|
一 读罢陈源斌的《一案九罪》①,便想到汪曾祺的《安乐居》,不是异趣的人物性格,而是新颖的结构方式。取出细较,忽有所悟：岂不是小说中的“人像展览”？三思而益信。 “人像展览”是西方近代戏剧中风行的结构方式,劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中有所论及。这种戏剧结构同“开放式”和“锁闭式”鼎足而三。但它不像“开放式”,以情节的完整性见长；也不同于“锁闭式”,以冲突的紧张性取胜。它缺乏引人入胜的戏剧冲突,更没有贯串全剧的中心人物,而是着意于从不同角度并列地展示形形色色的人物形象和精神面貌；众多身份、地位、职业、文化素养、精神品格各异的人物,编织成一幅色彩斑斓的群像图,宽广、深邃、多层面的复杂人生,在极有限的时空中得到集中而全方位的展现。德国霍普特曼的《织工》是人像展览式结构的奠基作之一。劳逊指出,《织工》并非只谈“一个人的生活”，相反，它“在每一幕中都介绍了许多新人物”,全剧仍然获得了高度的艺术集中性②。我国曹禺的《日出》、夏衍的《上海屋檐下》、老舍的《茶馆》也是公认的此中名作。 《安乐居》与《一案九罪》,篇幅比剧本小得多,但人物形象的丰富多样,却堪与之相比。用“人像展览”来说明这两篇小说的结构特点是恰如其分的。《安乐居》已为人熟知，小说以“安乐居”这个“兔头酒家”为舞台,随着一声“酒客进门”,依次展览了诸位酒客的“酒相”：慢慢抽烟,慢慢喝酒的老吕；性子急,喝酒快的老聂；一扬脖子喝“大车酒”的画家；像只飞鸟,见酒家就喝的上海老头；喝酒无节制的瘸子；除了兔头不吃荤菜的老王；裱字画的佟秀轩；没有牙却爱吃烧鸡的白薯大爷,此外,还有这天专冲着兔头来的三个小伙子。在汪曾祺的笔下,那脾性、喝法、谈吐、神情,平凡而自豪的回忆,安闲而“滋润”的生活,目不暇接,令人着迷。整篇小说就由这九幅“酒相图”叠加而成。 陈源斌的《一案九罪》同样在六千字的篇幅中刻画了九个人物,展示了九类灵魂。但他们不像“安乐居”中的老人,品尝着生活的美酒,安享晚年；而是一些误入生活的魔圈,不能自拔的可悲可叹的“罪人”。小说以一桩并不浪漫的通奸案为支架,随着此案由下而上、由小变大的推移,作者顺手拈来,信笔写去,一连串写出九个病态的灵魂。“一案”相连,“九罪”各异。除男女当事人、富有而空虚的周郁清和精神荒芜的四丫,小说结尾处借当年乡文书,同样负有罪责的余律师之笔,对各种人物的心理动机作了集中剖析：“女方大为泄一怨之忿才提起诉讼；民师为排斥异己、乡文书为摆脱尴尬而不惜暗示教唆；女方姑为避灾嫁祸、族长为贪受财物、刑警为推诿错责而公然制造伪证；一审办案人视听糊涂、二审办案人则敷衍塞责,而陷于渎职。……”蓄意与无知、贪欲与私忿、执法者犯法、敷衍而渎职……。显然,作者无意于事,着眼在人,而且,并不仅仅为表示对受害者的同情和肇事者的谴责。而是由此发端，辐射广阔的社会,剖析纷乱的灵魂,勾画了社会一角那一组病态的人物群像。同充溢着悠然欢乐的《安乐居》相比,读《一案九罪》的心情是沉重的,但它发人深思,催人自救。 在古典短篇小说中,人像展览式结构还未见其例。长篇小说中的某些章节,倘独立出来看倒颇为相近,抑或还可视作短篇的潜在渊源。《三国演义》中的“诸葛亮舌战群儒”和《儒林外史》中的“添四客述往思来”,最易引起此种联想。前者通过“舌战群儒”的场面,表现了江东众谋士的辩才、态度、学识、个性。从张昭发难到张温、骆统的挑战,实写七人,虚写二人,加上镇定自若、对答如流的诸葛亮,短短三千字,写活十个人。