录音。对肯普夫来说，这首快乐的小曲与第八或二十三号钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音中听不到。 无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎已经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼叶、曼纽因也留下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号第十一号表现出肯普夫最好的一面。肯普夫演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略的第十一号钢琴奏鸣曲出现优美自然的音乐语言。 在舒伯特非常优秀很可惜没有完成的C大调第十五奏鸣曲D.840里，我们再一次听到肯普夫以简单方式诠释所产生的益处。或许是因为未完成，这首作品常被一些音乐家严厉攻击。肯普夫只演奏舒伯特完成的两个乐章，避开由其它人完的诙谐曲与不重要的终曲。 布拉姆斯（狂想曲）作品79是肯普夫五Ｏ年他在笛卡留下传奇录音之一，布兰德注意到这些录音没有作品「可能有」的冲劲，取而代之是豪华的「管弦乐效果」以及奇妙的抒情乐句。浪曼（浪漫曲）作品28是一首细腻的作品，在肯普夫1972年的录音中，他让这首作品呈现出极为美丽的色彩。他同样让钢琴在这首作品以绝佳的「管弦乐化」效果出现，而乐曲第一次转为升F大调时，整体效果宛如进入一个新世界。而在动人的浪漫曲中，肯普夫带给我们一种内心纠结的感觉，但是他的诠释依然不脱舒曼作品中的简单。 最后是让人吃惊佛瑞第六号夜曲。一般人根深固的偏见是德国音乐家应该只会演奏德国作品。笛卡曾经冒险为肯普夫录下肖邦与李斯特的作品。肯普夫第二套选辑辑中的李斯特录音非常优秀，虽然肖邦的水平参差不齐（没有收录在这套全集里），但是有些曲子依然非常优美而且极为珍贵，不过这首佛瑞的夜曲却不是笛卡这一系列的录音，而肯普夫在1945年所录制。如果有 曾经听过肯普夫的作品，他就不会完全对肯普夫在佛瑞作品讨人喜爱、有如冥想曲般的表现感到惊讶。这是一首难懂的作品，但是肯普夫却让它不只呈现出钢琴奇妙的魅力，还有一条确切的诠释脉络。 Disc: 1 Disc: 2
1971年出生于莫斯科，两岁开始学琴，五岁在格涅辛音乐学校师从他第一个，也是唯一的老师安娜·帕弗洛芙娜·坎特尔，十岁首度在莫斯科与管弦乐团合作，1983年与莫斯科爱乐巡回演出肖邦两首钢琴协奏曲。纪新从来没有参加过大型国际钢琴比赛，但是1983年却应邀在莫斯科柴可夫斯基大赛开幕音乐会中演出，被誉为是自霍洛维兹以来最好的钢琴家。纪新1986年到日本与西欧等地演出且广受好评，1989年开始在DG等唱片公司录制专辑。纪新经常应邀在世界各地举办独奏会并与知名的交响乐团合作，演奏曲目相当广泛，包括从海登与萧士塔高维契等人的作品。他的音乐以高超的技巧及微妙的情感变化让人留下深刻的印象。 善于分析的浪漫主义者 似乎没有经过任何艰苦的奋斗过程，叶甫格尼?纪新就改写了现今音乐会舞台上的法则：他没有任何重要国际钢琴大赛的保证背书、也不是出自任何显赫的名师门下。*着天赋与能力，这位出生于莫斯科的年轻钢琴家以实力得到全球各大音乐厅的邀请。十五岁的时候，由于纪新的年龄还不能参赛，他应邀在1986年第八届莫斯科柴可夫斯基大赛中以特别来宾的身份演出。在开幕演出中，纪新选择弹奏普罗高菲夫第六号钢琴奏鸣曲。这是当年他在音乐会巡回演出中（包括日本）最常排出的曲目之一，也是他在纽约卡内基音乐厅首度登台的乐曲。纪新铿锵有力、轮廓分明的弹奏出这部奏鸣曲被称为「斯大林动机」的主题，夸张而激烈的呈现出斯大林时期各种景象。