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身为巴黎索邦大学法国文学和比较文学研究中心教授、美国哥伦比亚大学法国文学和比较文学专业讲座教授，安托瓦纳·贡巴尼翁提出了现代性的悖论问题，他在书里集中讨论了现代性研究的五个悖论：对新的迷信、对未来的笃行、对理论的偏好、对大众文化的呼唤和对否定的激情。安托瓦纳·贡巴尼翁认为，现代传统由一个死胡同走向另一个死胡同，不断背叛自身，背叛真正的现代性，因为现代性是这一现代传统所拒斥的东西，凭借这些所谓的转折点或这一标志性人物的长廊，可以理出一段现代传统的悖论史。安托瓦纳·贡巴尼翁对正统的历史叙述提出了质疑和批评，试图揭示现代性被遮蔽的面孔。此为“现代性研究译丛”之一种。 《现代性的五个悖论》：未来已当作赌注
可是，在熄灭之前，这盏“阴险的明灯”却亮了起来，波德莱尔站在巴黎的街头也是看见它在黑暗中点亮了一个时代，但是这带有对学院派质疑的明灯是不是会照亮现代美学的探索之路？文学上的波德莱尔和福楼拜、绘画上的库尔贝和马奈，以及紧随其后的印象派、象征派、塞尚和马拉美，以及立体派、超现实主义者，他们是不是都在书写着那一部叫做“现代的传统”的巨著？是不是统一用“The Modern Tradition”来背叛传统？答案似乎是肯定的，但是一切以新作为价值标准的亮起的明灯，却自身陷在传统的黑暗中，它无力摆脱的是种种悖论，就像一种谱系的遗传学历史主义一样，将现代传统带向了一个“被人欺骗”的情境当中。而波德莱尔想要避开的无非就是这样一盏黑暗的明灯，它的光只为自己前行而照亮黑暗，而在四周，黑暗仍然投向所有自由之物，当自由消失，当背叛不见，在历史的长河中，那些星星点点的微弱的灯光带来的只是“巨大的荒谬”，是“推至恐怖的荒诞”。 这便是安托瓦纳·贡巴尼翁所建立的现代性的悖论的历史逻辑，当现代性与传统决裂的时候，看上去它就是在拒斥着传统，就是在孕育着新的开端，但是每一代与过去的决裂本身却构成了传统，也就是现代传统，“现代的传统就是掉转头来否定自身的一种传统”，而这也将自身带入了审美现代性的矛盾呢命运，即关于自身的矛盾，“它在肯定艺术的同时又在对其加以否定，同时宣告了艺术的生命和死亡，崇高与堕落。”对传统的否定，并不是不留尾巴的完全断裂，它所否定的基础是传统，而在自身的不断更新中有必然来反对新建立起来的传统，也就是传统是现代的传统，传统是更新的传统，在非线性历史发展的脉络中，这必然成为逻辑上的疑难与困境。安托瓦纳·贡巴尼翁用“现代传统”来表达这样的困境，而正是由“现代”和“传统”构筑的这一个词语包含着现代性的悖论，它是矛盾的组合，它是荒诞的词源，帕斯卡尔称之为“不可理喻的怪物”，在波德莱尔那里叫昨“自我毁灭的怪物”，它是“伤口和刀”、“耳光和脸”、“四肢和车轮”、“囚犯和刽子手”。所以在波德莱尔呼唤的“新之诞生”，庞德疾呼的“make itnew！”的现代口号中，一种“新的迷信”也随之产生，而在这预言和实践，丰富和简约的新时代，现代性的悖论就可以提出如下质疑：“就现代崇拜紧紧包围着新，迫使其疲于更新，在这种情况下，新的真正价值还能剩下几许呢？无非是向现代性发难并冠之以堕落之名的尼采所说的‘永恒轮回’，这也就是说本是同一轮回，却自以为是更新——岂不是时髦或媚俗？” 