《儒林外史》的作者有感于南京名士销磨已尽,收尾笔锋一转,以钦仰之情,勾画了四幅“市井奇人”的绣像：会写字的季遐年,卖火柴筒子的王太,开茶馆的盖宽,做裁缝的荆元；其人或无家无业,或身居陋巷,然各有一手绝活,各怀一种雅趣。这是全书的最后一回,也可谓全书的压卷之笔。 人像展览式结构当是现代小说创作的产物。吴组缃的《一千八百担》和沙汀的《在其香居茶馆里》均为现代小说史上的名篇,也是人像展览式结构的最初范例。《一千八百担》以宋氏大宗祠为活动舞台,把二十余个有名有姓有身份有性格的登场人物,集聚于宋氏宗祠的家族集会中,借一千八百担这宗牵动人心的族产,把各类人物的嘴脸和心机点染得栩栩如生,淋漓尽致。小说不算短,但在二万多字的篇幅中展示出如此浩瀚活跃的人生世相,在三十年代的作品中实属少见。《在其香居茶馆里》旨在揭露抗战时期国统区的兵役黑幕。作者把那幕活剧放在极具地方风俗特色的茶馆里来表演,随着人来人往,从容自然地塑造出一连串地方要人的立像：联保主任方治国,土豪邢么吵吵,帮闲黄毛牛肉,张三监爷,俞视学,陈新老爷……。小说发表后,吴组缃首先撰文介绍,并给予极高的评价：“无论在取材上,在描绘上,在结构上,无处不显出作者光辉的才力和识力。不止在抗战来的文艺中这是一篇超拔的作品,即在全个中国新文艺史上,可以相与比伦的作者亦不多见。不止会使中国的新文学读者为之耳目一新,即莫泊桑,柴霍甫,高尔基对之想来亦只有含笑点头。”③这或许并非巧合,面对一种熟稔的艺术形式,心有灵犀,更易产生内心的共鸣,也更能认识其独有的艺术价值和匠心所在。在莫泊桑、契诃夫和高尔基的小说中,此种艺术结构的篇章也确乎难找。 近年,人像展览式小说的创作呈日趋发展的势态,且精品叠出。汪曾祺除《安乐居》外,较早的如《岁寒三友》、《故里三陈》也是此中佳作。陈源斌“安乐系列”的第一篇《安乐四陈》出自同一机杼,且短小精悍,艺术结构上更趋圆融自然。此外,还应包括陆文夫的曾引起广泛注意的《围墙》,吴若增的带有几分荒诞色彩的《脸皮招领启示》等等,其中特别值得重视和称道的,要数谌容的《减去十岁》,小说从一则“减去十岁”的荒诞传闻起始,在同一个艺术平面上刻画了四组不同年龄层次的人的心理反应和微妙心态。一位评论者虽未拈出此名,但对小说的结构特点作了颇为精到的分析：这四组人物各自像一座浮雕,但把他们平行地组合在一起,这种结构就很容易让我们联想起美术家们在同一专题之下创作的“组雕”。“组雕”者,人物群像也。此外,徐怀中的《西线轶事》,魏继新的《燕儿窝之夜》,令人想起瓦西里耶夫的《这里的黎明静悄悄》,而从结构形式看,它们当属中篇创作中的人像展览式作品。 汪曾祺、谌容、陈源斌属于三个不同的文学年龄,但他们不约而同又不止一次地采用了这种结构方式,这确实耐人寻味；对这种小说结构作一番理论探讨,当然不无意义。 二 人像展览式,在小说理论中还未见专门研究；从创作实践看,当属短篇小说的第三种结构类型。 短篇小说有两种常见的结构方式,一是横切式,一是直缀式④。横切式是西方近代以来短篇小说的基本结构方式,也被作为现代短篇小说的标志。郑振铎和茅盾都确认,真正的现代短篇小说,应以表现一个富有典型意义的生活片断为限。“短篇小说者,人生横断面之某一角的表现也”,曾成为当年的口头禅。直缀式可分为以事为主和以人为主两种,前者追求完整的故事情节,后者叙述完整的人物行状。