第二乐章第一部份是段看似莫名其妙的断奏和弦，纪新以「讽刺性的军队进行曲」方法来诠释，中段则以能量的表现为重心。而在终乐章与第一乐章间，纪新以戏剧性的音乐脉动以及不祥的主题动机加以串连。「仔细听，」纪新说：「你会听到普罗高菲夫在乐曲结尾部份以浮夸的主题击垮了斯大林。」 纪新是从1988年开始正式跃登国际舞台。在指挥卡拉扬的邀请下，他与柏林爱乐在除夕音乐会中合作演出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，这场音乐会的实况也透过德国电视台ZDF向全世界播送。由于指挥与独奏在乐曲速度的看法上有所歧异，因此最后采用双方都同意的妥协速度。卡拉扬直觉上认为，柴可夫斯基原始构想下的第一乐章速度应该是「庄严的行板」，而非「庄严的快板」；小钢琴家纪新却当然希望能以较快的速度来展现自己无瑕的技巧。虽然这两位艺术家的观点完全南辕北辙，然而纪新却仍然能在这样的情况下表现出自己该有的耀眼光芒。 纪新十一个月大就会哼唱出大人弹给他听的巴哈赋格，四岁可以凭记忆弹出整首协奏曲（纪新十岁在学校弹奏莫扎特D小调第二十号钢琴协奏曲，十二岁在全莫斯科爱乐者面前演奏肖邦两首钢琴协奏曲），虽然「神童」这两个字足以代表他，但是他不喜欢被贴上这个标签。一般来说，「神童」的生活就是不断练习而且失去童年的欢乐，不过，这句话并不完全适用于纪新身上。因为对纪新而言，钢琴正是他表达自我情感以及个人沟通的工具。因此只要有人提到纪新可能因钢琴而失去童年生活时，他总会表示自己喜欢坐在钢琴前练习更甚于和其它孩子玩耍，音乐并没有破坏他的童年，而是丰富了整个童年。 纪新是个浪漫的人。这种倾向不只在他的演出曲目（以十九世纪作品为主）中可窥见端倪，从纪新弹奏的每一小节音乐中，也可以感受到他浪漫的气质与性格。纪新是以弹奏十九世纪作品跃上国际舞台，而他似乎也愿意沿着这条路线发展。当纪新于1989年4月首度在慕尼黑演出时，德国最富盛名的钢琴乐评人凯瑟表示，他确信「年轻的霍洛维兹或是年轻的阿劳正坐在钢琴前」。少年纪新最常在音乐会中排上肖邦的作品，而李斯特也是他经常演奏的曲目之一，例如：第十二号匈牙利狂想曲。纪新*着直觉来诠释乐曲，他以几近于少年的天真纯朴与活力来弹奏钢琴，因此听者常会在纪新的音乐中发现让人留下深刻印象的新意。举例来说，在舒伯特《流浪者幻想曲》后段E大调的抒情乐句中，纪新的高潮如同河水泛滥般的汹涌骇人，一次又一次的让听众们为他的演奏神魂颠倒。 很少人不为纪新的技巧感到诧异。「（我只在）作品需要的时候才会展现技巧。」纪新简洁的说。不过在李斯特的《匈牙利狂想曲》或是《西班牙狂想曲》中，纪新还是忍不住展现出骇人的演奏技巧。他会从整体来考虑一首作品。以《西班牙狂想曲》为例，他利用节奏赋予作品该有的张力以及灿烂明亮的气氛，并顾及乐曲该有的深度与自发性。《匈牙利狂想曲》也是一样。这是一首规模有如交响乐的作品，融合了抒情与感官刺激的成份，而纪新同样出自本能的传达出乐曲这两种截然不同的气质。 李斯特改编自舒伯特艺术歌曲的钢琴曲，如：《鳟鱼》、《水上吟》与《纺车旁的葛丽卿》经常出现在纪新九○年代初期的音乐会曲目上。在这些作品中，纪新偏向李斯特以钢琴重新塑造舒伯特艺术歌曲的方式来诠释，因此听者不会有任何「失去歌声」感觉。纪新的分句清晰到如同在说话，如歌的旋律线条有如想象中的歌手般会呼吸、吟唱。纪新成功的掌握住这些作品的精髓，如：《鳟鱼》中灵敏活跃的鳟鱼，或是《纺车旁的葛丽卿》中孤独忧愁的葛丽卿。 由于纪新的演奏技巧足以应付任何的高难度的要求，普罗高菲夫钢琴协奏曲是他经常在音乐会中演出的曲目（特别是二、三号），而他也能在激昂的乐团声中，表现出所谓的「革命」精神。纪新经常从「焦躁不安的兴奋」这个角度来诠释普罗高菲夫第二号钢琴协奏曲。