与传统决裂可能是时髦，追求更新也意味着媚俗，那盏灯照亮黑暗，却又把自己推向了新的黑暗，所以现代历史一方面希冀通过批判性的发展解决悖论或消解悖论，另一方面却在以“含有传统和决裂、演变和革命、模仿和创新之意的概念为基础来书写自身”，也就是说这样的批判和书写就是带着历史谱系的目的论，它的最终指向依旧是一个消失了自由、被黑暗统治的知识世界，也就是说，被决裂的传统依然被视作现代性的顶点。基于此，在遗传历史主义基础之上，安托瓦纳·贡巴尼翁探讨现代性的五个悖论：新之迷信、未来教、理论癖、对大众文化的呼唤和否定的激情。这些悖论将现代传统“由一条死胡同的走向另一条死胡同，不断背叛自身，背叛真正的现代性”，从1863年马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》的问世，到1913年布拉克和毕加索的拼贴画，有阿波利奈尔的图形诗、杜尚的现成物、康定斯基的早期抽象画和普鲁斯特的《追忆似水年华》的诞生，再到1924年《超现实主义一号宣言》确定，以及从冷战时期到1968年的抽线表现主义和波普艺术的崛起，20世纪80年代的后现代主义的出现，安托瓦纳·贡巴尼翁为五个悖论划定了历史的轴线，在这依旧是历史谱系学的分析中，是否能够找到解决现代性悖论的方法，能否熄灭那盏黑暗中阴险的明灯。 现代性的最明确标签就是新，但是如何是真正的新，如何是于古代和古典决裂的新？波德莱尔说：“到陌生之底去寻求新！”兰波说“……陌生之发明要求新的形式。”这是两种不同的新，兰波呼唤的是革新，而波德莱尔似乎更多是一种绝望的新，它是“巴黎的忧郁”，它依旧是“恶之花”，新实际上是明日的灾难与祸患，所以在波德莱尔的现代性里，无法否定的是对于现代性对立面的否定，也就是在现代性中抵制现代性，但是在现代性艺术扑面而来的时候，这种新却变成了一种挑衅，在古老与现代、古典与浪漫、传统与独创、常规与新颖、模仿与创新、演变与革命、颓废与进步等成对的词语中寻找自身对于传统的否定方法，但实际上，安托瓦纳·贡巴尼翁对于波德莱尔的解读就像波德莱尔内心的情绪一样，是忧郁的，对于现代性的新，他表达的是某种担忧：“我们要避免把新之特有的模棱两可性归结为现代的基本价值。对于那些受过严格的科学和数理逻辑训练的人来说，要放弃几何思维是不容易的，但是象征形式的世界并不遵循同样的逻辑，它所要求的，确切地说是敏锐的思想。”也就是说，现代性的新是不是像严格的科学和数理逻辑一样，具有理性的推理意义，是不是像几何思维一样能够找到自身和传统明确的边界？沙特尔大教堂的那副大玻璃上的彩绘似乎正是揭示了这样一种难以摆脱的北仑性，福音主义者栖身在预言家的肩上，这是新约和旧约的联姻象征，看起来是现代和古代之间的某种关系，但是这种关系是颠覆的，是模棱两可的，因为“侏儒比巨人矮小，但栖于巨人肩头，他们比巨人看得更远。”所以在时间的线性观念中，所有累积的东西都呈现出一种因果式的发展逻辑，也就是说，时间被肯定的意义就在于它的不可逆转性，它必将指定一个无限的未来，这是从文艺复兴以来西方科学进步基础上建立的模式，是对权威的否定，是理性的胜利。但是在艺术范畴之内，连续的、不可逆转的、无限的现代时间观却注定是一种假设，新的美并不都是一种进步，一种胜利，还是沿用波德莱尔的观点：“因为美始终都是令人惊异的，但若认为凡令人惊异的就是美，那就不免荒诞了。”所以在时间内部，“古典主义与浪漫主义，古代与现代之间的对立不再是两个现在，两个现在时刻之间的对立，不再是昨日与今日，今日与明日之间的对立。”