东方哲思与约翰·凯奇的艺术哲学

刘桂荣

摘要 约翰·凯奇是20世纪美国最著名的先锋艺术家之一，他在音乐、表演和视觉艺术方面的先锋理念受到东方的禅宗、易经和道家哲学思想的巨大影响，使其艺术哲思别具风规，独树一帜。凯奇主张艺术创作应空却自我，将艺术家个人意趣从艺术中排除，以此颠覆现代艺术以来艺术家的主导身份，可谓“无我之我”；艺术家隐遁，世界显现自身，自然之物呈现为本然，凯奇让世界还原其“本来面目”；艺术不再是精英化的导引，而是生活本身，艺术即生活的理念如同禅之“平常心即道”；凯奇受东方哲思影响但反对任何的束缚，从而悠游其中，主张“睁开眼睛”又要“一无所有”，因而在“无之无化”中成就着艺术的先锋性和当代性。

关键词 凯奇 禅宗 易经 先锋性

本文原载《外国美学》第27辑（2017），页188-200

20世纪以来西方轰轰烈烈地先锋艺术及其哲学理念似乎无关乎东方，但深入其中会发现，在这一艺术实践与哲学之思的进程中，东方哲学如禅宗、易经和庄子的思想以及东方艺术的美学观念对之影响非凡。美国先锋艺术家约翰·凯奇（John Cage）便是其中最为重要的代表。凯奇被公认为是后现代音乐艺术的先锋，但实际上他在戏剧、表演、视觉艺术等诸方面均有广泛而独特的探索，而东方哲思成为其重要的思想支撑。早在二十世纪30年代凯奇通过坎贝尔（Joseph Campbell）和库玛拉斯瓦米(Ananda K. Coomaraswamy)及其弟子接触到印度哲学和艺术。1936 年，凯奇在西雅图听了罗斯（Nancy Wilson Ross）《达达和禅宗》（Dada and Zen Buddhism）的演讲,对禅宗生发兴趣，后研读禅宗的著作并接触到禅艺术，50年代跟随铃木大拙学习禅宗并成立俱乐部传播禅宗，成就了当时艺术界著名的“凯奇禅”。凯奇曾读到第一版英译的《易经》，对庄子的思想也很感兴趣。这些东方哲思被凯奇接受挪用转换，建构了其艺术的先锋性及其艺术哲学思想。

“无我之我”

东方禅宗和庄子之“无”的哲思深契于凯奇，他认为寻找到“无我之我”（selfless self） 很重要。凯奇非常欣赏南禅慧能世系黄檗希运的思想，《黄檗传心法要》是其珍视的禅宗经典，其中黄檗禅师所强调的“整个宇宙是佛，发现自身之佛性，不应该依附任何东西甚至是佛，自己头脑本来为空”的思想对凯奇影响至深，《禅十牛图》的作者斯蒂芬·艾迪斯认为黄檗的此种思想和凯奇利用日常噪音和偶发方法进行艺术创作有直接的关联。凯奇曾将铃木大拙讲的禅宗故事传递给他的听众：三个人外出散步，看到一个人站在前面的山上，于是分别猜测这个人站在那里的缘由并看谁猜得准确，当三人走到此人面前汲汲然追问答案之时，这个人静静地回答：“我只是站在这里而已。”这一记载出自凯奇著名的《沉默》（Silence）一书，此书1961年出版，其中所传播的东方哲思在美国艺术界影响巨大。虽然凯奇并没有对这则禅意故事长篇大论，而是以惯常的沉默待之，但此正合禅意，沉默如同那个人的回答一般具有警醒的力量。