古代的直缀式小说,大多以事为主,我国的“三言二拍”更是有一贯穿始终的矛盾冲突,悲欢离合,有头有尾,故有人称为“短型的长篇小说”,也可称为直式的古典形态。以人为结构中心的名篇大多是现代作品,如《祝福》、《月牙儿》《套中人》、《宝贝儿》以及福克纳的《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》等等,其中无贯串全篇之事,只将人物的身世断片一一写出,灵活跳动,挥洒自由,可称为直缀式的现代形态。 人像展览同横切式和直缀式不能说毫无联系。《安乐居》集中于一个场面,同横切式颇为近似。《一案九罪》由一案相牵,与直缀式有某种一致。然而,三者的区别又是极为明显的。横切式注目场面,长于某一生活片断的精雕细镂；直缀式,尤其是古典型直缀式追求情节,着力于矛盾冲突的完整叙述；人像展览式既无心于场面的热烈壮阔,也不追求情节的引人入胜,而是借端发挥,环视人心,用意于社会心态群像的集中展览。在短小的篇幅和有限的时空中,同时并列地展示各种类型的人物形象和心态性格,这是人像展览式不同于横切式和直缀式的最大区别,也是最基本的创作特征。 随着人类文明的进化,社会生活的群体性日趋严密而有序。现代社会中,每个人都生活在各种社会群体和人际关系的“网”中,同时又无不充满自信而具有强烈的主体意识和独立个性。生活中的一事一闻都会影响触动、牵涉众多的人,与此相关而处于社会不同层次的人又必然会各自作出反应,表示态度,采取行动。生活是一张“网”,人是网上的结,牵一发而动全身。《减去十岁》、《一案九罪》中的一则传闻、一起案子,使多少人心醉神迷,失却常态,暗运心计,各作盘算；这是一种艺术,但它却出自生活。生活的这一特点,是人像展览式结构产生的现实基础；而要真实地再现原生状态的现代群体生活,人像展览式也许是一种最理想的艺术形式。 与此相关,众多的人物不分主次高下,在作品中处于同等地位,并且具有同样的概括性和典型性,这是它的又一特点。在某些横切式和直缀式小说中,也可能出现较多的人物,如《祝福》中涉及的人物有十余人之多,但主次分明,宾主有序,笔墨重心所在,祥林嫂一人而已。期待在人像展览式小说中分出人物的主次,往往会茫然无绪,以此评论作品,更会不得要领。在“安乐居”的酒客中,何人为主,何人为客?是头一个进门的老吕,还是多次出现的老王?可以说九人都是客,是安乐居的“顾客”,更应说九人都是主,即《安乐居》的“主角”。《一案九罪》的重心,不是“一案”而是“九罪”。作者意在通过四丫的失足,剖示包括四丫在内的各类人物的精神悲剧；并采用了顺流而下,点透即止的手法,即或对作为“受害者”的四丫也并不偏心地平等使用笔墨。在《围墙》的评论中,曾有过谁是作品主人公的争执；其实这是固守传统的结构模式而出现的审美误差。平心而论,作品中的四类人物是平行并列难分主次的。作者赞美“实干派”,但是那些推拉扯皮的“古典派”、“现代派”和“取消派”,并非只是作为突出光明的一种陪衬。一一剖析,集中展览,引人警觉,这是作者更主要的创作目的：“我造墙的目的是在于拆墙”,“拆掉那些紧紧困住我们的陈规陋习和那奥妙无穷的推拉扯皮。”⑤ 同时,由于作品中众多的人物都具有高度的概括性和典型性,以一目尽传精神,各类人物辐射到生存空间的不同层面,透视了人性与人心的不同角落。因此,比之横切式和直缀式,人像展览式作品具有更丰富的蕴涵、更广阔的想象空间。没有长篇小说的浩瀚篇幅,却有长篇小说的多样人物和丰厚内容。