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收录了博尔赫斯1977年夏天公开所做的七次演讲的内容，分别以《神曲》、梦魇、《一千零一夜》、佛教、诗歌、犹太教神秘哲学、失明为题。博尔赫斯的虚构类作品“因模糊了事实与幻想、学术与想象的界限”而闻名于世，在技巧精湛的写作背后，支撑的是庞杂浩瀚的阅读量和毕生埋首的治学热情。他的非虚构作品里充满了各式各样天马行空的文学动机，《七夜》汇集了一些博尔赫斯心爱的主题，表现了他独特的思考方式和对文学、哲学、人生的精彩观点。“我的失明不是特别戏剧性的。那些突然失明的人才是戏剧性的，那是一闪光，突然之间没有的，而对我来说，这个缓慢的黄昏（这种缓慢的丧失视力）早在我开始看东西时就开始了。从一八九九年就开始了这个缓慢的黄昏，持续了半个多世纪，没有戏剧性的时刻。”在《失明》中，他仿佛就看见了《老虎的金黄》里的那种“黄色也继续陪伴着我”的情意。 《七夜》：一切近的东西都将远去
两个梦，两种梦魇，以及两种状态：梦和醒，梦是醒时的片段，还是醒时成为一个梦？其实博尔赫斯总是在梦和醒之间看见那两扇门，牛角门和象牙门。《奥德赛》中说到的两扇门似乎就在博尔赫斯面前，“虚假的梦是通过象牙门来到人脑的，而通过牛角门来到的梦则是真实的，或是预言性的梦。”当埃涅阿斯穿过象牙门，把虚假的一切放在人脑的时候，博尔赫斯到底是不是已经醒来了？ “进入了我们所说的醒”，博尔赫斯当然是“我们”中的一个，在醒的世界里阅读《奥德赛》，在醒的世界里看见埃涅阿斯，在醒的世界里把梦当成虚假的片段，那么博尔赫斯带领着的“我们”变成了野蛮人或者孩子，那些梦就是片段的插曲，就像把《奥德赛》翻到了其中一页，翻到了关于象牙门的叙述中，然后是合上这本书，合上一个梦的世界，然后以清醒的方式写下那一篇《梦魇》。“梦是属，梦魇是种。”梦是“我们”，梦魇是博尔赫斯，在这个种与属的关系里，博尔赫斯首先是看见了“我们”的出现和消失，然后是看见了“博尔赫斯”的美学和恐怖。 “我们”的出现和消失，只是梦里的一个场景，而这种出现和消失最后都变成了种的永恒，就如邓恩在《时间试验》中所说，我们每个人都拥有低微的个人永恒，在被醒的所谓真实世界缠绕的生活里，“我们”其实把时间分割成一天和另一天的区别，一小时和另一小时的间隔，一分钟和另一分钟的断裂，但是却在某一个必须到来的晚上，进入到持续而永恒的状态中，“今天星期三，晚上我们要睡觉，我们要做梦。我们梦见星期三，梦见第二天，即星期四，说不定梦见星期五，说不定是星期一。”星期三可能是第二天的星期四，也可能是再后面的星期五，也可能是返回到前面的星期二或者星期三，甚至，连被严格区分一个星期都不见了，它只是一种状态，一种虚幻，一种可以编织时间的存在，而这种状态就把时间的物理性取消了，梦让我们实现了和时间无关的一切。 “通过梦给每个人一段小小的个人永恒，允许他看到自己最近的过去和最近的将来。”过去和将来，都在梦中成为了现在，那种拥有是具有神秘意义的，甚至具有诗意，而在这种诗意中，“我们”或者也不再是每一个和自己有关的人，而在梦见了你，梦见了我，梦见了别人。但是，梦却会醒来，穿过象牙门或者牛角门，变成了醒来时的记忆，或者充满了虚假的色彩，或者变成真实的现在，甚至在里面看见了维吉尔所说的那个柏拉图的原型世界。 一个个梦在那里发生，在那里永恒，在那里成为“我们”的属性，但是当看见了自己在查尔卡斯大街的某一个地方作着报告，看见坐在底下听他讲述关于梦和梦魇的《梦魇》，听到他说：“让我们进入梦魇，我的梦魇总是老一套。”那么博尔赫斯是梦中进入个人永恒的一个人，还是从梦中出来醒着的一个讲述者？他是穿过了象牙门还是牛角门？他是在虚假的梦中还是来到了真的世界？在这个报告里，博尔赫斯终于没有再讲到那个“庄生梦蝶”的中国故事了，他说起了和自己有关的一幅钢版画，回忆起了和朋友有关的鸟爪，也看见了一个国王面前的宝剑和狗。钢版画、鸟爪的手和国王的宝剑和狗，构成了博尔赫斯梦魇的部分，他说，他一直会见到两个梦魇，一个是迷宫梦魇，另一个则是镜子梦魇。 