|
作者：王霖 我们讨论一个艺术家，是因为他以他的作品给我们提出了一些问题。吴山明先生的意笔水墨人物画，在我看来，正和同时代为数不多的其他优秀艺术家的作品一样，恰恰在这个悖离传统文化、漠视一切传统价值因而对艺术的理解极端“开放”的时代让我们看到了一股真正源自传统的常注常新的清流。而这股清流又必将成为中国传统文化的一分子归纳于海，汇入丰厚而渊深的文明历史。
有相当长的时间，作为“新浙派”人物画第二代传人的吴山明先生，因不满足于原有的带有过多江南气息的灵秀写实的水墨语言，曾苦苦寻求一种全新的变革。他不仅仅希望打破原有的笔墨范式，更希望打破固有的审美观念，打破“新浙派”那种渐趋封闭自足的格局，从而将中国水墨人物画推向一个更为广大深厚的境地。
《林风眠》124cm x 124cm，2013 “要变革，必然有否定。”吴山明先生这样说，“对于我们这些早已步入中年的一代来说，对自己的超越，在心理上的阻力往往比青年一代大得多，因为过去已形成的艺术上的某些优势，有时也会成为包袱。”勇气与毅力意味着自我负责，正如他自己所言：中年画家对自己所迈出的每一步都会特别慎重，但是一旦决心迈了，步子却是稳重的、坚实的。
人们当然可以想象，一个艺术家在面对积年甚久才得以形成的因而已是驾轻就熟得心应手的艺术语言时，尤其是当这种艺术语言并未受到冷落甚至还是颇受时俗所尚的时候，他将以如何的勇气去否定并且破坏这种业已具有的可谓优越的平衡呢!
我所以不避冗赘提到上面这个对于大家来说也许已是耳熟能详的话题，不仅是因为我希望人们能由此而和我一样看到这一点，那就是吴山明先生并不是一个小进辄逸小善辄喜的短视的人，他是范景中教授所称的那种有着“大智力、大愿力与大毅力”且大具“一点‘狂’气”的杰出的艺术家。他之所以能仗清刚之气、用 上之才而变创浙派人物画之体，从而形成时至今日已备受国中瞩目的华采炳焕、卓荦遒举的强烈的艺术风格，其襟抱之大、才性之高与夫目光之远，亦当有不待言而知者。而与此同时，它也从另一个方面引起了我对下面一些问题的思考。 《康有为》124cm x 124cm，2013 一 大家都知道，人物画须在突破严格的造型大关之后方可更论其他，尽管在山水花鸟中亦有较为严整合理的造型要求，但相比于人物，则所受到的限制要远远低得多，（当然，山水花鸟又自有其自身的专门要求而无法从造型的难易上轻为轩轾。)
如果这一见解碰巧不错，那么可以说，直到80年代初期一直深深得益于浙派人物画先师们那种严格注重造型写实能力的优秀传统锻炼的吴山明先生，在他十余年来不断探求中国水墨人物画变革的过程中，时时感受到这种坚实的造型基础所带来的技术上的绰有余裕，从而使由对笔墨语言的不断纯化所引入的有关形式、风格、内蕴以及精神气质等等方面的所谓指事造形穷情写物的种种问题的解决获得更为广阔的空间这一事实，无疑将成为指引后学者去华就实积步致远的极好标范。人们也许不难想像，如果不是这种突过前人的深厚的造型写实功底，吴山明以及如他的跋涉者们是否该面对那种因受制于造型能力的捉襟见肘而带来的无穷后退呢。