另外一位先锋艺术家艾德·莱因哈特也深受禅宗思想影响，在《抽象艺术的抗拒》（Abstract Art Refuses）一文中言道：“今天有很多艺术家跟我一样拒绝被卷入某些观念中。绘画对我而言，不是欺骗眼睛，不是墙上的窗孔，不是幻觉，不是再现，不是联想，不是扭曲，不是画漫画，不是奶油图片或点滴绘画，……不是神圣的启示或每天辛劳的汗水，不是个性图画，不是浪漫的引诱，不是新宗教或新建筑的把戏，……不是实验，不是规则，不是无政府状态，不是反智主义，不是天真无邪，不是非理性主义，不是低层次的意识，不是现实简化，不是生活反映，不是抽离事物，不是参与活动，不是混淆画与非画。”这里莱因哈特以完全否定的非本质界定的言说方式界定着绘画的本质，完全不同于传统艺术定义的话语模式，这与其说是对抽象艺术的抗拒，不如说是对传统绘画的整体颠覆。这种观念和言说方式受到禅宗思想的影响，铃木大拙在其著作《禅宗手册》中就以这种否定的形式诠释禅宗的空无思想，此书30年代在美国先锋艺术家中传播并引发很多人对禅宗的兴趣，莱因哈特和凯奇浸润其中。凯奇将禅宗的“空无”之思扩展到音乐、绘画等整个艺术领域以及在世的生命自身，不仅针对艺术作品而言，且以“无我之我”直指创作者的主体地位。

不仅仅是禅宗，凯奇也深切领会《庄子》中无为而自然的思想，“你只须处心于无为之境，万物会自然地有所变化。忘却你的形体，脱离听觉和视觉，忘却你和万物的共同之处。让你自己渐渐混同于冥茫的自然之气，解除思想的束缚，释放你的精神，木然如同没有魂灵。万物纷杂繁多，全都回归本真，对此却不自知。一切归于混沌状态，终身不会背离；假如知道了自己回归本真，就是背离本真。它们不问名称，它们不探求本质，万物就是如此自然而然地生长。”凯奇将鸿蒙对云将的言说自我化了，他将禅之空无与庄子的自然无为一并收纳，强调艺术家的“无我之我”，“我要我的作品避免自己的喜好，因为我认为音乐应该避免作曲家的感情和思想。”“即兴创作一般是演奏你所知道的、你所喜欢或所感的，但是这些感受和喜欢是禅让我们摆脱的。”凯奇倡言空却自我，将自我之好恶感受、意图目的、情欲兴趣、利益权力等从自我意识中排除出去，此正如禅之拈花微笑“不立文字”之旨。所以他强调艺术本质的过程性，而非艺术家个人意趣的实现，艺术“不是自我表达，而是自我改变。”这样，艺术家便隐遁了，他不再是主导者或干预者，甚至这种隐遁的意识也要清空，即禅家的“空也为空”，任何的执著都放下。

凯奇之于艺术家身份的哲思可以说是对西方现代艺术观念的一种颠覆，在现代艺术中，无论是野兽派的狂野和奔放，立体派的解构和重组，亦或是形式主义对内容的剔除，表现主义对情感极端的推崇，如此等等，都是以艺术家为主体来构建整个艺术世界，艺术家精英群体的生成也就意味着与大众疏离的围城的营建。而凯奇对艺术家身份的颠覆正是打破了这种壁垒，刺破了光环，使艺术家在艺术作品中不再出场。

为了实现这种无目的的目的，凯奇创造了非目的性（non-intention）、非决定性（indeterministic）的“随机操作”（chance operation）的表现手法，而中国的《易经》（I Ching）便成为其最好的工具。《易经》被看做是变化之书（The Book of Changes），凯奇说“宇宙是不断变化的，人类必须在这种变化中找到自己进入的方式并适应它，而不是力图干预和改变它。”“《易经》是自我的训练，它利于自我改变，弱化自我表达……当我避免目标追寻、快乐给予、善恶区分的时候，即当我写诗、音乐创作或美术创作的时候，我就用《易经》。”凯奇会根据《易经》六十四卦象的变化原理以抛硬币的方式自由组合音高、音色、速度、力度等，或是让演奏者在演奏现场自由发挥。20世纪50年代，凯奇创作了一系列这种被他称之为“无目的性”、“非决定性”或“不确定性”的音乐作品。在80年代早期，凯奇甚至让他的电脑程序员将《易经》设计成电脑程序，凯奇用这种程序进行艺术创作。