评论者认为,阅读《一案九罪》,可以最大限度地“利用故事缝隙补充和丰富故事的涵义”；《减去十岁》的结构形式,有助于“从不同的场面,揭示社会生活的底蕴、揭示人物的内心世界”,帮助作家多视角地观照生活,其根源即在于此。每则故事背后都有一个灵魂,每个人的灵魂都展现出一片人生；剪影般传神的人物群像,概括浩瀚深邃的社会世相,这是人像展览式小说独具的审美功能,也是得到作家普遍青睐,受到读者广泛欢迎的重要根源。 每种类型的小说,都形成了相应的叙事模式。所谓小说的叙事模式,一般由叙事角度、叙事态度、叙事时间和叙事节奏诸要素构成。从叙事角度看,人像展览式小说一般都是“无所不知的作者”,从《一千八百担》、《在其香居茶馆里》到《减去十岁》、《一案九罪》,无不如此。倘为第一人称,也必然是所有人物的知心人和所有秘密的知情者。《安乐居》和《安乐四陈》中的“我”,就具有诸般功能。横切式和直缀式小说中常用的有限叙事和客观叙事的方式,用来同时表现众多人物,往往有所限制而难以挥洒自如。在叙事态度上,因艺术内容和作者个性的差异而各具情调。《一千八百担》投以痛快的嘲笑,《在其香居茶馆里》进行了锐利的讥刺,《安乐居》平静中充满欢乐,《减去十岁》荒诞里掺和幽默,《一案九罪》则在超然的叙述中能体察到作者一颗滞重的心。在叙事时间上,人像展览式小说常用最为贴近生活流程的时间顺序式,很少倒装叙事,更不见交错叙事。戏剧创作中的人像展览式,是出于真实地摹拟生活的自然形态,消解人工的“戏剧性”,追求生活的“原生性”；小说家的目的同样如此。由此,也形成了它在叙事节奏上的特点：自然、随便、不事人工。各种人物或依次写来,或顺流而下,血脉流通,一气呵成。汪曾祺表示：“我主张按照生活本身的形式来结构作品”,并追求“但常行于所当行,止于所不可不止”的艺术境界⑥。其实,以此来评价上述诸篇,无所不可。 三 既要展示千姿百态的社会心态和人世百相,又要保持作品的高度集中性和有机统一性,不致有散漫杂乱、勉强凑合之感,这是人像展览式小说艺术构思的关键所在。根据上述作家的艺术探索和艺术经验看,可以把此类作品区分出三种基本的构思形式：定点式、流动式和散点式。 《一千八百担》、《在其香居茶馆里》以及《安乐居》当是定点式的精粹之作。定点展览统一于空间,作者把众多的人物聚集于某个固定的空间环境,或依次,或交叉,或单个,或成对,向读者展示不同的形象。定点于空间,就必须认真选择空间。搭好舞台,布置好展厅,才便于人物从容表演。上述三篇作品都把人物的活动空间,定点于最具民俗文化特色的社交场所：宋氏大宗祠、其香居茶馆、安乐居酒家。这并非巧合。欲集中展示纷繁的人生世相而选择熙熙攘攘的社交场所,是最自然不过的了。戏剧中的人像展览式也往往因此把人物的活动空间定点于各种社交场所。高尔基的《在底层》,场景集中在一个小客店之中；曹禺的《日出》四幕戏,三幕在交际花陈白露的房间,另一幕也在妓院里；老舍的《茶馆》同沙汀的小说,都以茶馆为舞台。在现代长篇小说中,定点展览成为一种常见的表现手法。如《安娜·卡列尼娜》、《子夜》的开端,通过家庭舞台或婚丧仪式,介绍作品中将要出现的各种主要人物。 众多人物挤压在一个不大的空间内,每个人物必须给读者留下鲜明的印象,这在艺术表现上是颇费心力的。写对话是最经济有效的手段之一。吴组缃认为《一千八百担》的成功就在于此：“小说中要登场的人物很多,没有法子从其他的方面写,只有从对话去写,才能把人物性格写出来”；他认为,这同样也是《在其香居茶馆里》成功的原因,作者在“对话中所用口语无不恰合身份,挖出那本人的灵魂”⑦。