|
布局（或构图），这是国画创作传达阶段中的重要一环，即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。 潘天寿先生是一位极重形式美的画家，他对于花鸟画的形式结构的布置，有着独到的创造和成就，是很值得作一番研究和探讨的。 如何立意与构图 一幅画的立意很好，笔墨技艺也不错，但没有好的构图，要造就一幅诗情画意的好作品，还是困难的。所以，画面的形式美的结构的布置就显得特别重要。 气要盛，势要旺，出奇制胜 潘天寿先生主张花鸟画的布置，应以势为主，他说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。” 他的布置的方法，是以“搜尽奇峰打草稿”（即以奇配奇，出奇制胜），使构成不落平常的作品”的办法。 他能奇中有平，平中有奇，既讲究全局气势的呼应开合，结构的严整性。从整幅到一个细小的局部，都非常讲究结构和造形之美，讲究发挥绘画形式语言的作用，这在写意派开创以来，还是罕见的。 布置开合取势 他认为，布置的关键在于开合取势，一个大气势，即王原祁说的，开合、起伏要本于龙脉。并要注意开合中的主体和主点（画眼）突出，主次分明，给人有一个明确的总体效果。 如《雨霁》这样的巨帧，它就只有一个大开合，大气势，画中的松树、水流、岩石、花草，虽各有小开合，但都统一在一个大气势中；松树、水流、岩石的主体取横卧不等边的三角形交错和组合，造成一个前冲感，由于总气势（龙脉）向左下，所以主点（画眼）布置在左下角，这里的松头、水口、岩石和岩花野草，互相交织，为画家最着笔的地方，不仅使主点突出，而且能增强画面的气势。同时，也是他主张以动取势（常常用水流的动力来加强画面的运动感和气势），寓动于静，静中有动的布置的典范。这幅画虽大，但使人感到复杂而不复杂，简单而不简单，既变化又统一，气势伟大，有不可一世之雄，确是他布置中的创格。 布置四边四角 他注意四边四角的布置，以求画外之画。 他说：“画事之布置”，尤须注意于画面四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。所以，他的画，在造意上，往往着意在有限显示无限，小中见大；在造形上，往往中间多虚，四边四角多实，由外而内，这是布置上的新突破。 关于虚实疏实 “老子说：‘知白守黑’，就是说黑从白现，深知白处，才能处理好黑处”。潘天寿认为，虚实疏实是布置中最重要的问题，也是中国画的重要特点。他说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。” 以虚实而论，他说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生，”即“以虚显实”。所以，画事布置重在布虚，即着眼于空白。布置中这种虚实相生的辩证处理方法，是他独到的成就。 关于疏密 以疏密而论，画材之排比，相距有远近，交错有繁简，就有疏密也。 他说：“排疏密须以三点为基础。只要有三点的排比，才能有气势，有疏密，有高低，才能附合艺术的构图规律。”“三三相排比，相交错，可至无穷。”这是他布置中紧紧把握的主要方法，不管画幅大小，皆是如此。 “无疏不能成密，无密不有见疏”，疏密相用，要能“密不通风，疏可走马”，“疏中有密，密中有疏，疏而不疏，密而不密，疏中有物，密而不闷疏密对比而得中，遂得疏密相用之道矣。” 如《雁荡山花》，画中的山花野草并不多；由于大片的空白，对比之下，使人感到密而繁多，这是以疏显密，整幅画面疏密对比强烈而恰到好处。 中国画中的大虚大实，大疏大密，是为求画面的清楚明豁，主体之点突出。因为人看东西，往往“心不在焉，视而不见”， “触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”所以，画家作画，突出，给人印象深刻就好了。 另外，他对大幅小幅的布置的互相关系的处理，亦很辩证。能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。 其次，他喜欢把花鸟与山水有机地结合起来，这种山水花鸟画的新形式，是他晚期的创格，为画史所未见。 显然，这种新形式的创造，主要还是来自师造化，为山水花鸟画的发展开拓了一个新的天地。 工笔重彩、水墨写意、双勾没骨相结合 还有，他喜欢把工笔重彩和水墨写意结合起来，把双勾与没骨结合起来，不仅充分地发挥了线条、水墨造形的作用，而且也很好地发挥了色彩造型的作用，使画面概括、明快、美丽，既有传统的特点，又有时代的新鲜感。 这是为了革去旧文人墨戏之蔽，依据自己习惯于粗笔山水花鸟的弱点，使艺术造形美观、物象形神兼备以适应新的时代和新的欣赏对象的要求的一种创新。
布置，不光是技巧问题，还有思想内容与情感的问题，它是依据立意的要求而来，在构图过程中，感情、主题起着很大的作用。 编辑 | 渔公子 |
|
|
