王文平简介：号痴墨堂主人，法号释慧菩。1971年8月生于四川绵阳，先后毕业于四川师范大学汉语言文学专业和中国美术学院国画系。现为国家一级美术师、美术报山水画百家、文化部一级美术师、文化部高级书法家、中国国画家协会常务理事、中国美术研究会研究员、国家文化艺术网研究员、北京华夏文脉美术院副院长、中国美院古文字书法创作研究中心暨浙江省甲骨文学会理事、副秘书长，杭州滨江书法、美术家协会副主席，现居杭州，北京工作室毗邻中国国家画院。
书画作品曾在国内（中国美院美术馆、中国美术馆、中国国家图书馆、人民大会堂、北京民族组文化宫、广西科技馆、仪征博物馆、浙江展览馆、四川美术馆、西泠印社、南京博物院、中国国家博物馆、西安大唐西市艺术馆、杭州和平会展中心、武汉洪山体育馆、吴道子艺术馆等）及日本（岐阜、福冈）、巴西圣保罗、韩国首尔等地展出并被收藏。书画篆刻作品数十次参加国家等各级展览。2017年山水画作品被人民大会堂收藏。传略及书画作品入编《中国民族文艺家》、《书画艺术精品荟萃》、《中国当代名人名家书画集》、《跨世纪中外书画艺术家辞典》、《四川省第四届书法篆刻展作品集》、《当代书画名家邀请展作品集》、《中国当代书画家小品经典》、《中国当代美术家作品选集》、《中外甲骨文书法篆刻名家作品集》、《第六届全浙书法展作品集》、《浙江省第五届中青年书法篆刻展作品集》、《中国艺术经典收藏》、《全国名师书画作品展作品集》、《全国文房书画大赛作品集》、《盛世收藏—中国当代最具影响力的书画名家》、《中国当代美术家选集》、《中国书画名家真迹精品大典》、《经典艺术》、《中国美术年鉴-绘画卷》、《艺术之巅》、《古今名家名作选粹》、《文脉传承——古今文艺作品选萃》、《艺坛名家》《学术与市场—中国当代名家书画收藏》等多部专业辞书并出版个人专辑《中国最具收藏价值艺术家—王文平卷》、《王文平国画作品集》、《当代人民艺术家—王文平作品集》。
近几年展览如下：《王文平书画展》（2014年6月。浙江义乌，滨江书法家、美术家协会主办）；《王文平书画艺术作品展》（2014年6月。天津，天津市文联主办）；《王文平写生作品展》（2015年4月。浙江义乌，滨江书法家、美术家协会主办）；《王文平书画精品展》（2015年5月。北京，民族文化宫）
正文：中国画屹立于世界艺术之林，盖因其独具中华民族风格与中国气派。千百年来，以其鲜明的民族特色以及与中华民族的审美习惯相适应而矗立于东方并与西方艺术争峰。
中国画自身的完善与发展经历了漫长的历史时期，无论人物、山水还是花鸟，作为视觉艺术与世界其他各国一样均需要解决形与神及其相互关系这一最基本问题。
西晋陆机云“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”将绘画与诗文之雅、颂相提并论，肯定了绘画与雅、颂有同样的价值，其功能与文学是相通的。“美大业之馨香”立足于早期绘画的教化功能，不仅说明绘画可以歌颂帝王之功德，还包含着绘画能够给人带来审美享受的独特功用。“宣物莫大于言，存形莫善于画。”言简意赅地阐明了文学与绘画二者美学特征的差异，“宣物”是以语言为媒介的文学之特征，“存形”道出了以可视的形象传达内容的绘画之特征，这是我国古代关于绘画与文学相区别的最早论述。同时指出“图形于影，未尽纤丽之容;察火于灰，不睹洪赫之烈。是以问道存乎其人，观物必造其质。”实际上反映了绘画产生发展的早期，形的追求在绘画中的重要地位，形似是人们绘画追求的主要目的。
东汉王延寿《文考赋画》云“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。” 第一次明确提出绘画的社会作用和社会价值，也强调了形似在绘画中的重要地位。