《安乐居》也写对话,且无不神情毕肖,尤其是上海老头那一番妙喻：“我们吃酒格人,好比天上飞格一只鸟(读如“屌”)”,加上老王的误解,令人想起侯宝林的相声,妙趣横生。此外,《安乐居》还有一个似不经意却值得重视之处,它让人物依次进场,逐个写来,剪下传神“酒相”,便让他悄然而去；焦点集中,用情专一,个个鲜活,呼之欲出。 《一案九罪》和《减去十岁》是流动式的难得佳作。流动式统一于事件。因此,如果说定点式接近戏剧构思,那么流动式有点像情节小说；两者的根本区别,前者轻事重人,后者借事写人。小说往往借起始的事件为线,此事或寻常或荒诞,随着事件的时间推移和空间扩展,把各种人物联为一体。作品的整个结构,动而有序,浑然流转。流动式的关键在于处理好起始的事件,它必须要有足够的强度和潜能,牵连、触动、吸引多方面的各种人物。在这方面,《一案九罪》和《减去十岁》的艺术经验值得重视。通奸,在法律上不足立案,在道德上则为人不齿,在社会上更会沸沸扬扬。《一案九罪》的作者借发生在农村的一件通奸案,通过人治与法治,公了与私了,以及借端济私,将错就错,糊涂执法等一系列冲突与变故,在不同的时空环境中,剖析了九个病态的灵魂。作者无意于一劳永逸而不免简单的法律裁决和道德审判,而在于人心的解剖和世相的展览。从塘边到医院,从家庭到社会,从乡村小学到县城法院,顺流而下,逐个写来,加之鞭辟入里,一语道破的心理动机分析,使得每个人物虽然只花数百字的笔墨却鲜活灵动入木三分。如此写法,如此老辣,在近年的短篇创作中,实不多见。作者说,创作就是写人,“写他的绵延无边的灵魂”。又说：“有时候,我津津乐道于他躯体上某块鲜艳晃眼、但日后势将渐衍为致命病变的美丽斑痣。”⑧这与鲁迅的“使人练敏了感觉来更深地感到自己的苦痛,叫起灵魂来目睹他自己的尸骸”,与陆文夫的“拆墙”“造墙”,其现实主义精神是一脉相承的。如果说《一案九罪》中的“这码事”是“天天听见”的常事,那么,每人要“减去十岁”的规定,则实在荒诞得可以。不合事理,却符合人们的心理。“风乍起,吹皱一池春水。”《减去十岁》就以这一荒诞消息的传播扩散为线索,由上而下,从老年到青年,剖析展示了四个年龄层次四组典型人物的典型心理。那些年龄都到了节骨眼上的人,无不为将要“减去十岁”而欣喜若狂,暗自盘算。那当一回事的认真劲,令人发噱,更令人愀愀然。虚假中藏真诚,荒诞中蕴哲理。而人物的鲜明生动和心理的真切微妙,同样得力于作者对生活、对人心的深刻观照和体察。 作为中篇小说中的“人像展览式”结构,《西线轶事》、《燕儿窝之夜》以及《这里的黎明静悄悄》在艺术构思上,同短篇中的“流动式”更为接近。但是在艺术表现上,短篇与中篇有一个重要区别,短篇是现时式,往往只写人物的一个侧影和当下的一种心态,展示一幅单侧面的人像,《一案九罪》、《减去十岁》以及《围墙》中的人物,无不如此。中篇是对比式,一般都通过过去与现在的对比,选择几个侧面,表现出人物较完整的生活历程,展示的是一幅多侧面的立体像,上述三中篇的人物描写大多运用这种方法。倘若对流动式短篇中的一群人物都作跨时空的对比描写,短篇就会拉长为中篇。然而,短篇所特有的集中、精粹、紧凑、流畅的韵律,也会随之冰释。在这方面,《一案九罪》和《减去十岁》同样是为极限,是为范式。 《儒林外史》最后一回,作为独立的短篇看,可视为散点式的滥觞。这种类型的当代成功之作要数汪曾祺的《岁寒三友》和陈源斌的《安乐四陈》。散点式没有统一的空间,也没有统一的事件,小说一般由不同时空环境和不同个性命运的人物行状散漫构成。