“纪实摄影”是错误的说法

如歌行板11 2018-03-05

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“纪实摄影”这个说法在中国颇受推崇。但“纪实摄影”的“实”指的是什么，恐怕难有定论。

倘若“实”指的是非虚构的存在之物，那么“纪实摄影”便是废话，因为摄影不可能记录虚构的不存在之物。倘若“实”指的是“真实”或“现实”，那么如何界定“真实”和“现实”便是谈论“纪实摄影”之前要解决的问题。

所谓“真实”和“现实”不稳固、不确切、非常复杂，而人类对“真实”和“现实”的感知、感受，依赖无法避免个体差异的感官（例如眼、耳、鼻、舌、手、脚等），用摄影记录“真实”或“现实”时，又受制于器材条件、技术条件、环境条件、操纵方式、编排方式、展示方式等，使最终得到的光影组成的幻象，只是人类个体通过感官与摄影器材处理后的碎片化视觉产物，无法代表“真实”和“现实”（无论“真实”和“现实”的含义是什么）。

人类不可能用摄影记录“真实”和“现实”，摄影不可能做“真实”和“现实”的忠仆。相反，摄影是篡改、伪造、戏弄、嘲讽、挑衅“真实”和“现实”的绝妙工具。

声称自己最早发明了摄影的伊波利特·巴亚尔（Hippolyte Bayard），于1840年闭着眼睛裸着上半身给自己拍摄了一张照片，题目叫《扮演溺水男子的自拍照》（Self-Portrait as a Drowned Man），以抗议法国政府宣布摄影是路易·达盖尔（Louis Daguerre）发明的。可见，彼时摄影的先锋实验者之一，伊波利特·巴亚尔，就对摄影的特质了如指掌，并赋予摄影充分的煽动性——当然，他配上的文字也是这煽动性的“同谋”，要是不看文字，谁能判断照片中的人是死是活、是睡是醒？

政客更毫不犹豫地让摄影服务于政治宣传。20世纪30年代，美国总统富兰克林·罗斯福（Franklin D. Roosevelt）为了推行新政（New Deal）,通过他成立的重新安置管理局（Resettlement Administration），即日后的农场安全管理局（Farm Security Administration），雇佣了一批摄影师当“活监视器”，去拍摄美国乡村贫穷农民的困境，来激发美国人摆脱大萧条（The Great Depression）的决心并支持罗斯福新政。

被雇佣的摄影师按美国政府的意愿，带着强烈的偏见拍摄满足意识形态需求的照片，甚至不惜夸大苦难程度。其中最负盛名的是多萝西娅·朗格（Dorothea Lange)和沃克·埃文斯（Walker Evans）。

1936年，多萝西娅·朗格执行重新安置管理局安排的拍摄加州（California）周围的移民农民的任务时，在尼波莫（Nipomo）的采豌豆者营地（Pea-Pickers Camp），拍摄了一张题目叫《移民母亲》（Migrant Mother）的照片。照片中间的人物蓬头垢面、皱纹横生、目光凝重、衣衫褴褛，貌似饱经风霜，她怀抱着的婴儿正熟睡，两侧的幼童背朝镜头，看起来也不太整洁。

据《摄影的许可》（Photographic License）的作者杰弗里·邓恩（Geoffrey Dunn）记载，同年3月11日，这张照片被美国媒体《三藩市新闻》（San Francisco News）发表，伴随着一篇题目叫《“新政”对于这位母亲和她的孩子意味着什么？》（What Does the ‘New Deal’ Mean to This Mother and Her Child?）的社论。

但多萝西娅·朗格并未问询这位母亲的名字及相关信息，亦未回访跟进政府的救济活动，只是粗暴地用这位母亲的形象沽名钓誉、牟取私利。政府的确发放了9100千克的食物给采豌豆者营地，可惜这位母亲没等到食物，在多萝西·兰格拍摄了照片后的第二天，就领孩子们去另一个农场了，没沾到《三藩市新闻》殷勤歌颂的罗斯福新政的光。