《易经》“随机”的方式同样被应用到凯奇的诗作和演讲过程中，他打破传统的逻辑严明的文本时空结构，在文本中随意穿插游走，制作空白间隔，或是伴随着偶发的音乐。在他的视觉艺术创作中，凯奇用以选择毛笔、颜料、纸张、石头等工具和媒材，以之决定画幅的尺寸、宽窄，画面的垂直、水平等结构布局。这种方式以及特有的意象的创造使得凯奇的视觉艺术作品独具深蕴。1969年，《关于马塞尔，沉默待之》（Not Wanting to Say Anything About Marcel）被认为是凯奇的第一件视觉艺术作品，其题名正应合了其“无我”的理念。凯奇受东方禅画《牧牛图》及其《牧牛图序》的影响，用素描、烟熏印制、围绕石头画圆等方式创造了一系列圆相图“○”的作品，将“○”之“本来无一物，万象自从从”，“凡情脱落，圣意皆空”的禅意呈现，从而也将艺术家的意图空却。在晚年凯奇利用水、火、气、烟等不确定的自然物象来彰显这种“无我之我”的思想，让主体自我在变化、消失、存在、空无的世界中体验时空的流转和生命的变迁。在凯奇的艺术中，自我不是谁之主宰，自我不过是宇宙世界一尘子而已。自我本亦是一局限的存在，其应该面向世界、应在世界中敞开并成就自身。

“本来面目”

创作主体隐去，世界自身显现，“知念亦无念,如是见世间”，“万象之中独露身”，凯奇的艺术主张正是让物是其所是，世界成为其自身，即呈现其“本来面目”（original face）。1953年凯奇看到劳申伯格在纽约的展览写道：“对于那些人，无主题，无形象，无趣味，无客体，无美，无天才，无技巧（不为什么），无理念，无意图，无艺术，无情感，无黑无白，经过深思熟虑，我的结论是在这些绘画中，没有什么不能改变，他们可能出现于任何光线中，而不会被光影所破坏。”这和莱因哈特的思想如出一辙，正是铃木大拙所谓“空无”。这里，凯奇的系列否定类似在拨洋葱，最后呈露的“无”正是洋葱真实的结构，凯奇依此揭示绘画的“本来面目”。

在先锋音乐的实验中，凯奇要实现的是使声音成为声音自身。他让噪音、环境之声、无声等进入到音乐的创作之中，凯奇曾谈到“噪音”：“无论我们身在何处，我们所听到的大部分都是噪音。我们试图忽视噪音时，它会令人烦躁。不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人。”当人们对噪音汲汲躲避时，凯奇却以欣赏态度待之，当然这并不意味着凯奇艺术作品中出现的噪音或对噪音的应用是使欣赏者获得美感，而是转换摒弃人之视角，让噪音显现自身，1958年的《芳塔娜混合曲》（Fontana Mix）完全由噪音构成。凯奇1952年创作了最著名的《4’33”》，他声称此作品并非为创作而创作，当阐释者以“有”来解读此作品时，凯奇却说这是一种误解，他认为应该以“无”来理解这件作品，但他又认为没有真正的“无”，“有（something）都是无（nothing）的回声。”此作品中的“无”便是演奏者的出场、退场，观众的嘈杂声、呼吸声和室外的环境声等“有”来构成，也就是此时此地的所有声音共同建构了这件作品，“有”在“无”中现身，这是人们第一次以欣赏钢琴曲的名义关注并建构了声音自身，其颠覆的不仅仅是人类的听觉和美感的诉求，更是人之现实生命的此在性，但同时也建构着生命的此在性，解构与建构同在，这在他晚年的视觉艺术创作中也同样如此。1952 年，凯奇还创作了著名的表演性的《水乐》（Water Music），使人们在耳闻且目睹中体验水的乐音；在1962年的《0’00”》中，蔬菜被搅碎，凯奇喝下菜汁，声音通过音响扩散出去。这样，日常生活中那些被遮蔽、忽略甚至鄙弃的多种声音被唤起和呈现，从而使人们所生存的世界因此而改变，实质上则是世界回归自身。