迷宫和镜子，在某种程度上都是在梦中成为一种增殖的对象，当灵魂游离于躯体，便有了自由的感觉，便在游荡中找到了精华意念，而迷宫和镜子最后变成了他小说的一部分。所以对于博尔赫斯来说，梦魇一开始是具有某种文学味道的，他命名为“美学”，也就是那种和现实无关的诗意，在梦中变成无穷尽创造的文本，他走进迷宫，他面对镜子，所以他成为了作者。这是一种状态，当那个国王从遥远的时代走来的时候，其实是没有诗意的，仅仅是寓言，就把他带向了恐怖的世界，连同朋友那只变成鸟爪的手，仿佛在地狱里看见了“不堪忍受之事”。 一种是美学的，一种是恐怖的，不管是象牙门还是牛角门，不管是醒来发现的梦，还是在梦中醒来，对于博尔赫斯来说，个人变成了“我们”：我们是剧场、观众、演员和故事。所以在这样一种定位里，当《神曲》里的尤利西斯受到惩罚的时候，是不是一种属于“我们”的梦魇？当《一千零一夜》的故事架起西方和东方的连接点，是不是属于一种“我们”应该讲述的故事？当佛教的长寿观念和涅槃、喀巴拉的神秘主义变成了另一个上帝，是不是“我们”需要找寻的永恒？其实，一本书，一个故事，一种神秘，都是另一种梦，醒来而回忆，睡去而创造，半梦半醒却也是“允许他看到自己最近的过去和最近的将来”。 《神曲》“让我们注意每个诗句的着重点”，《神曲》“超出了我们的生命”，《神曲》是“文学及一切书籍的顶峰”，如此说来，神曲是和“我们”有关，是但丁写就的一部经典，是是的感染力创造的奇迹，是史诗的另一个高峰，是叙事体书写的一种永恒：“我们不断地阅读而又不断地惊叹不已。它将超出我们的生命，超出我们的不眠之夜，并将为一代又一代的读者所丰富。”四种对于《神曲》的读法，最后一种是预言式的，即使把但丁看成是人类的象征，把贝雅特丽齐看成是信念的符号，把维吉尔看成是理智的代表，也都是和“我们”有关的阐释。可是在寓言之外呢，在“我们”之外呢？ “毫无疑问，我们的肉体死后，等待着我们的前景将不会同但丁所描绘的地狱、炼狱和天国里的情景相同。”保尔·克洛岱尔也写到了“我们”，但是却把我们变成了每一个必然要死亡的肉体，当但丁说“人是一个很好的四边形，一个正方体”的时候，似乎那种肉体已经开始接受了磨难。“在我们人生道路的中央”，这是但丁把“我们”变成自己的一个转折，《圣经》说人的寿命是七十岁，而在《神曲》里的但丁就是行走在“人生道路的中央”，因为他三十五岁。写作者的但丁写到了三十五岁在《神曲》中的但丁，那么这个但丁，“一切都是那么活生生的”，“以至于我们会想他确实相信他的另一个世界”：作为维吉尔的儿子，他自认为得到了拯救，但是却怀着无限的同情讲述了保罗和弗朗切斯卡的命运。两个情人，在地狱里，他们的拯救仅仅是因为他们可以相爱，而对于“活生生”的但丁来说，他的贝雅特丽齐却不在了，像肉体的寂灭一样“等待着我们的前景”。 “当她讲话时，她用‘我们’：她为他们俩说话，这是他们在一起的另一种方式。他们永恒地在一起，共享着地狱。这对于但丁来说简直是天国的佳运。”但丁用两个情人的永恒来关照自己爱的缺失，像使自己的一个梦魇，不管是虚假还是真实，总之通过让自己成为上帝而得到拯救。但是博尔赫斯说，但丁只是一个假上帝，“然而但丁必须接受这个上帝，就像必须接受贝雅特里齐不爱他一样；必须接受佛罗伦萨粗鄙不堪，就像必须接受他被驱逐并死在拉韦纳的现实。必须接受世界上的罪恶，同时又必须赞美这个他不明白的上帝。”这就是一个活生生的但丁，在《神曲》之中把但丁放在里面的意义。而那个尤利西斯呢？也只不过是但丁的一个投影，尤利西斯不是因为特洛伊木马而受罚，而是另一个“活生生的但丁”受罚：“即那个无私无畏地渴望认识被禁止且不可能事物的企图。”尤利西斯是但丁自己，这一个镜子的梦魇，像博尔赫斯看见的那样，以写诗的方式，以美学的方式，最后变成了而一种无穷尽的阅读体验：“我只是想强调一点，谁也没有权利放弃这样一种幸福，即真诚地阅读《神曲》。” 阅读是幸福，阅读必须真诚，《神曲》里博尔赫斯看见的但丁不管是何种方式穿过梦境，但最后还是回到了文本，回到了和“活生生”无关的经典，只要阅读，便是对于那一种充满美学意境的梦的尊重。