阿历克斯·阿巴克尔（Alex Q. Arbuckle）在《1936:移民母亲》（1936: Migrant Mother）中写道：“这张照片是她和她的子女的某种愤恨的根源——它将他们弱化成受苦遭难的无名偶像，它的名气却对改善他们的物质状况无所助益。”而照片里的“移民母亲”，弗洛伦斯·欧文斯·汤普森（Florence Owens Thompson），之所以愿意配合多萝西娅·朗格的拍摄，是因为多萝西娅·朗格告诉她照片能帮助困境中的人们。她不认可自己在照片里的形象，她的女儿凯瑟琳·麦金托什（Katherine McIntosh）接受美国有线电视新闻网（Cable News Network）2008年的采访时也说母亲是个很坚强的女人，是家庭的脊梁骨。杰弗里·邓恩继续记载道，弗洛伦斯·欧文斯·汤普森的女儿诺尔玛·雷德莱夫斯基（Norma Rydlewski）指出，大萧条时期她的家庭生活艰辛，却一点也不是受苦遭难：“妈妈和爸爸带我们去看了许多次电影。每次镇上有狂欢节我们都会去，还有一些类似的小事。我们听过广播。如果他们有点钱，就给我们买冰淇淋。在沙夫特（Shafter），我们有朋友和亲戚来访。我们也有我们的乐趣。”另一个女儿特洛伊·欧文斯（Troy Owens）赞同她的姐妹的观点：“它们是艰苦的，艰苦的岁月，但它们也是我们度过的最好的岁月。”

跟伊波利特·巴亚尔在镜头前扮演溺水男子相似，弗洛伦斯·欧文斯·汤普森与她的子女扮演了大萧条时期的受害者，被多萝西娅·朗格怂恿，通过照片向政府乞怜，为彰显政府的政绩做铺垫。“神与仲马的女儿”（Daughter of God and Dumas）在《真实的移民母亲：多萝西娅·朗格的照片里的现实的变更》（The Real Migrant Mother: The Alteration of Reality in The Photographs of Dorothea Lange）中讲道：“依据汤普森写给编辑的信，朗格答应她照片永远不会被公开，只会被用以改善营地和其居民的处境。在这一点上，朗格觉得欺骗汤普森或将她转化成一个无名偶像没什么问题。她从此在美国是移民工人的贫穷和无助的偶像。”

1941年，多萝西娅·朗格，凭借摄影方面的“成就”获得了专门嘉奖学术或文艺方面的卓越才能的古根海姆奖（Guggenheim Fellowship），尽管，她跟重新安置管理局／农场安全管理局雇佣的其他摄影师一样，是拿政府工资的“活监视器”。日军偷袭珍珠港之后，多萝西娅·朗格放弃了古根海姆奖的奖金，听命于战时人员调动管理局（War Relocation Authority），拍摄美国西岸的日裔美国人拘留项目（Internment of Japanese Americans）。倘若多萝西娅·朗格被政府雇佣拍摄贫穷农民的困境尚可以促进政府对贫穷农民的救济，但被政府部门雇佣拍摄总统下令并由其供职部门负责抓捕的日裔美国人不是为了谴责政府虐待无辜的罪行吧？

无论是拍摄大萧条时期的贫穷农民还是拍摄第二次世界大战时期的日裔美国人，多萝西娅·朗格都只是在做政府的耳目，用相机监视政府想监视的，同时为政治宣传积累视觉素材。她跟被德国纳粹党（Nazi Party）雇佣拍摄犹太人集中营的摄影师有什么区别呢？

可见，成功的摄影师不仅要会拍照，还得运气好押对宝，且善于营销。

比多萝西娅·朗格欺世盗名得更熟稔的沃克·埃文斯，前脚刚离开农场安全管理局，后脚就踏入纽约的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）举办“美国照片”（American Photographs）个人摄影作品展览。该展览的同名画册的扉页清楚地标明展览中的一些照片是沃克·埃文斯被农场安全管理局等机构雇佣或委托拍摄的。

可笑的是，沃克·埃文斯的朋友、赞助人林肯·柯尔斯坦（Lincoln Kirstein），在画册附上的文章里装腔作势地吹捧沃克·埃文斯：“沃克·埃文斯的摄影之眼很大程度上代表了摄影的过去和美国的现在的最好的。他的眼睛，和他的年轻的法国同事卡蒂埃·布列松（Cartier-Bresson）的眼睛一起，可以被称为反图形的（anti-graphic），或至少反艺术摄影的（anti-art-photographic）。”林肯·柯尔斯坦的意思是，现代艺术博物馆自取其辱地给政府的前任“活监控器”举办了一场“反图形的”、“反艺术摄影的”的个人摄影作品展览吗？按这种逻辑，农场安全管理局雇佣的其他摄影师，也全该去现代艺术博物馆举办个人摄影作品展览咯？要知道，他们拍摄的都是“美国照片”呢。