就作者在不同的时空环境中或依次、或交叉地表现人物看,它有点像流动式,但是,人物之间并无贯串始终的一线相联。散点要做到散而不乱,形散神聚,实为不易。细研诸作,似有二法。其一,作品中众多人物应在某一点上有其一致之处,或内在品性,或社会地位,甚或人物的名姓。《儒林外史》末回中的四个人物虽有诸般不同,但在既“奇”又“雅”上却是一致的。由此作者把四幅人像组成一套神姿各异却和谐统一的“四条屏”。《岁寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫同属一个阶层,所谓“这是三个说上不上,说下不下的人。既不是缙绅先生,也不是引车卖浆者流”。《故里三陈》和《安乐四陈》则拈出同姓人物为展览对象。其二,如果说流动式总以“一起”统领全体,散点式则常以“一结”收拢全盘,即终篇之际借一事端,将分散的人物收聚一起,留下临别之际的合影。《岁寒三友》和《安乐四陈》对艺术整体性的追求具有更为明确的自觉意识,而且两者都采用了先撒后收,由散而合的艺术手法。汪曾祺的小说结构追求这样一种境界：“要使读者看不出斧凿痕迹,只觉得自自然然,完完整整,如一丛花,如一棵菜。虽由人力,却似天成。”⑩《岁寒三友》的终篇,靳彝甫为急济朋友,卖掉了“爱若性命”的三块田黄。腊月三十,又把王瘦吾和陶虎臣请到“如意楼”。作者收笔写道：“如意楼空荡荡的,就只有这三个人。外面,正下着大雪。”“岁寒三友”,卒章显志。温热的友情流贯全身,自自然然写来的三个人物,至此完完整整地合成一体。《安乐四陈》实写“三陈”：懒得出奇却身怀绝技的陈珺,面貌丑陋又委琐无能的陈一信,傲气十足且满腹歪邪的陈应尚。小说先分后合,结尾处作者别出心裁地通过“县招风波”，把“安乐三陈”聚于一室：陈一信闹出纰漏，陈应尚出面请贤,陈珺作双手同时拨打两把算盘的惊人表演。在表现手法上,定点式以人物对话取胜,流动式以心理分析见长,散点式则以生活细节和行动描写为主。《岁寒三友》与《安乐四陈》因此颇类人物小传的集锦。 “文,心学也”,刘熙载的这一名言,比“文学是人学”更鲜明深刻地揭示了语言艺术的真谛。读陈源斌的《一案九罪》,惊奇于在如许的篇幅内对人心的一隅,作了如此深透的剖示和广泛的展览。由此,引发了我们对小说的第三种结构类型所独具的审美特征和艺术潜能作了初步的思考。我们在各自的研究领域,从不同的方面共同感受到,倘能形成普遍的理论自觉,对提高小说艺术,拓展阅读视野,当十分必要且不无助益。 ———— ①载《萌芽》1990年第1期。 ②劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》第233页。 ③吴组缃：《介绍短篇小说四篇》,《苑外集》第206-207页。 ④参见马振方《论短篇小说的艺术构思》,载《文艺论丛》第10辑；陈平原在《二十世纪中国小说史》(第一卷)中分为“盆景化”与“片断化”,同“直缀式”与“横切式”实异名同义。 ⑤陆文夫：《砌墙与拆墙》,《艺海入潜记》第48页。 ⑥参见汪曾祺《晚萃文谈》。 ⑦吴组缃：《苑外集》第136、206页。 ⑧陈源斌：《十年一觉扬州梦——关于〈天惊维扬>》载《中国作家》1990年第2期。此文既是对《天惊维扬》,又是对《一案九罪》等近作的一次回顾。 ⑨鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》。 ⑩汪曾祺：《晚萃文谈》第65页。 |
|
|