《一千零一夜》也是如此，博尔赫斯将他看成是东西方文化的接近点，在那里看见了东方，却也在西方的视野里，而这种东西方的连接其真正的意义是文化的继承性和永恒性：“用故事套故事的方式讲述，产生一种奇怪的效果，几乎没有穷尽，还有一点晕晕乎乎的感觉。这一点被不少以后的作者所模仿。”同样的，作为犹太教神秘主义体系的《喀巴拉》，是“丰富多彩，有时又相互矛盾的理论”的体现，它是关于圣书的一种阐释，而圣书的原则就是“每一个字母都是神圣的”，神圣就是绝对，就是必然，就是永恒。但是在圣书的世界里，那十个分支构筑的四个世界，为什么会充满错误，为什么会遭到不幸？而其实这里的错误和不幸就是一种恶，恶之存也是为了一种永恒性，正如莱布尼茨所说，“恶对于世界的多样性是必要的。”一个图书馆拥有一千本价值各异的书，其中包括一本《埃涅阿斯纪》，而另一个图书馆是一千册《埃涅阿斯纪》，当然是拥有各异的书的图书馆超过完美却只有一本的图书馆。这种恶的永恒性为“上帝在形成之中”找到了合理的解释，因为在形成中，于是便是永恒，在过去，在现在，也在将来：“很显然，这个世界不可能是万能的、正义的上帝所创造，但是它有赖于我们。这就是喀巴拉留给我们的教益，它远远超过历史学家或者语法学家研究的古怪学说。” 《神曲》和《一千零一夜》是关于文本的永恒，《喀巴拉》是关于恶的永恒，而佛教在博尔赫斯看来，代表着一种破我执之后的永恒，它以抵达涅槃的方式创造了一种自由；而诗歌，则把语言带向了一种永恒之境，“我翱翔，我的灰烬将是现在的我。”说到的灾难和死亡，“那田野绿色的寂静。”说到的寂静和美，“玫瑰开放了，它没有理由地开放了。”说到的独立与唯一，都让人有一种恒久的美学体验。当文本、诗歌、宗教和神秘都趋向于一种永恒的时候，其实在博尔赫斯看来，都是抵达了一个远的世界，一个虚幻的梦，一个不醒来的现实。 那么，那个“活生生”的但丁，那个爱着贝雅特丽齐的男人，那个像尤利西斯受到惩罚的诗人，又在哪里？当博尔赫斯阅读《神曲》的时候，是不是也会从永恒的梦中醒来？不管是象牙门还是牛角门，不管是虚幻还是真实，似乎从梦中醒来第一件确认的事是看见，但是博尔赫斯失明了，他的看见变成了问题。“上帝同时给我书籍和黑夜，/这可真是一个绝妙的讽刺，/我这样形容他的精心杰作， “我一直在暗暗设想，天堂应该是图书馆的模样。”那么，在这样一种黑暗里，是不是能看见图书馆？是不是能进入经典的文本？是不是能看见一个和自己一样“活生生”的但丁？不是“很过分的失明”，也不是突然之间失去了看见的功能，所以在缓慢归于黑暗的过程中，博尔赫斯成为了“活生生”的博尔赫斯，成为了开始不断了解自己的人，荷马、弥尔顿、普雷斯科特、詹姆斯·乔伊斯、德谟克利特，都是博尔赫斯面前的“我们”，这是发现自己的世界，这是开始得到恩赐的机会：“我已经用给我的恩赐劳累了你们。失明给了我盎格鲁—撒克逊，给了我部分的斯堪的纳维亚，给了我原来不知道的中世纪文学，给了我好好坏坏的几本书，不过这些书那时写得值得。另外，盲人能感觉到周围人的热心。人们对盲人也总是抱有善意。” 失明的世界里有了“影子的颂歌”，这无论如何也是一种进入永恒梦境的方式，不再是恐怖的梦魇，去处处是美学的构筑，“一个作家，或者说所有人，应该这样想，他身上所发生的一切都是工具。所有给他的东西都有一个目的。”“我们”最后还是要回到关于一个人的永恒里，回到在梦中看见的迷宫和镜子里，而这样一个世界，就是歌德所说的那种状态：“一切近的东西都将远去。”近的是图书馆，是查尔卡斯大街，是《神曲》，是《一千零一夜》，是喀巴拉的历史，而这一切当穿过了梦的那扇门，穿过了醒着的看见，穿过了活生生的肉体，便以了解自己的方式变成“远去”的永恒：“今天晚上我给大家讲了这个过程，我想证明它不完全是个不幸。它应该是命运或者运气给予我们的许多奇怪工具中的一个。” |
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