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以诗入画,亦真亦幻――浅析中国古代题画诗运用的艺术表现手法 摘 要：题画诗运用想象、通感、幻觉、象征等艺术表现手法，营造出完美的艺术境界。诗人或画家既依托于画面形象，又能凭借想象超越时空，化画境为诗境。并通过“以画为真”的手法，运用通感，表现出画面景物所没有的动态和声响，把观者引入一个具有声响、动态的自然情境之中。诗人以“错觉”和“通感”的表现手法，“以画为真”，以“虚”就“实”，使绘画作品活灵活现。画家为诗歌“写形”，诗人为图画“达意”，诗人和画家共同创作出亦真亦幻的境界。 关键词：题画诗 想象 通感 幻觉 象征 题画诗是在中国画的空白处，由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。诚如清・方熏所云：“高情逸思，画之不足，题以发之”[1]。这种题在画上的诗就叫题画诗。题画诗是我国古典诗歌园圃中的奇葩，它是我国绘画艺术的共生物，伴随着绘画艺术的发展繁荣而发展繁荣。相对于那些热门的研究领域，题画诗研究或许是个冷僻的行当。自上个世纪80年代以来，与题画诗的研究大多集中于作家作品之专题研究，论者多集中于苏轼，如陶文鹏的《谈苏轼的题画诗》等；从史的角度研究，刘继才先生在2010年出版的《中国题画诗发展史》，有很大的开创意义；还有一些比较有代表性的题画诗的论文，它们各有侧重，对于我们研究题画诗都有很大的帮助。本文拟从艺术表现手法去分析题画诗的美学特征。 1.想象 艺术创作离不开想象，诗歌如此，绘画亦然。绘画作为视觉艺术，其所长在于艺术形象写实、逼真、鲜明，使人直接可感。但若是过分拘泥于写实，就难以给人想象空间。故有见地的画家极为强调艺术的想象，顾恺之所谓“迁想妙得”，荆浩图画六要中的“思”，王诜“醉来却画山中景，水墨想象追当年”，都是在谈绘画中想象所起的无比重要的作用。画家要给观赏者一定的想象空间，但是绘画由于自身的局限性，难以表现余味无穷的意境。嵇康《赠秀才入军》（其十四）有“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”四句，顾恺之深有体会地说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”“特有的因素是创造的想象”[2]。诗“最杰出的艺术本领就是想象”。面对画幅的制约，高明的诗人常常借助于创造性的想象，“思接千载”，“视通万里”，化被动为主动，化画境为诗境，并发挥诗歌驰骋想象的长处，对画面上的形象再作创造性的引申；或者以“虚”写“实”的方式，把具体、逼真、写实、精确的画境，化为空灵、朦胧、飘逸、似真似幻的诗境，使“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。” 如苏轼的《惠崇〈春江晚景〉》： 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。 作者生动形象、意趣盎然地再现了江南水乡早春的秀丽风光，并且通过丰富想象，使画中处于静态的景物充满了生命的活力。宋代的题画诗人飞腾奇妙的想象，在上天入地的精神漫游中，还给诗歌增添了许多浪漫的神话色彩。 当然，诗人在题画诗的创作过程中，超时空的想象“精鹜八极，心游万仞”，但决不是漫无边际、毫无目的地神游，它是超离于画面形象之外而又依托于画面形象的。看画，能使人体悟出“景外意”、“意外妙”，这种“景外意”与“意外妙”就是景与情随、境与兴会引发的象外之象与景外之景，画家为观赏者（诗人）提供了一种无限的精神空间，诗人依此而驰骋想象。正是在这里，诗情与画境构成交合之点，补充延展着画意而又与诗境相得益彰。 2.通感 绘画艺术很难表现诗歌艺术所描写的听觉、嗅觉和触觉中的事物，也很难表现诗所表现的各种微妙复杂的内心感受。宋代陈著在其《代跋汪文卿梅画词》中说：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”这里所说的“疏影”不是一般的事物，而是与微妙的复杂内心感受相关的充满情调和氛围的景物。而“暗香”则是一种由嗅觉所感而成的，它在诗中处于一种无形状、幽渺难寻的状态中，作为视觉艺术的绘画很难将其准确地表现出来。明人张岱《与包严书》也说：“王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀。’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣。’则如何入画？