这种音乐的先锋性的探索，凯奇多次强调“没有目的，只为声音”，“在这种新音乐中，出现的不是别的，只是声音：记谱的以及未记谱的声音。那些未被记谱的声音以静默的形式出现在乐谱中，把音乐的大门向环境中的所有声音敞开。……世界上不存在空置的空间和空闲的时间。”“实验行为的本质是什么？它只是结果无法预知的行为而已。因此，如果一个人决定让声音显示自身的特点，而不是运用声音来表达感情或者对秩序的看法，那么实验行为将非常有用。”在凯奇看来，声音并不属于人类，它们不是一种思想，不是一种理所当然之存在，也不需要别的声音来阐释自己，它们只是声音，且所有的声音都是平等的，无需过滤和区分，它们充满着整个世界，人类可以去聆听而不是预设，所以坚持“放弃控制”，“意图归零”，“让我们身上的一切顺其自然”，凯奇认为这初看起来似乎是放弃一切属于人类的东西，而实际上是“把人们带入自然界，在此人们会慢慢地或突然地意识到人类和自然并未分离，而是共存于这个世界；放弃了一切之后，也不会再失去什么了。事实上，你获得了一切。”人类自然而然，世界亦然，人与自然万物“不二”之态才是本真之应然。“放弃一切即是获得一切”，“有便是无，无便是有”，凯奇曾有《关于无的演讲》（Lecture on Nothing）和《关于有的演讲》（Lecture on Something），深谙“有无”之意。

凯奇承认这种思想受到东方禅宗的深刻影响，“自从40年代通过跟随铃木大拙学习禅宗哲学，我认为音乐是一种改变思想的方式。……正是通过禅宗的学习我的困惑减少。我看到艺术不仅作为艺术家和观众之间交流的组成部分，而是作为声音的活动，通过这种活动艺术家找到使声音成为其自身的途径。”“我为什么要说，让声音仅仅作为声音非常重要呢？有很多理由可以对此进行解释，一种理由就是：这是为了让每个声音都成佛。如果有人认为这种说法太东方化了，也可以借用基督教诺斯替教派的论述：‘劈开枝条现耶稣。’”“每个声音都成佛”，“佛的启示渗透在时空中的各个方向和各个点上。”世界万物皆有佛性，凯奇领悟于斯。

因此，不仅是在先锋音乐的探索上凯奇立基于此，他还将这种东方哲思应用到表演、戏剧以及大量的雕刻、印刷、绘画等视觉艺术的创作中。凯奇的视觉艺术创作可谓独到，其先锋性及艺术价值绝不逊于他在音乐上的开创，只不过《4’33”》的先声夺人以及音乐归属的过早定位遮蔽了其视觉艺术的成就，而凯奇一生的作品恰是对这种“确定性”的反动。例如，1988年凯奇将东方艺术中的“石头”应用到他的创作中，他将大量的大小不一的石头搬进他的工作室，根据《易经》卦象选择石头和所用笔墨材料，围绕石头画圆，然后以水墨或水彩或空白为背景创作了一系列作品《新河水彩，系列 III、IV》（New River Watercoleors,Series III、IV），1990年又以石头和烟熏火烧方式创作了系列作品《河石和烟》（River Rocks and Smoke）以及大幅作品《新河石和烟》（New River Rocks and Smoke）和《新河石及其冲刷》（New River Rocks and Washes）。

