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和小津安二郎、沟口健二、成瀬巳喜男这样的大师相比，清水宏在影迷中的知名度低了许多，但他也是日本电影早期的巨匠，而且还是公认的最擅长导演儿童的名家。今天逢儿童节，我们就来认识下这位最喜欢和最会拍孩子的日本电影大师吧。本文节选自佐藤忠男《日本电影史》（全三卷，卿云馆荣誉出品，各大网店有售）。 清水宏起初拍大量使用明星的喜剧、情节剧给公司挣了钱，渐渐地开始不喜欢使用明星，变得满不在乎地让新人、小孩，甚至是完全外行的人来出演。这方面，也不是教非职业演员动作，让他显得像个演员，而且也不要求演员理解角色的心理，彻底投入到角色中去，而是让演员就以本人的本色不加矫饰地登场，台词也不要充满感情，就这么平直地说出来。人各自有其不同的魅力，把人放到自然的环境中，让他坦率地把自身的个性表现出来就可以，这是清水宏的想法，而去设定这种非职业演员的本色魅力在不知不觉之中得到有效利用的条件、状况，就是他的导演手法。 清水宏导演 在摄影现场，他接待前来造访的友人、记者，总是愉快地跟他们聊天，常常把摄影的推进全部交给助手。由于他尽在那儿聊大天，访问者倒觉得这样会影响工作而顾虑起来，可是做好的片子一看，作品还是完全清水宏独特的笔调。他可能认为，导演就是对条件、状况的设定，剩下的只要把住要点就可以了，导演说得太多而压抑了被拍摄者本色的魅力，反而是不可行的。他甚至厌烦演员读剧本、研究角色。他的主张是，演员应在不知道自己随后会怎么样的情况下行动，可是演员预先读剧本，因为知道了自己此后将怎样，就以它为预设而进行表演，这就成为撒谎。这是彻底否定演员表演的意志的观点，不要求你作为演员来演，而是执著要求你不摆架势，演出自己的本色来。
有一个传说，说是某位女演员在拍一部作品时热心地研究好角色的心理，按几种方案解释一场戏，在向导演作了说明之后，问导演，这场戏以什么情绪来演？他回答道：“不要情绪。”这样拍出来的清水宏的作品，乍看是一种极不造作的拍法，人伫立在风景之中的场面甚是绝妙，作品充满着一种悠然、浓郁的诗情，使人感受到一种天才般的天衣无缝的感觉。 清水宏的代表作里有一部叫《谢谢先生》(1936)。影片以纵贯伊豆半岛的巴士司机为主人公，素描式地描写了巴士从半岛南端出发到抵达北端这一路上他跟各式各样的客人之间的交流。这部影片他全部以外景拍摄完成。为了让摄影机能放上去，他们改造了巴士，又让主演上原谦练习巴士驾驶，让他在片子里真的开着巴士。当巴士真的要从悬崖上掉下去、大家出一身冷汗的时候，他立刻把这一场景放到故事中去了。还有，偶然地遇见了在山中道路上徒步行走的做修路工的朝鲜劳工的时候，也立刻把这情景拍了下来。然后在影片里加上了这么一个片段：在路上的一个停车站，主人公向一个自己认识的朝鲜女性搭话说，上车吧，白搭你一段；而她指着远处走着的同伴们说，我也走着去。相比如何让演员做精彩的表演，清水宏的兴趣更在朴素而准确地抓拍。只要不是故意为了有个好造型而装腔作势，他的即兴抓拍镜头里，谁都是感觉不错的人。 如果进一步推进这一主张，那么最少装腔作势的表演感、按照导演的指示老老实实地表现出本色之魅力的就是孩子了，改编自坪田让治的儿童文学作品的《风中的孩子》(1937)、《孩子的四季》(1939)，还有以问题少年教育设施为题材的《回首塔》(1941)，就是这种想法的实践。清水宏一边在自己喜爱的田园牧歌式的风景里跟孩子们玩着，一边拍出了孩子们的姿态和喜怒哀乐，并将之融进风景之中，影片像是美丽的连续抓拍镜头，充满诗情。 1963年，在回答《读卖新闻》连载的《实录日本电影史》的访谈时，清水宏这样说道：
电影首要的是外景拍摄。要说文学、舞台剧都无法模仿的最简单的东西、电影之能够成为电影的东西，那就是外景啊。电影都叫故事片，普遍戏的成分太重。首先得是电影。
还有表演这个东西，我是不懂。及川道子、藤井贡、桑野通子等人，还有上原谦也这样，我也许总是被这样的新人推着逼着，不得不去培养他们，所谓电影，难道不是不凭借戏的依托，有效地利用好这个人的感觉和个性这样一种东西吗？因为总体说来，一般谁都大致会持有着某个东西。
对只是因演得多而变得熟练的演员，批评家说他们演得好什么的，要是真是有演得好的人倒真想让他介绍给我。导演不是去做演员的表演指导什么的，而是在他们各自拥有的东西中间来取得一种平衡，跟学校的老师是不一样的。
为什么拍孩子们的电影？这个嘛，演员这东西大多说三道四很计较，片头演职员表里自己的名字小了啦，特写少了啦。这方面，孩子则嘿一声就叫过来了，哈哈。反正我呢，有意识地把戏给去掉，这样电影如果有一种统一起来的流畅，它就是诗了。没有原作没有演员的情况下电影如果还可以存在的话，那是因为它是诗。光是这个也会有问题，所以我会再加一些什么东西…… |
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