又，《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，决难画出。” 题画诗则能自由发挥诗歌作为语言艺术的特长，通过“以画为真”的手法，运用通感，化静为动，表现出画面上没有的动态的情景。 如元人吴镇《题子久春山仙隐》： 山家处处面芙蓉，一曲溪歌锦浪中。 隔岸游人何处去，数声鸡犬夕阳红。 一曲悠扬的溪歌，和着远处的鸡鸣犬吠声，从映着夕阳似锦绣般涧波中传来，那里便是隐士居住的山村。在诗人笔下，以听觉补充视觉，使“无声诗”变成“有声画”，绘制出一幅有声有色的极富美感的图画来。 3.幻觉 绘画运用色彩和线条，使诸物象同时并列于画面空间，呈现为时间上的相对凝结，而诗歌却是运用语言文字，在时间的延续中逐层地展示情境，是相对流动的。因而，诗歌可以使读者产生一种幻觉，“把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或者文字了”，“诗歌能表现接近于物质的图画特别能产生那种逼真的幻觉”[3]，这种幻觉是由于对画面的凝神观照而产生的。画面上的艺术形象与诗人的审美想象有机地交融在一起，眼前似真似幻，心中恍惚迷离。这种幻觉表现具有一种独特的审美情趣，在题画诗中常常体现出来。 如范成大《题画卷五首》其一： 凿落秋江水石明，高枫老柳两滩横。 君看叠，云容变，又有中宵雨意生。 首二句再现画面近景中秋水秋树秋滩的明丽空旷景色，笔力苍劲，写画景生动逼真。接下来诗人引导人们看画里远景中变幻无穷的缥缈云山，从画面呈现的景象中，诗人似乎看到了在重重山峦中流动变化的云气，于是又产生了丰富的联想：“又有中宵雨意生”，这山水云烟缥缈变幻，湿气淋漓，料想半夜定会下雨。这是一种以画为真的错觉，不仅突出了画卷艺术感染力之强，同时把画给写活了，读来意趣盎然。 总之，诗人以错觉和通感的表现手法，以画为真，以虚就实，巧妙地写出绘画作品的生动性。同时，有声有色的诗作是由逼真的画引发而出的。画家为诗歌“写形”，诗人为图画“达意”，诗人和画家共同创作出亦真亦幻，以幻显真的完美境界。 4.象征 诗人创作题画诗的过程中，把画中的山水景物当成某种情志的象征或将之人格化，以更好地托画咏怀。宋代诗画中的自然意象亦多带上了人文性的象征意义。胡晓明直接将宋诗精神概括为“对象世界的人文化。”[4]这种自然意象的人文化，在宋诗中最典型的莫过于梅和竹了。在宋人心中，梅、竹已然成为一种典范的人格气节的象征。如林逋《梅花》诗中有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，苏轼《书林逋诗后》说其“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗”。梅花由自然物象化为人的精神品格，甚至已转换为忠贞高洁的民族气节的象征。 象征手法的运用，一方面是画家将自己的情志寄寓于画，另一方面则是观赏者对画家在画作中传达情志的体察和认可。这种情况是画家主观地赋予画中景物以某种情感，而被观赏者理解接受。此外，在我国文化传统中，还有一些客观物象，特定的文化背景使它成为某种喻义的特殊符号，无论它是否被书写还是被图解，它的符号意义是始终不变的，因而处于共同的文化意识背景下的观赏者都能藉此明白作品的内涵。当画家想要表达相对应的某种情志时，这个喻义明确的符号形式也就被自觉地采用，以其特定的象征意义而代替画家言说，如梅、兰、竹、菊等。在山水画中，松石类意象更是以其明确的象征意义而被广泛采用。这样，在诗歌中将自然物象人文化的习惯，使诗人在观赏画时容易由画中山水景物产生比兴联想，而画本身浓厚的人文精神又从客观上为他们的这种联想提供了前提条件。因而，诗人在题咏画时，尤其是山水画，对于画面形象不作具体描绘，而偏重于画作的象征与比兴之义，成为宋代题画诗的一种常见手法。诗人通过题画诗以抒发超越画外的某种思想感情，延伸视觉形象所不能表达的东西，发人深思，意味隽永。 如宋末爱国诗人兼画家郑思肖的《画菊》： 花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。 宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。 作者却通过拟人和象征手法，赋予秋菊抱香枝头、至死不落的可贵品格，抒发了作者心归南宋、不甘元蒙统治的爱国情操。在这类借题画如咏志的诗作中，画幅只是一个媒介，作者不重于画境的全面再现，而更多地注入了自身深切的体验和强烈的感情。在画面上的一些点景之物以及松竹之类的自然物象在诗人看来往往具有人的品格。
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