《草原小学生》42cm x 42cm，2017 当然，这只是问题的一个方面，真正的努力似乎才刚刚开始，毕竟仅有造型解决不了任何问题。要知道，中国水墨画不以迹求、不以形似，但同时又讲究“不似似之”，因此，对于那些卓尔独造、奕世可师的大家来说，造型只是工具，只是奴仆，“得意忘形”在这里成了对这种境界最生动简捷的描述。技术从来就不是多余的，但它又永远不是终极的，优雅而可喜的例子在一本《南华经》中随处皆是。很值得一提的是，中国画所谓的“不似似之”乃是一个极高的美学要求，它不仅包含着人们通常所称的诸如“以形写神”、“形神兼备”之类的传统美学理论，而且就艺术品内在的意韵与精神品质而言，“不似似之”更要求画家不单纯反映物象本身所具有的精神面貌，即不作自然主义的“描摹”，因为绘画作为审美创造活动，它必须允许画家将主观情感与个人气质(包括思想、理想等)反映到画面中去，这是人性的品格，否则绘画便失去了它应有的意义。 但当画家一味地满足于个人情感的渲泄而全然不顾物象的精神意韵及其品质时，“不似似之”又从另一端对画家提出了约束。理性在这里显示了它的价值。同样，我们透过吴山明先生的意笔水墨人物画所看到的这位当代的艺术家，也正是从拥有坚实造型能力的“似”的一端踽踽行来，经过漫长而不平凡的数十年，终于在“不似似之”这一点上更多地与传统的精神契合了。 《高原丫头》42cm x 42cm，2017 二
中国的传统文化是一个庞大而周流不息的有机的整体，翕而为用，则亦具体而常变。比如诗歌，三百五篇之下，则为骚、为杜、为长吉、为欧苏、为亭林……万古江流，斯人独立，不可以细大相废替。至于中国的水墨人物画，方之诗 歌，虽具体而微，而高岑大壑，亦瞻之在前，这对于与千年传统一脉相因的吴山明先生来说，既有着与古为徒的欣喜和自负，又有着赍重致远凌先跨俗的强烈的使命感，因此，寻找一种新颖独特的笔墨语言以适我用，对于如何最终确立一个完整而开放的自我体系必将成为贯穿终始的努力。在这方面，由西泠印社于1991年出版的《吴山明意笔线描人物画集》由浙江人民美术出版社于1997年出版的《吴山明水墨人物画》为我们提供了较为丰富并且直观的资料。
我们的兴趣无疑首先被吴山明作品那极具审美个性的强力撼人的笔线与浏亮清华的墨韵所深深吸引。由于作者对黄宾虹先生山水画笔墨的大胆借鉴与化用，特别是宿墨和水的巧妙运用并加上他的中锋行笔，不但使那丰简合度的笔线因此变得凝重沉厚，而且通过水和宿墨在宣纸上的自然结、化，更使笔线周围产生了一种极具韵味的肌理效果，这种肌理不同于流行的刻意制作，它是与吴先生的行笔用墨直接相关的，因而既大大丰富了画面的水墨层次，亦在一定程度上增强了传统笔墨的形式感和表现力。的确，墨法的多变以及如此大量的用水在吴山明以前的传统水墨人物画中尚不多见，而它的结果则亦使我们于华赡明净的形式美之外更获得了对老杜所称的那种“元气淋漓障犹湿”的意境的真切体验。我们当然看得出，吴先生对意笔水墨人物画形式本身独立的审美价值是由衷地热爱的，他的创作(突出的范例在前述二书中得到了集中体现)也实际保留了这种深思熟虑后的智者的热情：力图为中国水墨画获取一种外美与内美的完整融合。
《徐志摩》青花瓷板，60cm x 60cm，2015 在这里，有一种我所愿意赞成的观点是这样的，作为“新浙派”第二代人物画家的突出代表，吴山明的意笔线描人物画强化了画家本人对笔线趣味的个性选择与爱好，重置了包括“新浙派”在内的早期人物画相对注重叙事情节而普遍弱视甚至放弃笔墨“形式”本身所具有的独特审美价值的那种不合理的倾向性，因而在一种适度回归的意义上，将笔墨重新提升到它应有的高度并赋予了它完全独立的人文品格和价值，就这一点而言，吴山明先生之有功于“新浙派”且有功于艺术史便已不待人口了，更何况这一种胆魄和识见，若不是基于他对美术史乃至整个传统文化深层的思考和洞悉又何克臻至呢!
