为什么今天我们依然需要文学？ | 《巴黎评论 · 作家访谈3》

轻风的起点 2018-03-06

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像《巴黎评论》这样的访谈类结集，是有点不好介绍的。阅读时当然并无任何障碍，但访谈者的差异化和他们各种对文学的理解不同，会将我们的思绪拉向许多不同的维度。不过，我还是想要试着来谈一谈不久前出版的该系列的第三卷，这一卷中，收入的作家访谈包括玛格丽特·阿特伍德、多丽丝·莱辛、奈保尔、菲利普·罗斯、托妮·莫里森等等。不过要说其中谈得最好的，当属卡洛斯·富恩特斯，此外，埃兹拉·庞德和阿摩司·奥兹的两篇也不错。

需要说明的是，访谈对话类的文字，不仅仅测试的是受访者，很多时候对提问者也是相当大的考验，所谓浅问浅答、深问深答，很多时候是需要参与的双方各走五十步才可。富恩特斯的这篇访谈之所以好看，和提问者的功力也息息相关。而阿特伍德在书中这篇访谈中发挥的“功力”，至多两成吧。另外，也要考虑受访者在接受采访时的年纪，对于持续阅读和思考的人来说，年纪渐长确实可以带来思考的更加深入。

那么，让我们从《巴黎评论》的一些常规问题入手来谈这本书。通常，有一些问题，是绝大部分受访者都会被问及的，比如写作习惯、时间、技巧给年轻人的建议等等。

在写作习惯上，我们能够结结实实地感受到生活对于女性的要求和对男性是真的不同。这些功成名就的男作家们，当想要表现出自己规律写作的毅力时，他们会说：

“我在早上写作，八点三十分我开始手写，一直到十二点三十分，然后我去游泳。回来吃午饭，下午用来阅读，然后去散步，准备第二天的写作。——富恩特斯”

“我都是从早写到晚，上午和下午都写。——菲利普·罗斯”

“我至少每天在这里（指他的书房）待七八个小时。——奥兹”

而莱辛却只能说，“我带孩子的时候学会了如何在非常短的时间来集中做很多工作，捕捉灵感。如果给我一个周末或者一周的时间，我可以完成的工作你难以置信。”阿特伍德也表示，在人生里她曾经问过自己，是否写作和孩子之间只能选择其一，最后她冒险选择了两个都要。托妮·莫里森则告诉我们，“离婚而有孩子是非常棒的解放。”

可以想见，那些每天只是着眼于安心阅读、写作、健身、散步的男人背后，都有个可以为他们安排好一切的女人，而女性作家大多要面临生活里的重重考验。这当然不仅限于写作这个行当。

阿特伍德在本书的访问里，就提到女性独立的重要性，她说钱对女人很重要，“因为当你在经济上依赖一个人的时候，你的想法改变之大会让你自己大吃一惊。真的，任何人都不例外。”而当人们问她为何笔下的女性角色总是那么多疑的时候，她也会辩驳说，“那不是多疑。那是对她们处境的认识。在一种力量失衡的关系中，如何认识你自己是一件很难的事。”

而即便是到了今天，这种力量失衡的关系，依然遍布这个世界。也依然有很多人认为女性写小说的能力天生不如男性。这无疑是令人遗憾的。

接下来，或许我们可以把这些已经功成名就的作家给年轻书写者的建议和写作技巧这两件事，结合在一起谈谈。因为确实，写作技能的增长，和年龄很多时候有着正向关系。

约瑟夫·海勒不认为年少成名是一件好事。“如果你已经得到了所有梦寐以求的东西，未来还能给予你什么呢？”他说一个作家在一生中只会被发现一次，如果被发现得太早，这个作家将无法与那一时刻相匹配，“这会对他的个性并肯定会对他的写作本身产生腐蚀性影响。”

接着，海勒又说，假使自己年仅二十八岁就写完了两本书，那么，他会忧心忡忡，觉得那还很不够。但是当他接受《巴黎评论》的访问时，他五十一岁了，才完成了两本书，那就意味着下一本书得到他将近七十岁时才会出现了，他还可以优哉游哉好长一段时间。

我想海勒并非真的想要优哉游哉，他想要说的其实是年轻书写者怎么处理自我与书写的关系。若是恰巧年少成名，是要为了迎合市场、读者的期待，即便心中并无所思所想也要不断“产出”，还是不为外界所动，一心只想供奉心中的写作大神？今天的时代，让很多人不自觉地在行为上偏向前者，所以索尔·贝娄才会引用司汤达的话——在路易十四时代当一个作家不知该有多么幸运，因为谁也不把他们当回事。他们这种低微的身份是很值得珍惜的。