凯奇之所以选择石头正是与他的禅宗美学观念相关。首先，在凯奇的视野中，石头即人，如同宇宙万物生命一样，是生命的个体，“我逐渐认识到因为我学习禅宗，教会我们每一种生物，不论其是有知觉的（如动物），或无知觉的（如石头和空气）都是佛。每一种生命都是宇宙的中心，创造物是多样性的中心。”石头作为宇宙之一物是生命的存在，这一生命同样具有佛性，亦是宇宙之中心。凯奇曾解释说石头系列的风格与其梦境相关，单一的石头如同“世界中孤独的人”又说“我将石头看做一个人，一个巨大世界中的小人。”因此，这一生命即使在宇宙中如此微小但同样具有佛的觉慧和尊严，而“孤独的人”在禅宗美学中即是纯然清明绝尘净洁之人，此一“孤独”不仅在言说个体与世界的关系，更是一种生命存在的禅意表达。其二，既然宇宙万物都具有佛性，那么万物就具有平等的觉慧，“石头”或“人”作为个体均有其生命的灿然，如同日本诗人松尾芭蕉所咏赞的开在篱墙边的一朵荠花，同样具有生命的秘意；如同茫茫草原上的一棵小草同样具有生命的绚烂，此即“黄花翠竹无非般若”，“石头”亦复如是，这既是“石头”的本然，亦是世界之真如。凯奇虽在言“石头”，实际是在对世界言说，本质上是让“石头”或世界万物自在说。其三，石头为宇宙创化的自然之物。凯奇从日本的寺院庭园和绘画作品当中领悟到东方艺术中石头的特有的魅力，所以在创作过程中他和朋友从很远的地方将石头运到工作室，创作时按照“随机操作”的方式挑选出来标号使用。因为石头源自天然，所以，凯奇要将这种自然的本质呈现在他的作品当中，消除人为，还原石之“本来面目”。其四，凯奇作品中的石头为“实”，有其确定性的一面，但其形态各异，又本为自然之物，因此有变化不拘的一面，此即为生命的存在、变迁和流转。凯奇围绕石头所画的圆以及画面背景中水墨的流动、烟气的缥缈、火燃烧的痕迹都营造着宇宙的变化空无，而在这虚虚实实中“空无”也为“空”。在这一艺术创作过程中，“石头”或是“空无”并不是艺术追求的目的，而是一种素材一种媒介，其言说的是宇宙万物之真如本性。

通过禅宗的启示，凯奇认为艺术不过是“本来面目”的现出途径和方式，“本来面目”呈现才是最终的诉求，这样，艺术的本质不再归属于人类的自我塑造和表达，而是归属于宇宙万物的世界，这应该是凯奇理解的艺术之“本来面目”。凯奇这种先锋性的探索如其所言是由“空白的灵魂酝酿而成”，开创着无限的可能性。

“平常心即道”

20世纪五六十年代美国艺术的先锋性集中在艺术与生活问题上的探索上，杜尚、凯奇、劳申伯格、沃霍尔、约翰逊、小野洋子等人都是这种先锋潮流的代表。而此时东方的禅宗在美国艺术界的影响也达到高潮，对此，美国著名艺术批评家阿瑟·丹托论道：“克服艺术和生活的界限成为60年代早期前卫艺术家的信念。它确定为激浪派的宗旨，其中很多人通过凯奇那种音乐而致达艺术。小野洋子作为经过培训的音乐家，在加入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。我认为是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这一意料之外的艺术革命。”丹托也曾聆听过铃木大拙在哥伦比亚大学的演讲，并深切了解当时艺术界的状况，他认为美国艺术家的这种先锋特质是禅宗思想推动下的产物，此正是当时艺术革命的典型症候。