乐曲中充斥着狂野、粗暴的节奏与和弦，和以前习惯上的钢琴协奏曲完全不同。这种特色也经常在第三号钢琴协奏曲中出现。阿巴多与柏林爱乐是纪新非常理想的搭档，在他们于1993年为DG录制的第三号钢琴协奏曲中，纪新以冷静的态度来掌握整部作品。他的发音清晰而且有逻辑，有说服力的分句语法让音乐避免流于模糊不明。 昨日的钢琴神童即将走完他生命中的第三个十年，而他的音乐也逐渐步出直觉，走入有内在意识与个人创作力的阶段。这样的发展从几年前就已经开始，而它让我们感兴趣的不只是最后的「结果」，还有纪新将会以什么样的音乐来感动我们，以及如何从母亲以及他迄今唯一的老师安娜·帕弗洛芙娜·坎特尔的教导中破茧而出。 Disc: 1 Disc: 2
1952年出生于布达佩斯，三岁开始弹奏钢琴，五岁正式拜师。1964年到68年间，柯西斯在布达佩斯巴尔托克音乐院学习钢琴与作曲，后来转到李斯特音乐院。1970年首次匈牙利境内巡回演出，同年鸁得匈牙利广播电台所举办的贝多芬大赛。柯西斯第一次到国外演出是在1971年，地点在德勒斯登，随后带着巴尔托克第一号钢琴协奏曲到美国巡回演出。从此以后，柯西斯每年在欧美等地至少有六十场以上的演出，并曾和李特搭档演出双钢琴。柯西斯从1976年起任教于布达佩斯李斯特音乐院，并定期与布达佩斯节庆管弦乐团合作〈有时候同时身兼钢琴独奏与指挥〉。他的唱片以巴尔托克的作品为大宗〈柯西斯被公认是诠释匈牙利音乐的大家〉，还有莫札特、李斯特、拉威尔与拉赫曼尼诺夫等人的作品。柯西斯相当重视仔细研读乐谱，而他带给乐迷最大的印象就是明亮的音乐动态以及杰出的演奏技巧。 追寻文化素养与政治勇气 无论业余音乐爱好者或是职业音乐家常会有以下的困惑：芸芸众生里，为什么天才总是诞生在特殊的时间、地点与文化背景？这绝对不是偶发的巧合，而是某种神秘力量让这样的例子一再出现。当然，很多人对这个问题都会有许看似合理的答案，如：优秀教师的影响。但是城市的文化牵涉层面太广，因此父母常常无法找到同时适合自己与孩子成长的环境。这让我想起一则关于匈牙利小提琴家、指挥家魏格早年的轶事。为了进入李斯特音乐院，魏格在二０年代从家乡特兰夕法尼亚搬到布达佩斯时，几乎全部得*自己的能力谋生。 布达佩斯是一个大都市，而它在二十世纪更因三位钢琴天才而散发出耀眼的光芒，他们就是兰基、柯西斯与席夫。这三位天才都出身自李斯特音乐院，同样师从卡多萨，而在匈牙利现代钢琴家中，佐尔坦．柯西斯是最能感染人心并具多方才艺的一位。他的音乐具有高度的智性及解析力，少年时期就被公认是一位完美无缺的独奏家与室内乐演奏家，曾与李希特在奥地利弗拉尔伯格省搭档演出双钢琴并到法国巡回。李希特回到苏联后，柯西斯立刻成为匈牙利家喻户晓并引起热烈讨论的争议人物，而他在这样的环境却依然坚持自己的理念，八０年代更积极的与指挥家伊凡．费雪一同创办布达佩斯节庆管弦乐团。这是一很勇敢的决定，为匈牙利及布达佩斯的音乐环境带来正面的影响。 第一次和柯西斯见面是在七０年代中期的布达佩斯。由于前一晚才刚结束录音工作，他不断抱怨录音室糟透了的设备与环境，但是对于最近在音乐上的新发现却显得兴致高昂，像个任性的孩子与无私的成年人。这是柯西斯时繁忙的工作情形，他不断地探索、筛选与整理归纳自己，同时扮演钢琴家、教师、编曲家、作曲家、指挥家、唱片制作人、评论家、音乐学者等各种角色的点点滴滴。感谢上帝，他能够把这些角色兼顾的很好；而更重要的是，他能把自己的信念带进音乐当中。 这套选辑收录有柯西斯改编自拉赫曼尼诺夫著名的《练声曲》钢琴版，而这首经由改编后的再创作尝试性作品己经强烈染上柯西斯的风格。和其它钢琴家相比，柯西斯对于演奏与创作风格独特作品的兴致相当高〈这一点和同胞祈弗拉非常相似〉。他曾经因为在音乐上有了某种新看法，于是像救世主般的到处找朋友宣扬、辩论与悍卫他的新见解。