我不知道大家有否注意到这样一个问题，即吴山明对传统笔墨尤其是意笔线描具有如此执着的热情并努力使它得到发展的事实，是否在无意中导致了一些人对“笔墨”这一自具体系的复杂结构的错误理解。恰如我们已经看到的那样，在众多的关于吴山明艺术的研究论文中，吴先生的变革努力也偶尔会被描述为一种由早期的新浙派传统自觉转向了以笔墨形式为中心、以笔墨趣味为矢的的自足封闭的审美追求，换言之，是单纯的形式趣味支配了艺术家对笔墨的热情，使他沉迷于纯粹外在的审美活动，因而这种“逐末”的倾向也正好落入了这样的口实：一个人物画家不去关注人的精神和价值、不去揭示人与人之间的深刻系，“回避深层人性和复杂的人间矛盾”，而仅仅“把人作为一种笔墨趣味的载体”，这是否“相对忽略了人本身的意义，忽视了对人物画为人生提供意义和价值的追寻”?
如果这个误解是真实存在的，那么我认为它至少始于吴先生早在1988年撰写的那篇有着广泛影响的重要文章——《意笔线描人物画简论》(见《吴山明意笔线描人物画集》)。该文作为研究吴山明对中国水墨人物画进行变革的指导思想尤其是他的笔墨观的最切实详尽的资料，曾极有前提地讨论了长久以来尚未受到足够重视因而亦未能获得较大发展的意笔线描形式的一些内在和外在的特点，强调了一度受到不正常冷落的笔墨(尤其是意笔线描)的形式美本身，如云：“一幅有好的意境而笔墨功夫欠缺的画是算不得上品的，而对笔墨精到而意境平凡的作品却容易受到人们青睐，这是中国画笔墨以丰满的艺术内涵游离于其所依附的物象之外，从而由其本身的形式美而赢得人们共鸣的秘密所在。”又云：“历史上凡有创造性贡献的画家，总离不开对笔墨形式美的新发现”；“……在传统线描不再能满足新的审美渴求的形势下，对线描形式的探索与创新理所当然地成为我们面临的紧迫课题……”等等(值得注意的是，吴先生并在实践上为探索笔墨的这种形式美作出了更切实而且重要的贡献)。 不用说，这是诱使一些断章取义的读者对吴山明的传统笔墨观产生误解的直接因素。尽管这种责任并不在于作者，但是无论如何，那些因多年来的误解而有可能造成的深刻影响，多少妨碍了人们对吴山明艺术所具有的精神意韵的深度把握，也妨碍了对吴山明变革中国水墨人物画的历史功绩的正确评价。 《武林梦寻-钱王祠》直径43cm，2014 人们也许很容易想起清·布颜图在他的《画学心法问答》中说过的一段话： 古云“境能夺人”，又云“笔能夺境”，(然)终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀?境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后! 在这里，有一个问题——也许是多数艺术家所乐于讨论的问题——显然未能得到圆满解决，那就是：“精神”与“笔墨”究竟是平行的还是相错的，是各自孤立的还是相为表里的?正如我所期望的，在那篇题为《意笔线描人物画简论》的文章中，吴山明先生实际已讨论并回答了这个问题。根据吴先生的反复论述，例如：“……中国画中的线，除完成外形特征的勾勒外，还必须以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度，运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。因此，中国画中的线，显然不仅是反映式的描绘，而是作者的造型能力、功力、涵养、理解与感觉的结合……”等等，我们似乎可以为“精神”与“笔墨”找到这样的关系，即：尽管一种纯形式的(或者称为形而下的)所谓中国画“笔墨”在事实上无处不在，但传统意义上的“笔墨”却从来就不是纯形式的，它既是一种可用于复杂叙事与造境的语言，又是一种画家个人气质与精神的直接物化。 