“平常心即道”是洪州禅马祖道一的思想，所谓“平常心”即“无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣。经云:‘非凡夫行,非贤圣行’,是菩萨行。只如今行住坐卧、应机接物尽是道。道即是法界,乃至河沙妙用不出法界。”依此平常心而行便任心自运，自自在在，而于生活便饥食渴饮，挑水担柴，即俗即真,这便是马祖的自然而然的生活禅，铃木大拙称马祖的“平常心”为佛家哲学最高之教义。凯奇深受此思想的影响，禅宗的“日日是好日”成为凯奇的名言，凯奇曾说：“我采取的态度是每天的生活比各种庆祝形式更加有趣，当我们有此意识时，也即我们的意图归零时，突然你会注意到世界是如此神奇。”他非常喜欢铃木大拙讲的：“饥来即食，渴来即饮。”这便是将生活美学化艺术化了，但对凯奇而言，这并不意味着审“生活”之美，如当下所谓“日常生活的审美化”，因为这还是有心为之，即还有自我之审美主体和生活之审美客体的二分存在，而凯奇是“无心之我”的本然生活，“正如铃木大拙所言，自我充当着我们经验的障碍（无论其来自外部还是来自内部）或者其随经验而流逝……无论其来自夜晚还是白天，通过梦幻还是感觉。他说禅所需要的是任流逝发生，白天出去夜晚回归，人成为整个生活圆周的一部分, 而不是生活的障碍。”不是人对生活的设定，而是趋近生活本身，让生活自我显现。因此，凯奇的艺术创作同他自身到树林采蘑菇，或是聆听“噪音”，或是打开窗户迎进一个个早晨，都是快乐的源泉，是意义的充满，这种“生活美学”是还生活以自身，生活自会散发美丽，这即是生活的本质，也是艺术和美的本质。

因此，凯奇对艺术本质的思考和实践探究可谓是禅的修行，他不主张坐禅，而将禅修和生活和创作融为一体。他倡言艺术就是一种生活方式，是世界的全部，就像乘车、摘花、扫地、读书等，和生活不可分离，“当代音乐与其说是艺术，不如说是生活。”他言道：“艺术是璀璨的，而生命中的其他部分则处于黑暗之中。我本能地反对这种观点。如果生活中有一部分是如此黑暗，是绝对地远离艺术之光，那么我愿意进入那片黑暗之中，如果有必要的话还要不断摸索，不过当然先要生存下去。”凯奇认为，生活即艺术，艺术即生活，不论其是璀璨还是黑暗。他立基于这种观念，将艺术从主体自我中解放出来,引入其进入真正的生活天地。

除了将艺术家放归于生活，凯奇对观众的传统地位和身份也进行了颠覆。1952年凯奇在黑山学院创作了美国第一件偶发艺术作品《戏剧作品1号》（Theatre Piece No.1），这一作品包括凯奇的演讲、劳申伯格的绘画、坎宁安的舞蹈、奥尔森的诗歌、都铎的钢琴，以及影片、幻灯片、留声机唱片、收音机等，是多种艺术行为的混杂。凯奇此作的先锋意义是让观众体味到艺术即是生活。在凯奇的演出或展览中，观众经常是被放到中心场域，他们可随意走动、自由出入，以及现场参与互动和交流，甚至受达摩面壁的影响凯奇背对观众。这样，观众在凯奇的艺术世界中，由“看者”、“听者”而成为参与者、体验者和诠释者；他们不仅仅直面艺术作品本身，也融入到作品及自我所存在的环境，这种环境是开放的，包括整个艺术场域所限定的空间以及场域内外的关联，以致环境的无限延展。因此，观众成为彻底的生活者。

 “艺术即生活”成为五六十年代美国艺术的先锋理念，颠覆了现代艺术时期艺术的精英化、自制化的生存，艺术不再从“神坛”俯视和导引生活，这种思潮和东方禅宗的哲思和审美旨趣密不可分。禅宗的引入消融了艺术和生活之间的障壁，将艺术归还于生活，将生活变成了艺术，实质上，是将艺术和生活均归还于生命的当下。因为禅宗的“不二”慧智不是将世间万物弥合为一混沌，而是以平等觉慧观照尊重每一生命个体。凯奇的艺术哲思即领悟于此，“我们学习那些给予我们非凡影响的东方思想，事实上，我们身在其中。冷静而安宁的心灵通过感受及梦之升华使自我随物之流荡。生活中我们的使命即是顺应我们的生活，艺术能帮我们如此。”凯奇通过艺术践行着他的理念，从而唤醒实际生活中真实的生命。