约瑟夫·海勒（1923年5月1日-1999年12月12日）

类似的观点，我们可以在好几位作家的访谈里寻到端倪，“哦，上帝，注意我。这就是年轻作家们的做法——并不真的向往神圣！”庞德这样说。“年轻作家的目标就是去写，不要无度酗酒。作品竣工之后，不应自恃就是万能的上帝，在华而不实的访谈中四处散布那点儿并不成熟的意见。”斯泰伦这样说。

而当被问到给年轻书写者的建议时，庞德回答，“增强他们的好奇心并且不要作假。可那还不够。就像仅仅确定肚子痛和仅仅倾倒垃圾桶是不够的。”在这个回答里，我们可以很自然地，从年轻人写作过渡到如何写作这一问题。

小说家说到底是一种职业、是一个专业，在从事这项劳动的人中，我们没办法忽视掉专业技能这件事。我猜这是庞德在上面这句话里真正想要表达的内容，如他在回答其他问题时所说，“技艺是对诚意的一个考验。如果一件事不值得使用技艺来说，它的价值就比较低。”阿特伍德也提到了技艺这件事，她说“学好这门手艺最有效的方法是，写一部失败的小说，糟糕的小说，或者你不能完成的小说，因为在失败中学到的东西，常常和在成功中学到的东西同样重要。”

也有如海勒这样的作家，高度褒奖技能在写作里的重要性，他说区别小说好坏的关键不在于“写了什么”而在于“如何写”——即作家审美感觉的特质，他的技艺，他进行创造和交流的本事。

对于海勒的观点，我持保留意见，但此处并无篇幅就此展开讨论（我认为一个书写者心中有所思所想，有想要问清楚的问题比只是提供出一个精彩绝伦、技巧完美的小说更重要）。但是写作技巧的打磨确实在中国现当代文学是一个被高度忽视的事情，我们许多国内作家至今仍然停留在说书人的角色中，无法将讲故事和文学加以区分。

但磨炼这样的技巧是辛苦的，甚至是需要自己给自己设立关卡的。好比，明明知道哪条路很容易可以通往目的地，作家却偏不要去走，而是尝试开辟出一条无人之境，当然这中间可能会遇见死胡同，可能会失败，可那样的尝试怕是更值得被尊敬。在这一点上，菲利普·罗斯有他的自觉，他说“有些创作的开头会让我感到疑惑，并不是因为写得太艰难，而是因为还不够艰难。流畅有可能是一种什么事情都没发生的标志；事实上流畅可能会是让我停下来的标志，反而是身处黑暗，只能从一个句子挪向下一个句子让我知道可以继续。”

菲利普·罗斯（1933年3月19日— ）

第三个可以谈论的问题，也是一个老话题，就是写作和阅读到底有什么用？我想，这是几乎每个功成名就的作家都曾经被问到过的问题——写小说有什么用？读小说又有什么用？

确实，小说似乎看上去很难对现实世界产生什么实质性的作用，尤其是那些急需我们去解决和面对的问题，小说更是赶不上那里面的急迫，甚至常常显得无力。菲利普·罗斯清楚地认识到这一点，他说“写小说并不是一条通往力量的道路。我不相信在我所处的社会中，除了五六个作家之外，因为读了小说而发生什么显著的改变。”奥兹也明白小说并不能解决现实问题，“我从来不写短篇小说或长篇小说使人改变自己的想法，当我需要使人改变想法时，我就写政论或文章。”（所以从这个角度上说，我并不会同情如陈映真等将自己政治理念强加于文学中的作家）

但是罗斯也说，阅读小说是一种深层的独一无二的快乐，它是一种让参与者全情投入的神秘的人类活动，不需要任何附加的精神或政治理由——和做爱一样。

我也很赞同莱辛对作家职责的描述，她说作家需要提出问题，然后引发自己和读者的思考。“我非常乐意看到读者看了我的某本书之后仿佛经历了一场——我不知道是什么——文学赏的甘霖。他们会开始以一种不同的方式去思考。这就是我所认为的作家的职责。这也正是我们的功用所在。我们所有的时间都花在了考虑世界是怎样运行、为了运行等问题上，这就意味着我们对于这个世界更加地敏感。”