这当然只是私底下和友人的相处情形，在公众场合里，他就会把这些新发现融入自己的音乐会或是录音演出中。 我永远忘不了七０年代中期在萨尔兹堡的某次机会里，柯西斯在我家中那架老旧的直立钢琴上弹奏拉赫曼尼诺夫第四号钢琴协奏曲终乐章。这时，一连串不可思议的音符从破旧的键盘中流泄出来，柯西斯掌握了拉赫曼尼诺夫音乐中的每一个细节，包括「作曲家拉赫曼尼诺夫」与「钢琴家拉赫曼尼诺夫』。他还凭记忆弹出第二号交响曲片段，在所有人都对他的演奏吃惊不己。柯西斯对于研究作曲家如何演奏自己以及他人作品非常热中，因为他觉得自己也是个作曲家兼演奏家。柯西斯曾经成功地改编巴尔托克与德布西管弦乐曲，而华格纳或拉威尔应该也在他的改编曲目里。柯西斯勤于不漏细节的熟读总谱，他希望自己能以作曲家的角度来看待作品，并把心得融入钢琴演奏上，因此他的音乐中总有无穷的想象力以及各种不同的色彩。让人诧异的多样化与清澈音色再加上丰富的情感，这些特点理所当然让柯西斯诠释的德布西作品迭获好评。柯西斯能够深入的分析构成作品的各个要素，从而再把这些要素和己逝作曲家的概念结合起来。当然，柯西斯也经过审慎的研读各种数据，研究多首作品在音乐史上的地位及创作背景。以德布西《钢琴与管弦乐团幻想曲》为例，多年来的考证与研究让柯西斯在表现乐曲上，比其它钢琴家更多了自己与作曲家互动后的感受。 这首幻想曲可分成三部份，而柯西斯认为，具有戏剧性的这三个部份又和梅特林克《佩利亚与梅丽桑》相吻合。和管弦乐团结合后，整部作品就像是一首「协奏曲兼歌剧」，是一部无歌词但是却有如歌唱般气质的杰出舞台作品。就这一点，柯西斯表示：「我把梅特林克《佩利亚与梅丽桑》和它结合在一起。如果我的联想前题正确无误，接下来就是我的理由。梅特林克《佩利亚与梅丽桑》在1892年出版，德布西《钢琴与管弦乐幻想曲》则创作于1889年，这要如何解释德布西的作品是引用三年后出版的《佩利亚与梅丽桑》呢？答案很简单，因为当年社会正弥漫着启发梅特林克创作灵感的气息，即《佩利亚与梅丽桑》的故事以及《崔斯坦与伊索德》的古老传说，所以把两部作品拿来比较对照也是很合理的事，也因此我们可以发现《钢琴与管弦乐团幻想曲》与德布西歌剧《佩利亚与梅丽桑》有许多相似之处。」 早年柯西斯最重要的曲目就是巴尔托克。演奏巴尔托克时，柯西斯特别强调以完美且明亮的方式来弹奏乐曲的节奏性，而且还要适度的加上弹性速度以使乐曲更活泼。柯西斯弹奏的葛利格钢琴小品就像钢琴色彩的速写，在严谨的演奏中显露出强烈的情感，以及对于自己艺术难以压抑的不满足。在柯西斯活泼的诠释下，李斯特《艾斯特庄园水的嬉戏》就像是一佪神秘难测的音响世界，也像法国印象派画家所绘制的喷泉。而在杜南忆《儿歌主题变奏》里，柯西斯的演出简直是一场精彩的脑力游戏。千变万化，有如声音万花筒般丰富艳丽的色彩，在在证明了每一个音符都是经过柯西斯缜密严谨的思考分析。 就在本世纪即将结束的这一刻，柯西斯无疑是能够代表本世纪的钢琴艺术的音乐家，他的文化素养既深且广，或许在同辈钢琴家中，很难找到像他一样对社会有强烈责任感但是又虚怀若谷的人。 Disc: 1 Disc: 2 Vol.60:随心所欲的骑士--史蒂芬·寇瓦谢维契Stephen Kovacevich 史蒂芬·寇瓦谢维契，1940年出生于美国加州圣培卓市。直到1970年之前他都以毕夏普·寇瓦谢维契为名。1948年他跟随列夫. 修尔学习。1952年他第一次在旧金山公开演出。1959年在伦敦跟随蜜拉·海丝学习。1961年他在伦敦威格模厅展开他的欧洲首演演出贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年在纽约首演之后，便一直巡回欧洲、美国、远东地区、纽西兰、和南美洲。1986年他首演理查德. 罗得尼·班乃特钢琴协奏曲。