它们可能同时在场，而现代性也区分了不同的时间，区分了不同的在场，德拉克洛瓦和康斯坦丁·居伊是波德莱尔认为体现现代性的两个艺术家，在他们身上，波德莱尔看到了瞬间与整体、运动与形式、现代性与记忆的理想结合，而现代性也就有了一种波德莱尔式的定义：“与永恒或无时间性相对立的，是受时间束缚而又吞噬着自身的现代性永恒且不可抵挡的运动，是不断更新、否定昨日之新的新的废弃。”它不是古代，不是古典，也不是浪漫主义，是不断更新中的不断否定，是新的废弃。而在安托瓦纳·贡巴尼翁那里，“任何真正的现代性也都是对现代性的抵抗，总之是对现代化的抵抗。”非完善、零碎、无意义和自主、自反性成为现代性的主要特征，而在此基础上，时间突破了线性的肯定观，而成为一种“作为现时的、没有过去也没有将来的现时的意识”。波德莱尔的诗歌中的妇人、姑娘、纨绔子弟、帝国社会都是一种现代性的象征，“他赞颂的现代现实的绘画，而不是现代绘画的现实。”而在马奈的《草地上的午餐》和《奥林匹亚》中，专注的并非是主题的真实，而是绘画的真实，某个妓女或对某个画室模特的颂扬实际上使传统与当下性、精英文化与粗俗相参照，相混合，“展示了现代性论战性的、无视传统观念的必然性。” 这是对新的威望的重新评估，但是这种走向现时性的永恒时间却在莫里斯·布朗肖1959年的《未来之书》里被宣判为一种死亡：“文学走向其自身，走向其本质，那就是消亡。”最初的现代派也在寻找新，但是对于他们来说，并不是在投身未来、自身消亡的法则中去寻找新，而是作为现时的现时中去寻找新，这像极了波德莱尔时代的艺术观，但是他们同样遇到的悖论是：“对未来的信任必定要求进步主义的艺术接受时刻消亡、很快颓废的命运。”在朝向未来主义的先锋派那里，“悖论则在于它的历史意识”——“两个矛盾的基本点构成了先锋：解构与构建、否定与肯定、虚无主义与未来主义。”所以先锋的未来性取代了现时性，而这种取代使它的悖论显得更为活跃：“它将自我满足与自我肯定的抱负变成一种必然的自我解构与自我否定。”甚至这样的自我否定和自我解构变成了对于形式的极端表现，而在另一个意义上，先锋还变成了对于政治革命的否定和解构，这是区别于美学的先锋，是“圣西蒙主义者或傅立叶主义者意义上的先锋”，也就是说它的目的是利用艺术改造世界，于与纯粹改造艺术的先锋相比，政治家的先锋更表现为对现时的否定，而指向未来主义，这种历史意识的一个最大的后果是“它有组织地导致了对现代性的无知”。而安托瓦纳·贡巴尼翁在这现代性的第二个悖论中，把塞尚当成是解决这一悖论的一个标本，他和波德莱尔一样，对于现代性的理解并不是简单的遗传学历史主义，而是“不断更新、否定昨日之新的新的废弃”，他将实体的面的变化取代了印象派的光的变化，冷暖色调的隆突代替了明暗对比的传统隆突，种种努力就在于将现代性和传统加以综合，“重新获得绘画雕塑的统一”，而这一计划“与绘画平面化的叙述是格格不入的”。 而新之盛名和未来主义的激情出现之后，安托瓦纳·贡巴尼翁又指向了第三个现代性的悖论，那就是理论的恐怖主义。这也是在现代传统之上产生的矛盾特征，不管是波德莱尔还是塞尚，早起的现代派都是不知不觉中成为现代派，而他们并不是革命者，当然也不认为自己的理论家。而在抽象艺术和超现实主义的发展中，理论和现实交相发展，特别是对于现代性和先锋的理论探讨，走向了关于时间的理论构建：“一个是作为现时的现时的感觉，一个是作为对未来的贡献的现时的感觉；一个是不断的或连续的时间性，另一个是遗传学的或辩证的时间性。”