托妮·莫里森也说自己对观念的复杂性、脆弱性感兴趣。它并不是“这是我所相信的东西”，因为这就不是一本书，只是一本小册子了。一本书是“这也许是我所相信的东西，但假设我是错的……那它会怎么样？”或者，“我不知道这是什么，但我有兴趣发现它对我的和对别人或许会意味着什么。”

莫里森相信写作和阅读让人们可以暂时从外面那个充斥着难以置信的暴力，固执的无知，对别人痛苦的渴望的世界中被拉回，享受短暂精神世界中的片刻安宁。

这些作家普遍对人类外在世界是失望的，但他们确实希望阅读和写作，能够让更多的人找到一小块安宁的角落，同时认真思索，这个世界到底哪里出了问题，那些讲话大声的人说的就都是对的吗？然后，重新寻找值得被我们相信和传承的价值。

书中部分内容摘录

菲利普·罗斯

我想要的是读者在读我的小说的时候能完全沉浸其中——我希望用和其他作家不同的方式让他们沉浸于小说中。然后再原封不动地放他们回到那个所有人都在努力改变、说服、引诱、控制其他人的世界中。最好的读者来到小说中是为了避开所有那些噪声，他们原本那个被小说以外种种因素所塑造和约束的意识能在小说中松绑。每一个曾经爱上书本的孩子都立马会理解我所描绘的体验，虽然阅读的重要性绝不仅仅是个孩子气的判断。

奥兹

西方的一个错误概念是：他们想当然地认为以色列人和巴基斯坦人相互之间需要更多一些了解。在以色列人与巴基斯坦人之间没有误会。我们都要同一片土地，因为我们都将其视为己有。这便为我们之间的激烈冲突提供了一种完全的理解。正如我所说，它是正义对抗正义——十足的悲剧。

必须通过痛苦的妥协来解决这个问题，而不是通过喝咖啡。一起喝掉一杯又一杯的咖啡不能消除两个民族将这块弹丸之地视为他们自己唯一的家园而产生的悲剧。我们需要将其划分。我们需要作出互相之间可以接受的妥协。

奥兹

如果你写世界上某个混乱之地，一切都可用寓意来作解释。如果我写一位母亲，一位父亲及其女儿的故事，批评家会说父亲代表政府，母亲代表价值，女儿代表疲软的经济！如果《白鲸》在今天的南美以巴尔加斯·略萨的名义写成，人们会说它表现的是独裁专政。如果它由南非的纳丁·戈迪默写成，又会被解释为反映黑人与白人之间的种族冲突。在中东小说则会反映了以色列人对巴基斯坦人的驱逐，反之亦然。因此，那便是你为一个混乱之地的创作而付出的代价。但是我总是以写一组人物开始。然后，他们讲述自己的故事。我从来不写政治隐喻，也不写观念小说。

约翰·欧文

我们在这个星球上留下了灾难性的纪录，它记录下了愚蠢、荒谬、自我糟蹋、妄自尊大、自我欺骗、虚荣自负、自以为是、残忍、冷漠，人类的上述本领远远超过了其他任何物种。

富恩特斯

聂鲁达曾说过，每个拉美作家都拖着沉重的身体四处走动，这身体属于他的人民，他的过去，他国家的历史。我们必须吸收过往的重负，这样才不会遗忘给了我们生命的东西。如果你遗忘了你的历史，你就死去了。你必须为集体承担许多职责，这是你作为一个公民的义务，而非一个作家的义务。所有的作家都活在执念之中。有些是历史性的，有些纯粹是个人化的，还有一些则属于纯粹的迷恋——这在作家的灵魂中，是最普遍的。我的执念在我的书里都有：它们都关联着我的恐惧。我所有的书都与恐惧有关。

富恩特斯

你要是问我，现在在哪儿还能读到生机勃勃、令人兴奋的小说，我会说基本都在拉美和所谓的东欧。这两个地方的人感觉自己有东西要说出来，如果作家不说出来，那就没人会说出来了。有人可能会说，这个使命很重要，这个主题很重要，因此这本书一定会很好，然而并不永远会这样。在拉美，你读过的小说里有多少都带着良善的意图——揭发玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工的困境，但它们其实都是糟糕的小说，既没帮助玻利维亚矿工和厄瓜多尔摘香蕉工，也对文学无益……它们全面溃败，因为他们除了好意图，什么都没有。