直到1970年他为飞利浦录了许多唱片，其中巴尔托克第二钢琴协奏曲录音得到爱迪生奖。 1948年他开始另一个音乐生涯，主要担任澳洲室内乐团的指挥。1990年被指定为爱尔兰室内乐团总监及主要指挥。同年他在好莱坞碗型剧院与洛杉矶爱乐合作，边演奏钢琴边指挥两套不同的莫扎特曲目。史蒂芬·寇瓦谢维契被公认为杰出的古典及浪漫时期钢琴曲目的诠释者。他最喜欢的曲目（至少是录音曲目）是贝多芬的音乐。 随心所欲的骑士 史蒂芬·寇瓦谢维契所呈现给人的是一种界于放弃与控制边缘的暧昧，也可说是矛盾。外在平静但是内里发散，在对话中有交替的扭曲与温暖。当然没有人会被他文雅轻声的美式魅力与腔调所骗。几年前去拜访他，我只是有些诧异他将莫扎特与玛丽莲梦露的照片并肩放在一起，唱片转盘上同时放着法兹. 瓦乐及拉赫曼尼诺夫弹的舒曼《狂欢节》。 六○年代早期寇瓦谢维契在伦敦威格摩厅的首演演出贝尔格的奏鸣曲、三首巴哈前奏曲与赋格、及贝多芬《狄亚贝里》主题变奏时引起音乐界的一阵骚动。《狄亚贝里》主题变奏一直被争论是所有变奏曲中最好的一首，也很快变成与寇瓦谢维契无可分离的杰作。这不是轻量级的曲目，很清楚的，寇瓦谢维契也绝不是轻量级的钢琴家。稍后他在皇家节庆演奏厅又以《狄亚贝里》主题变奏再次成功演出，留下无可磨灭的印象。游走在放弃与控制的边缘，他创造了一个特别的，也的确是他独有的氛围，完全抓住他的观众，不让他们有一刻的放松或缓息。直到今天我都还记得在悲伤庄严的第十四变奏中他所达到的「在转动世界中的定点」那种特别的一剎那的永恒感觉。稍后离开音乐厅才发现宇宙并没有因为被迫去听、去思考而停止它的轨迹。 从前的唱片公司都很乐意长期在极有天赋的人身上投资。1960年时寇瓦谢维契还不是个人尽皆知的名字，但是飞利浦公司却很快地使他成为最好、最受尊敬的国际音乐家之一。之后他们之间一连串的录音包括贝多芬与布拉姆斯协奏曲、巴尔托克三首协奏曲、葛利格与舒曼协奏曲、及数张布拉姆斯的独奏钢琴曲目；另外还有肖邦独奏会以及献给寇瓦谢维契最奇特的理查德?罗得尼?班乃特钢琴协奏曲。寇瓦谢维契被接受的原因非常简单，就是他弹奏的质量。 寇瓦谢维契的背景也同样令人好奇。南斯拉夫裔的他在1940年出生于加州，与列夫·修尔学琴，并于1952年首次公开演出法国小协奏曲，这种展现法国人的机智与空谈的音乐与他后来在威格模厅的首演内容相差甚远。肖邦与李斯特是他主要演奏的作曲家，但是他对贝多芬交响乐、四重奏及特别是《狄亚贝里》主题变奏与日俱增的觉醒与启示让他完全改变在音乐上思考的方向。另一个启示主要是来自于蜜拉·海丝夫人安静的贵族气息，使他在狂野的梦想中还能意识到其它的音乐可能性。这时所呈现的是表面上看起来轻松自然且令人难忘的美丽与丰富声响的伟大诠释，而非刻意费力所塑造的艺术家。他自己说「就是此如。」没有到茱丽亚音乐院而是接受奖学金到伦敦受教蜜拉?海丝夫人门下，他尽全力吸收他后来称为是「声音艺术家」所传授的一切。 就这样寇瓦谢维契自己也成为拥有真正技巧的艺术家，而非机械式的技艺。他自己指出，虽然他从浪漫乐派精湛技巧的曲目中退出，只是偶尔演出肖邦、舒曼，更少的是柴可夫斯基、史克里亚宾、及拉赫曼尼诺夫（尽管有好几次他只差一点就要公开演出拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲），他选择以爆发性来诠释古典乐派顶尖高手的精湛作品如巴哈、莫扎特、贝多芬、和舒伯特。 如此的气质最能够以寇瓦谢维契惊人示范演奏所表现的，当属被形容为贝多芬「罗密欧与朱丽叶」时期的作品《悲怆》奏鸣曲。开始的悲伤慢板并非一连串松散的即兴表达或浪漫的装饰奏，而是从锐利感觉的时间感与戏剧性来达到它的性格、力度与方向性。