理论的构建其实走向的是一种恐怖主义：把现代性与先锋被归结为唯—的特征，并将两者混同于一个运动。而在另外的理论构建中，也有不同的极端主义：“一个是将整个现代艺术归入新与新的加速的范畴，将两者完全混为一谈的历史悲观主义，一个是把必然的先锋与模棱两可的现代主义对立起采的比格尔的乐观主义”。实际上，所谓的理论恐怖主义就是要“驱除这两者的悖论”。现代派没有理论，先锋派试图借助于理论来保证自已的未来，所以“理论与宣言并无助于区分媚俗艺术和事后将被证明是历史性的必然的新”。其实，这依然是一个现代与传统，新与旧的矛盾和悖论。立体主义、抽象艺术，在这些现代派的艺术世界里，谁以某种理论为自己的绘画辩护？谁用理论让大众接受自己的绘画？抽象艺术的三位创始人就是用自己的笔“自我解释”，康定斯基从那幅被挂倒的画中看到了妨碍我们绘画的“物体”，所以他的自我解释便是：“什么东西应该取代物体？”而蒙德里安为什么在停止绘画后又开始了风景和静物的抽象画，马列维奇则从1915年的《白底黑方块》开始至1918年的《白底白方块》，“似乎很快就触及了绘画的界限，拒绝任何意义。”康定斯基的唯灵论哲学，蒙德里安的传教士身份，以及马列维奇的虚无主义，并不是用理论的革新来表达抽象，而布勒东的《超现实主义宣言》“过于匆忙而又好论战”，所以在理论恐怖主义里，“唯灵论、通神学和虚无主义是为新的直觉实践作经验性的辩护的旧学说，而超现实主义是一种先验的意识形态，是一种纲领，与其说可有助于提出美学问题，不如说是为了遮蔽美学问题。” 但是不管是现代派还是先锋派，不管是抽象画还是超现实主义，这些现代性艺术都在一种精英艺术的道路上行走，他们所具有的是一种历史线性发展中的悖论：“自19世纪中期以来的现代传统，尤其是20世初的先锋派，反对艺术对现代生活的排斥，反对艺术的宗教，并将艺术的宗教称为资产阶级的，因为它将天才神圣化，崇拜唯一、自主和永恒的物体生产中的独特性，这一传统远远没有参与大众文化和流行艺术，而是将自己孤立在英语中所说的一个“connais-seurship'’的天地中，也就是孤立在一个精英主义的范围内，局限于博物馆和大学，以及批评界和画廊中，而且恐怕会越来越孤立。”所以20世纪60年代的波普艺术的出现，把精英艺术和大众艺术的区分消除了，实际上把艺术推向了必死的逻辑中，因为在波普艺术里，艺术品等同于消费品。在波普艺术之前，当艺术中心从巴黎转向纽约，实际上催生的是另一种精英绘画，波洛克用颜料滴溅出波浪状线条的巨幅画，把绘画推向了一种新界限，但是这种“all-over”的画追求在大画面上实施自动性绘画，和超现实主义的拼接有着相同的意义，“波洛克体现了欧洲现代性的一个极限，拒绝将绘画的习规藏在所画的物体之后。”实际上这种绘画造就了现代艺术的一个寓言：“艺术家长时间地在创作一部神秘作品，等作品最终亮相，在那乱涂的画面中，人们只勉强在乱糟糟的线条中认出一只脚。”而之后波普艺术的出现，则把艺术导向了一个消费社会贬值的关键阶段，它消解的艺术本身，1953年的罗伯特·劳申伯格德·库宁的作品擦去，将之命名为《被擦去的德·库宁的画》，再署上自己的名字，拿去展览。这幅耗费了劳申伯格一个月的时间和四十块橡皮的绘画，一方面挑衅了观众的感受，也强迫观众接受艺术的反面——“亦即将艺术化简为制度与市场”。