“无之无化”

凯奇受到东方哲学特别是禅宗深刻的影响，同时他也将禅宗思想广泛传播，因此便有了“凯奇禅”之誉，当时的很多先锋艺术家都受到影响，他们经常到凯奇的俱乐部谈论禅宗，詹姆斯·布鲁克斯在1965年曾谈到这种影响，“禅宗是以非常强势的姿态来到俱乐部，很多成员乐于接受它是因为它强调纯然地面对事物而不是理智化……深切地感知需要以更加纯然的方式面对事物，没有成见，或是尽可能地纯真行事。……试图真正地看待事物或只纯然的体验事物，禅宗全然地影响了我们，我们大量地论及于它，不管我们认为是否已经接受，禅宗的确在一般态度上影响了我们。”从中可见当时禅宗美学的巨大魅力。大卫·克拉克（David Clarke）认为凯奇是美国先锋艺术家东方哲思的阐释者，从而摧毁了艺术创作中的西方理性支撑。

凯奇尽管也多次论及东方哲学的非凡影响，但他反对将其标签化和绝对化，“我不希望人们把我所做的归咎于禅宗影响，虽然说，如果我不参与禅宗活动（参加阿兰·瓦兹和铃木大拙的讲座并阅读相关作品），我未必能做出我所做的。我也听说，阿兰·瓦兹曾经怀疑过我的作品和禅宗的关系。我提及这点是想表明，禅宗不为我的行为承担任何责任。不过我仍然会这样行事。” 这并不意味着凯奇要摆脱东方而回归西方，凯奇曾引用保罗·克利的话说：“我想成为一个新生儿，什么都不知道，对欧洲完全彻底地一无所知。”他希望像孩子那样学习和游戏，没有规则，他认为与自然抗争的西方哲学和接受自然的东方哲学在美国的相遇不受过去、传统和其他一切的束缚，“的确一切皆可——只是要以无为基础。”因此，他参究东西哲学，凯奇非常欣赏杜尚的艺术哲学，法国的存在主义也是常谈论的话题，但批评萨特的存在论是典型的西方二元思维，认同海德格尔“存在”与“无”相通的思想，也会借用柏格森的语汇，总之，对于西方哲学和艺术，凯奇更多是以反思待之，对东方思想的接受更具有根基意义，但并不拘泥，他接受中国、日本、韩国、印度的哲学思想和艺术，并以自己的方式阐释应用禅宗、道家和易经的思想，这种创造性的“混合”成就了其艺术的先锋模式及哲学理念的前卫性。

凯奇提出二十世纪的艺术功能即是“睁开我们的眼睛”，但他又强调“我们要意识到我们一无所有”，欣赏“无所见”（nothingtoseeness）。这似乎很矛盾，但实质上恰是凯奇的独特睿智之处，应该说是真正的“凯奇禅”，这从他对圆相图的喜爱亦可见出。

此之可谓“无之无化”，禅宗讲“无念无相无住”，这样万象无住于心，“无亦为无”，世界自在如如，这即是唐代青原惟信禅师三十年参禅之后的“见山是山，见水是水”，凯奇曾在《一个演讲者的45分钟》（45' for a Speaker）中论及这一禅宗公案。此种“无之无化”之思开启了艺术更为深度的探索，在将艺术非本质化的表象中赋予其最为本质的存在，在还世界及生命以本然的同时还艺术以本然。如果还要追问此本然何为？艺术本质究竟为何？那便如同禅家弟子一直穷究的“如何是祖师西来意”？师傅便以机锋棒喝待之。凯奇艺术的先锋性在当代艺术创作中仍具有巨大的启示意义，随时可彰显其棒喝之力，甚至比一些所谓当代艺术更具有“当代性”。

（作者单位  河北大学艺术学院）

  （学术编辑  高砚平）