光彩的快板所表现的紧张性取代发狂般的推进，再回归开始时悲伤慢板所达到的张力，使得它缓慢下降和声在作者的袭击重新开始之前威胁般的苏醒过来，这是寇瓦谢维契所表现出来令人畏惧的集中力与掌握。再一次，这不是一般的那种规避贝多芬乐曲中经常出现的突强记号的演出（过度的舒缓粗暴狂烈，许多钢琴家所熟悉的一种较和缓的选择），在中间慢板的部分，所有的声部都很平均的达到古典的力量而非多愁善感的借口。最后的轮旋曲也一样在必要的时候被激烈的点燃，它明显的揉合幽雅与活力纯粹是寇瓦谢维契的风格。 他弹奏的贝多芬Op.3 No.2 D小调曲中第一乐章的宣叙调所呈现的清晰不是一般演奏家所习惯的半印象派式的采用许多模糊的踏板。听寇瓦谢维契简短地切断在终曲中每一句向外的抒情句子（正如谱上标记的一样）给人真正贝多芬性格的感觉；那种表面上的亲和，事实上隐藏的却是强力、雄壮的争论。 在Op.31 No.3降E大调里寇瓦谢维契再次让你感觉简洁的流动相对于开始时所描述的「就像夜星轻敲窗扉一般」。譬如说舒曼与肖邦会很乐于接受这种迷人的叙述，但寇瓦谢维契在贝多芬的作品中就非常不倾向于主题性。不错，他可以是光芒四射同时也粗暴躁动，可以活泼轻巧同时也英姿焕发，但是他也不让你忘记在贝多芬天赋中所涌现的特质，特别是他性格底下隐藏的力量。即使在诙谐曲中他那有如高辛烷般精力充沛的推进力与尖锐嘲讽的强调，实在没有甚么较温和选择的可能性。 对许多人来说Op.101的开头是贝多芬所有作品中绝美的片段之一，是在结束的奏鸣曲、最后的弦乐四重奏、及《狄亚贝里》主题变奏中最后天堂乐园之前所窥见的预言。寇瓦谢维契演奏的进行曲确实像触电一般，它的灵动与突然的内省是舒曼作品中极其重要的影响（例如他C大调幻想曲中间的进行曲）。在简短的慢板中有深切的思虑，而充满事件历程的终曲结束在一个就像E.M.佛尔司特令人难忘对第五交响曲的形容的结论上－小邪灵们似乎悄悄地跨越宇宙。 和他的导师一样，最后的三首奏鸣曲经常是寇瓦谢维契独奏会上的节目。Op.109开始的极快板与温柔似乎是对立的，但是这种表面上的冲突绝对是纯粹的贝多芬，也是寇瓦谢维契能够绝佳表现出来的特质之一。接下来他让表情丰富慢板的每一个音说话，并且他真正能够让极快板的第二乐章完全不会失去一丁点的清晰澄澈。 这许多的特色都可以运用到寇瓦谢维契的Op.110及111曲中，当他严谨地忠于原谱的同时，也创造了个人的氛围与权威。的确，你可以很轻易的说重新诠释关系著作曲者与诠释者、创作者与再创者之间最微妙的平衡，而矛盾的是真正的新鲜与原创却来自于对作曲家最极度的遵从。从史蒂芬?寇瓦谢维契的演奏中你可以听到阿非列德?布兰德尔对天才演奏定义的最佳解释。「演奏就是全然的正确与大胆。正确告诉我们它该是甚么样子，大胆则显现惊喜与震撼性的诠释；如此我们认为不可能的就变成了真实。」 曲目： Disc: 2
1940年出生于美国加州，1970年以前，他一直使用「毕夏普－寇瓦谢维契」这个名字。寇瓦谢维契从1948年开始跟随修尔(Lev Schorr)学习钢琴，1952年在旧金山首度公开演出。从1959年起，寇瓦谢维契在伦敦师从蜜拉?海丝(Myra Hess)，1961年首次在伦敦威格摩演出，这也是他第一次在欧洲公开露面，曲目有贝多芬《狄亚贝里》主题变奏。1967年，寇瓦谢维契第一次在纽约登台，紧接着又到欧洲、美国巡回演出。寇瓦谢维契在七○年代录制不少唱片（大部份是在飞利浦，他的巴尔托克第二号钢琴协奏曲得到爱迪生奖），1984年开始涉足指挥，大部份时间都是与澳洲室内乐团合作。同年，寇瓦谢维契也与洛杉矶爱乐在好莱坞碗型剧院首度合作，在键盘上指挥两套不同的莫扎特作品。寇瓦谢维契以诠释浪漫派作品最受好评，而他最喜爱的是贝多芬的作品。寇瓦谢维契原本的名字是「史蒂芬?毕夏普」，后来改成「毕夏普－寇瓦谢维契」，现在则只使用「寇瓦谢维契」。 随心所欲的骑士 很少钢琴家能弹得像寇瓦谢维契一样专注而敏锐。