而在这种创新和异化的悖论面前，安托瓦纳·贡巴尼翁无疑又寻找一个突破点，那就是杜尚，这个自称为“反艺术家”的艺术家消除的是艺术和非艺术的对立，他甚至把艺术家等同于手工匠，将手工匠等同为生产者，从而把再生产的机器及其威力引入到了艺术范畴。他创作的是“机械复制时代的艺术品”，而这种复制唤醒的是被技术统治的世界，唤醒的艺术的本体，“杜尚针对的不是传统，而是传统在媚俗中的普及和堕落。” 在堕落中拯救传统，在给杜尚涂上了人文主义的色彩，但是后现代主义气势汹汹而来的时候，这样的人本关怀已经显得无力，“后现代是否比现代更现代？后现代是不是反现代或先现代？是不是现代的极端，是极端现代、元现代，或只是对长篇连载小说和惊险小说的回归？”其实，意义的不确定性、对叙事的质疑、背景反面的展露、作者的出尔反尔、读者的质询和阅读的整体化，这些后现代主义的特点并不具有对现代性的质疑和反对，实际上它就是福莱小说《饶舌者》中的那个饶舌者，他谈起自己经历的几次饶舌的危机，但很快又收回自己的话，谴责自己的叙述是个谎言，是真正的谎言，“他把读者当作了攻击对象，而说到底，什么也没有留下。”它没有过去，没有现在，也没有未来，它不是主体，也不是客体，“由于缺乏未来主义信仰，过去也就丧失了其历史性，被化简为一种形式的目录。”它是“Anything goes”，而这种““什么都行”的方法论正是“作为意识形态终结之意识形态”，是否定之否定的重新肯定，是消解精英实现大众化的另一种精英：“有一种非批判性的后现代主义：这就是无休止的媚俗。与之相反，批判性的后现代重新发现了真正的现代性。”在否定了埃科的元历史的途径、利奥塔未能摆脱的历史-遗传学模式、哈贝马斯把后现代主义与新保守主义联系在一起的不幸之后，安托瓦纳·贡巴尼翁用肯定的方式把后现代主义推向了悖论的反面，借用瓦蒂莫的说法，“后现代的‘后’，实际上是在表明一种离弃，它试图摆脱现代性的发展逻辑，尤其是摆脱向新的创立方向发展的批判性的‘超越’观念，继续进行尼采和海德格尔所致力的与西方思想的批判性关系的探索。” 瓦蒂莫似乎是后现代的所有阐释者中赋予了后现代以最高的哲学价值的一位，其价值在于现代的出路不是通过超越，而是要通过恢复，通过他所说的“康复”，就像人们从病中痊愈一样。而这似乎就是尼采的“永恒轮回”，气数已尽的后现代主义“不仅仅是现代性历史中充满的种种危机中的再一次危机，不仅仅是现代的种种否定中的最后一次否定，也不仅仅是现代主义反抗自身的最新阶段，而是现代史诗的结局本身”，它的复活是对哈贝马斯所说的“现代规划”永远不可能实现这一意识的觉醒。从终点回到起点，也是起点回到起点，抛弃对传统决裂的形式上的新，抛弃理论恐怖主义的拯救，抛弃走向未来的先锋派的指向，也抛弃回归大众和消费社会的波普艺术，对于现代性来说，清醒意义上的现代意识正是解决那些悖论的方法，而这也正是波德莱尔早就下了定义：“这一同一性，便是历史。”安托瓦纳·贡巴尼翁说：“一旦从历史中得到恢复，我们便回归了波德莱尔。”现代的幻象使人们在现代性对传统的否定、颠覆、背叛和超越中看见了未来，但实际上，未来只是艺术的一个赌注而已，在原子弹的灾难、第三世界的债务、臭氧层的破坏的现实里，现代只是一个破产的结局，而那种现代性只是一种欺骗，都是目的论历史的理论，甚至也只是一种古典主义，而现代性意识的真正觉醒才可以把投射到所有知识中的黑暗去抽，才可以熄灭那盏阴险的明灯，把“自我毁灭的怪物”关进笼子。 |
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