2005年，大卫·惠特福德（David Whitford）代表《财富》（Fortune）杂志采访了沃克·埃文斯拍摄过的佃农弗莱德·伯勒斯（Floyd Burroughs）的孙子菲尔·伯勒斯（Phil Burroughs），菲尔·伯勒斯说沃克·埃文斯和詹姆斯·阿吉（James Agee)合作的《现在让我们赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men）这本书令他的父亲感到沮丧，因为他的家庭成员“被投进了一种光，好像他们永远不能做得更好，好像他们是注定不幸的，无知的。”

沃克·埃文斯用照片剥削了被他拍摄的佃农，给他们贴上匮乏、落魄、邋遢的标签。在照片里，他们不是他们自己，只是大萧条时期的苦难的典型例子和佐证，渐渐被观众的目光物化、符号化，失去自己的个性，沦为政治宣传的牺牲品，得不到最起码的尊重。

美国佛罗伦萨格里斯沃尔德博物馆（Florence Griswold Museum）2011年10月1日至2012年1月29日举办的“沃克·埃文斯的严厉之眼”（The Exacting Eye of Walker Evans）展览的网上介绍透露：“在南部拍摄佃农时，埃文斯的目标是在周围环境中寻找潜在的美……《厨房角落》（Kitchen Corner）的每一个元素都是被埃文斯小心地安排的，来唤起他希望传达的情绪。埃文斯甚至把餐桌和长凳搬出房间，以便将三脚架放在他想放的位置……埃文斯的同事阿吉记得的厨房景象是不同的。他把小房间描述成一个夏天无比热的地方，被一个桌子、一些椅子和炉子塞满。阿吉还聚焦于空间里的全然的污垢和杂物，哪一样也不是埃文斯的照片里体现的。”

像苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《论摄影》（On Photography）论述的：“在美国，摄影师不是简单地记录过往的人，而是发明过往的人。”沃克·埃文斯不肯安分地当“活监视器”，未经允许擅作主张摆拍照片，欺骗政府、伤害佃农、蒙蔽观众，既干扰了政府对大萧条现象的分析，又辜负了佃农的信任，更误导了观众的认知。

倘若说多萝西娅·朗格和沃克·埃文斯拍摄的照片有什么了不起，他们的同事们——重新安置管理局／农场安全管理局雇佣的其他摄影师，哪一个拍摄的照片也不逊色于他们两人拍摄的。

除了摄影者的诚信问题和意志问题，造成摄影的不可靠性的，还有摄影的特质。摄影像一把锋利的刀，将宇宙整体的某个部分的表面，封存成裁切过的光影幻象，这种媒介本身就是断章取义。而光影更是千变万化、稍纵即逝，其组成的幻象的内涵也是模糊的，换一种注解便换一种结局。

约翰·希利亚德（John Hilliard）孜孜不倦地拷问摄影跟“真实”和“现实”的关系，从照片结构、光圈数值、快门速度、拍摄角度、焦距、焦点、色调、方向等技术层面，剖析摄影对“真实”和“现实”的调侃与背叛。

照片结构：同一个场景，框取的结构不同，得到的照片的意思会不同。约翰·希利亚德用四种不同的结构裁切同一张照片，并分别给每张裁切后的照片加上四种相互矛盾的注解——“压死的”（CRUSHED）、“淹死的”（DROWNED）、“烧死的”（BURNED）、“摔死的”（FELL），作为整个作品的题目《死因》（Cause of Death）的答案，探讨照片里仰卧着的人究竟是怎么死的，以证明照片的叙事具有迷惑性。

光圈数值与快门速度：同一个场景，摄影器材的光圈数值与快门速度不同，得到的照片的视觉效果可以差异很大。约翰·希利亚德设置了七种不同的光圈数值与十种不同的快门速度，用每种光圈数值各配合这十种快门速度对着镜子自拍，得到从曝光过度到曝光不足的70张照片——《记录它自己的状况的相机（7种光圈数值，10种快门速度，2面镜子）》（Camera Recording its own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors)），卸除了摄影对“真实”和“现实”的代理权。

拍摄角度：同一个场景，拍摄角度不同，截获的信息也不同。约翰·希利亚德围绕杰克·切兹沃思（Jack Chesworth）的头部拍摄了36张照片，每隔10度拍摄一张，直至360度。二维的照片描述三维的世界时无法克服的局限——每曝光一次只能描述一个角度，被他的《（杰克·切兹沃思的头部的）36个视角》（36 Views (Of Jack Chesworth’s Head)）表达得淋漓尽致。