他的演出时程，包括指挥和钢琴演奏、录音与现场演奏是如此紧密，曾使他几乎是长期无日无休的工作。现在他已愈来愈注意到，如果要作更上一层楼的演奏，沈淀和反思极其重要。他意识到必须抽时间持续自我充实，去学习更多新和旧的曲目。 「我去年休息了三个月，住在纽约，工作和休闲。增进我对女儿的相互了解，阅读小说让心情平静。当然，我仍时时想着未来的演奏会，但我觉得终究还是找到了各方面的平衡点。这段期间我主要研究贝多芬的《汉马克拉维》奏鸣曲，实际上，这是其奏鸣曲的巅峰之作，也是我所欲攀登的挑战顶峰。我将在未来一年内演奏这部作品，半年后灌录唱片，这样我进行中的贝多芬全集就更远近完成了。三个月内，我将灌录《热情》奏鸣曲，而且打算把尾声前一个看似多余的小节省略掉。我必须事先声明，以免有人会以为我弹错了，或说是出自一个打瞌睡的剪接师手笔…等。是的，我想做的录音计划实在太多，有的也许只是白日梦，有的则是我正认真追求的。」 「舒伯特的C小调奏鸣曲已在计划之中。我认为舒伯特的伟大并不在向上流品味致敬，宁可说他的音乐直接诉诸敏锐的感情，超越高尚品味法西斯主义的主宰。舒伯特的思虑和内涵超过这些外在标准。就我认为，舒伯特像穆索斯基一样，从不躲避音乐中的张力，从不回避情绪的高低起伏。降B大调奏鸣曲第一乐章的呈示部里，你可以瞧见一个无穷无尽的宽广地平线，而A小调奏鸣曲的终乐章里，也可以发现一些真正令人不寒而栗的威吓压力。同部奏鸣曲的小行板，你可以听到来自内心的情感迸发。这些来自内心情感的自然发泄，比他平和的外表更接近其精神的核心。」 「我很乐意录制全部肖邦马祖卡舞曲、夜曲和第二号奏鸣曲，而且让它的终乐章快得让人吓一跳（如同快速弹奏降E小调前奏曲Op.28 No.14般），但分句又要够清晰。接着是圆舞曲、令人喜悦并塑造一种完全截然不同的诠释观点。我本来打算去年录这些曲子，但被一些录音室的问题所耽搁了，这个计划也暂时被冻结起来。顺道一提，我希望你不要太惊讶，我新练了全套的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题变奏曲》，尤其对第二号协奏曲有心得，也许这会对未来计划有点新影响。」 「我在英国已住了好一阵子，现在真的怀念我长大的加州。我可能会回到美国，可能住在纽约；有时你在一个国家待太久会腻。有时我也想去澳洲雪梨，如果你问我，你要待在一个当年罪犯被流放的地方（澳洲），还是当年流放罪犯的祖国（英国）？我会回答，让我到澳洲去吧，任何时间都行！我怀念我的老师海丝，她是影响我这辈子最大的人之一。喔，她绝不独C，至少在她最爱的音乐当中绝不独C，例如巴哈、莫扎特、贝多芬、舒伯特和布拉姆斯…等。对肖邦和德布西，她采取的弹性更大。她喜欢美国，在美国她可以觉得放松，解除她那刻板的、宛如英国皇太后般的贵妇身段。是的，我喜欢偶而教教学生，尤其是在亚斯本、达廷顿和韦威尔。我每周至少打三次网球，以避免四肢僵化。我的哲学里，我仍坚信，如果你天生是表演者的命，那就别把自己隐藏起来。给自己找机会，不管时机好不好，对自己要有信心。」 飞利浦上次制作的柯瓦塞维奇第一部专辑中，曲目只限贝多芬奏鸣曲。这次发行的第二套专辑两张唱片中，则强调了寇瓦谢维契的多才多艺面。贝多芬之外，还包括肖邦、布拉姆斯、巴尔托克和理查德?史特劳斯的作品，有很多是风格迥异的。布兰德尔(Alfred Brendel)曾说，肖邦是个性主义者的天堂，演奏者有足够的空间去表现自我独特性和复杂性。这个别具观点的巧言妙词得到顾德(Richard Goode)的附和。他部份同意布兰德尔的看法，并认为若要在一场演奏会中同时演出贝多芬和肖邦，将是极难克服的高难度挑战。对寇瓦谢维契来说，这种挑战的魅力是无法抗拒的。