简单的例子可以这样来描述：一个画家有时用不同形式的作品可以传达出完全相同的情感和心境，这一点似乎不难解释。而同一画家即使用完全相同的形式(尤其是笔墨形式)进行创作，其作品所表达的情感和心境亦可能是十分不同的，其中的原因就在于(相同形式的)“笔墨”映射了不同的精神内容(创作的情境不同，反映在作品——笔墨中的精神内容就可能大不相同)。这表明，一种恒生恒转的人的精神(包括对人世的关注与对人性的理解)可能实际存在于笔墨之中，因而笔墨绝非是纯形式的(当然，形式本身亦并不对应于精神)。 我们也许不会否认，对于一位出色的画家而言，一种素有的个人品质(例如器识、修为、气质等)几乎可以在他的每一件作品中体现出来，试问，如果除却笔墨这一最具审美典型性格亦最为立体多维的事物之外，还有什么能够具有这样的特质呢?古人云：“于笔墨中见精神。”(这话若以体用论的术语来解释，亦可以称作“即用明体”——笔墨为“用”精神为“体”。)而黄宾虹先生云：“有线条美”、“有真内美”。这些辩证的美学思想与吴山明先生自来所守的笔墨观竟是如此的吻合!由此我想，所谓的“无笔无墨等于零”这句话，大抵亦代表了现时的吴山明们共同的心声吧。 《马一浮》124cm x 124cm，2013 三 出于我个人的兴趣，我毫不讳言自己更偏爱吴先生近年来风格愈趋成熟而笔墨愈趋纯化的大量作品，这些作品，不仅文质兼胜，从画格到画境都已达到相当的高度，而且(在我看来更重要的是)，由它们所透出的作者对人生对生活的感悟已更趋于平淡天真。我知道，这是作者桑海阅世后离相即心的结果，因为在他的作品中我们已分明可以看出，吴先生是如何将自己融入周围最普通的生活之中，如何用一个艺术家所独具的敏锐眼光洞彻人心，从而将一种最平凡真切的同时又是最普遍深厚的人与人之间的关怀和爱意，凝结到这种运用在他看来似乎更具典型性的相对纯一的题材所表现出来的明净整饬、清劭简远的形式风格之中的。他己不再刻意去揭示一些通俗观念所谓的重大题材，而更多地是从人性的方面来探求生命的价值与意义(直指人心)、讴歌一种原初的善意与美(复归于朴)，并期望由此而唤起在这个喧嚣扰攘、迷乱繁华的世界中似乎失落己久的人类本真的和乐与安宁。 仿佛又回到了本文开头所谈到的话题。记得我曾十分偶然地在一次与吴山明先生的家人共同整理吴先生的作品时仔细拜观了约了一百五十余件几乎足以概括吴先生时至今日整个绘画历程的重要作品，其中包括许多从未发表过的早、中期作品以及正处于变革期间深具探索意味的所谓别裁异趣。通过对这些作品在语言与风格上的疏理和对照，我们已无须进一步印证吴山明先生之所以由原先偏重形似的纯写实水墨人物画向苍茫凝重、大结大化的意笔线描风格变革的内在原因。贡布里希说：“形式产生感情而不是感情产生形式。”此话其实大可玩味。《颜氏家训》云：文章“宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃”。 我觉得吴先生的水墨人物画正是在承继古之精神而变创今之形式这一点上获得了超越前人的生命力，因此，若有人谓这一种“并须两存，不可偏弃”必将有益于后来，在我是一定不会感到奇怪的。只不知读者们以为如何! 作者介绍： 王霖，美术学博士，中国美术学院副教授，视觉中国研究院研究员。2004年任中国美院艺术人文学院讲师，2006年任《新美术》杂志编辑，现任中国美术学院视觉中国协同创新中心副主任。 |
|
|