焦距：同一个场景，选择远望或近观，选择长焦或微距，会影响拍摄的范围大小。在约翰·希利亚德的《向近处和远处延伸》（Ranging Near and Far）中，左边的照片和右边的照片既相似又各有各的侧重点，例如前者侧重马而后者侧重马与草。在他的《细节（觉悟的源头）》（Detail (Source of Illumination)）中，他先是逼近一个人的眼睛，将其眼球上的反光点拍摄成抽象的白雾状，然后离远一些拍摄一张照片，再离远一些拍摄一张，逐步呈现眼球、眼睛、人脸。倘若只看第一张照片，谁都不会看出那团白雾究竟是什么。

焦点：同一个场景，镜头的焦点移动了，能见的事物往往改变。约翰·希利亚德通过《他坐着凝视镜子》（He Sat Gazing At The Mirror）设计了巧妙的一幕，用三张照片描述。第一张照片里，焦点是面朝镜子背朝镜头的男人，镜子模糊一片。照片下方写着：他坐着凝视镜子。第二张照片里，焦点是镜子上的红色字母，字母大概组成一句话：“詹姆斯，我多么爱你XXX”，男人和镜中反射物一片模糊。照片下方写着：理解着油乎乎的红色字母，他的眼睛从镜子上向下滑，停顿了，然后轻快地移回开头。第三张照片里，焦点是镜中反射的情境——门口站着面朝镜子的身穿警服者，地上躺着背朝镜子的疑似女性的人。照片下方写着：一切现有的证据都指向自杀（那一周在本地区的第二起）。三张照片、三句注解串连，暗示了一个可能的故事：一个男人反复默读爱慕他的女人用红色口红涂在镜子上的情话，这个女人已经自杀了，镜子映出她的尸体就位于他身后，警察正守着尸体。约翰·希利亚德调节了镜头的焦点，每张照片只分别聚焦一个关键部分，虚化其余部分，让三张照片相互补充，同时告诉观众，他可以随意隐瞒他想隐瞒的，或揭示他想揭示的，而观众是被动的，不得不被照片控制。

色调与方向：同一个场景，换个色调，照片的气质就换了。约翰·希利亚德并排放置了踮着脚尖绷直手臂的舞者的三张肖像照片，看起来像是同一张照片被处理成三个不同色调的版本，分别是蓝色调、半蓝半橙色调、橙色调。蓝色调照片里的舞者的皮肤是蓝色的，半蓝半橙色调照片里的舞者的皮肤是渐变色的，橙色调照片里的舞者的皮肤是黑色的。中间的一张貌似是水平翻转过的，舞者的侧身方向跟旁边两张相反。这组《透视点》（Vanishing Point）里的舞者的肤色忽蓝忽黑、侧身方向忽左忽右，探究了照片的色调与方向对照片的内涵的影响，扼杀了脆弱的“真实”和“现实”。

约翰·希利亚德的摄影作品向观众阐明了，无论是人类的主观因素还是技术的客观因素，都令摄影跟记录“真实”和“现实”无缘，“纪实摄影”是错误的说法。

人类看待世界与操纵摄影器材的方式都不可能排除主观因素，用摄影记录的，是人类自己的、经过摄影途径处理的，对“真实”和“现实”的感知、感受，不是“真实”和“现实”本身。况且，用二维图像记录三维世界，用静态图像记录动态世界，原就属于痴心妄想。

那些承认自己篡改、伪造、戏弄、嘲讽、挑衅“真实”和“现实”的摄影者，体现出的对“真实”和“现实”的理解，及对摄影的特质的理解，比那些声称自己记录了“真实”或“现实”的摄影者，要深刻得多。

参考书目与网站：

American Photographs，Walker Evans，Museum of Modern Art，New York，2012

Photography: The Contemporary Era 1981-2013，Walter Guadagnini（Editor），Skira Editore，Milan，2014

Conceptual Art，Peter Osborne（Editor），Phaidon Press Limited，London，2002

今日摄影：1960年以来的影像艺术，马克·德登，北京美术摄影出版社，2015

https:///2016/06/12/migrant-mother/#IRE6lDqxZaqw

http:///images/photographic_licence_Dunn.pdf

http://www./todays-paper/tp-features/tp-sundaymagazine/two-women-and-a-photograph/article3232045.ece

http://www.hrc./exhibitions/permanent/windows/southeast/dorothea_lange.html