寇瓦谢维契认为，贝多芬早期的C小调奏鸣曲Op.10 No.1，提供一个绝佳机会来让人们观察，一个青年作曲家早期音乐生涯中激情和明朗，以及如何以高度自信踏入音乐领域的竞技场。这部作品中，与其说传达纯美或技巧的精炼，不如说显示一个新手的紧张和戒慎恐惧，并流露贝多芬的原始面貌。诚实无伪的第一乐章「很快并充满活力的快板」充满高雅情调，但不脱贝多芬的原本个性；充满神秘阴影的极弱奏，被「很慢的慢板」中段突来的插句摧毁。之后的最急板在两小节中，从极强落到极弱（中间有个突强转折），以及一个恶作剧般、神秘的淡出。 一般认为寇瓦谢维契是个讲究精致品味和气质的钢琴大师，而非只知抒情的钢琴家；这可从他演奏的肖邦得到有力实证。他以温和婉转的手法处理乐句，一改弹奏贝多芬时的刚强刚直，诸如唐突的结束和猛烈的乐句等。他以辉煌而敏感的手法处理B大调夜曲的起首和弦，接着在「柔美的缓板」中展现令人痴狂的惊人魅力，接着又突然以疾如闪电的强奏来打断乐思，唔，这招贝多芬肯定会欣赏的。中段则用犹疑摇摆的节奏来处理，虽然谱面没有标注速度变化，但是乐曲内部隐然有个加快的潜藏韵律，「稍稍再慢一点」里的一串颤音则让人联想到夜莺正尽情展现歌喉。其次的E大调夜曲中，可发现寇瓦谢维契是何其长于处理由激情到平静的情绪变化。第三首即兴曲，肖邦迂回的主题重现极不易理解和诠释。当然，做为一位「肖邦音乐王子」，寇瓦谢维契能驾轻就熟地再现听众对这些神奇作品惊艳的第一印象，因而使爱乐者们永远急切期待他的专辑唱片问世。 从贝多芬过度到肖邦，固然变化很大，但从布拉姆斯（Op.119和晚期钢琴作品集，这些作品的情调曾被形容为「如秋天公园里泛出的金色光泽，以及冬日晦暗黑白的枯寂景象」）到巴尔托克的距离也不可谓不大。寇瓦谢维契提到他如何被柯林·戴维斯「诱骗」去练巴尔托克那部可畏的二号钢琴协奏曲，曲中一些巴洛克舞曲的节奏被扭曲、变形，乃至演变到如同野兽般狂野。他认为他可以做出一种抑制狂暴的演奏，并深以这部录音为荣，因为他在此证明有能力游走于放纵与克制的刀口上。这部独树一格的演奏，或可视作巴尔托克钢琴作品一次最精妙的呈现。寇瓦谢维契认为，《户外》可不是个好玩的东西，《船歌》、《穆塞特舞曲》和《夜曲》神秘地召唤出匈牙利原始民风，这和肖邦祖先气质可是十万八千里的。最后一曲《圣人遗骸盒》也一样，无疑能让音乐中的恶魔魅力有施展威力的机会。 曾有两部作品彰显出钢琴的打击乐本性；史特拉汶斯基于一九二四年发表为钢琴与管乐器的协奏曲，以及班乃特(Richard Rodney Bennett)的协奏曲（题赠给史蒂芬?毕夏普，并由他亲任首演。当时他还没改名为史蒂芬?寇瓦谢维契）。首先，史特拉汶斯基作品严肃而如同葬礼般的开场后，接着是急剧的表情转换，变成新古典主义风格的噪杂段落，这点颇受法国音乐和爵士乐影响。第二乐章是个充满表情的触技曲，各主题彼此追逐模仿，却像醉汉一样颠颠倒倒，可形容为「哈哈镜里头的巴哈」吧。 其次是班乃特完成于一九六八年的协奏曲，这部作品是因欣赏寇瓦谢维契的演奏而萌生灵感。如同曼宁(Peter Mennin)的协奏曲和柯瑞良诺(John Corigliano)的作品，作曲技法工于心计，又包括了一丝不苟的冷静理性。第一乐章急板飞窜，爆发成强奏又坠到弱奏，第二乐章端庄、缓慢而哀伤的主题，以及终乐章的「用全力地」和三个f号的结尾，都非常适合一位新世代钢琴家的挥洒表现。对寇瓦谢维契来说，这样的活泼跃动并非过往陈迹，而是蕴藏在音乐中一项特别的形象和原质。「我讨厌任何形式的矫饰。人们宣称，好比圣桑，是浅薄的。但他们错过了一个重要的关键，他们对轻松快意背后的内涵了解得太少。」有时，寇瓦谢维契也会对学生和观众发出隽永的名言：「现代社会往往只要求一些不出错的演奏，真令人遗憾！忘掉所谓的『精确』吧，直接进到音乐里去！」 Disc: 1 Disc: 2 |
|
|