东晋顾恺之根据荀子“形具而神生”的哲学思想，结合自身的绘画实践提出了“传神论”、“以形守神”、“迁想妙得”等观点。主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘对象的体验、观察，通过形象思维即迁想妙得，来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即“以形写神”。这些论点实为谢赫“六法论”的先驱。对后来的中国画创作和绘画美学思想的发展，有很大的影响。
宋代陈去非诗云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”指出作画一如相马，要见其内在生命精神，而不可拘于外在之形迹。
宋代中叶以后，崇尚自然、脱略形似、反对精巧的审美观点下催生了强调表现意趣的重“理”轻“形”的艺术思潮，至此，主张不求形似与得之于象外，崇尚笔墨形式的意趣，强调寓意抒情的水墨文人画兴起。宋元以来，这寄情遣兴，聊以自娱的文人写意画主导了画坛，在发展过程中虽然逐步滋生了脱离现实的倾向使绘画题材日趋狭窄，却明确提出了以书入画的艺术主张，强调诗书画的结合，使中国画更具美学价值和更富有民族特色。
至明清两代，以“明四家”和清初“四王”为首，崇古保守、因循模仿为其主要创作倾向。以沈周为代表的“明四家”在拟古一路颇有造诣，承元四家之笔墨，追唐宋大家之风骨。至清初，“四王”主宰画坛，被统治者列为画坛正宗，虽其仿古已达登峰造极，然亦仅得古人“脚汗气”也，正合了“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”其理论与实践方面均强调严格守法，和柔温润，不出己意。自此，笔墨上严重的程式化倾向，形神中皆失去了自我，致使创作生机殆尽。且有清以来，画派众多，派系之分兴起，门户偏见日盛，一定程度上阻碍了中国画的发展。然而当保守、仿古的思潮统治明清画坛的时候，一个反对因袭守旧、锐意改革创新的力量在压抑中崛起，以明代之“青藤白阳”和清代之“四僧”与“扬州八怪”为代表的革新派却异军突起，突破了古人樊篱，敢于创新，作品清新活泼，极富于个性，笔墨造型与意态神韵均具时代特色。
鸦片战争以后，中国从封建社会沦为半封建半殖民地社会。新旧社会思潮反映在近代中国画坛则呈现出矛盾纷繁、流派众多的局面，海派、京派以及形形色色的革新派均粉墨登场，在中国画从衰落走向振兴的过渡时期，各种画学思想激烈交锋，各派艺术风格争奇斗艳，客观上在理论与技法方面为中国画的革新做了准备。
纵观中国绘画的发展历程，形与神、古与今、中与西、继承与创新、现实与浪漫、理性与感性、具象与抽象等一直是关系中国画境界与发展方向的问题。
余以为国人对待中国文化应当而且必须有高度的“文化自信”!中国画作为中华民族的优秀文化传统之一，自有其特殊的哲学、理论基础和发生、发展规律以及独特的表现方法和创作手段。其发展过程中，始终需要解决和完善的中心问题还是形与神的关系。因为形与神的关系问题既是绘画艺术区别于其他艺术门类的根本问题，也是关乎绘画境界与绘画水平高低的问题。突破了这个关键，其余问题便可迎刃而解。
东晋顾恺之提出“以形写神”的理论，认为传神必须建立在对客观形体的描写基础之上。形存则神存，形是神的基础，离开形，则无以谈神。遗貌取神只是要求在某种程度上从形象和色彩的束缚中解放出来，对形和色大胆取舍夸张，以达到神似之目的，进而达到形神兼备。迁想妙得是顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术方式，“迁想”是画家观察对象体验生活中的揣摩、体会，以至构思，即想象思维的过程。“妙得”就是巧妙地把握对象内在的本质。“迁想妙得”要做到主客观的统一和作者与表现对象及读者相互间思想的交融。余以为这理论适合花鸟、山水、人物各科并贯穿于整个艺术活动和艺术发展过程中。
要达到“以形传神、形神兼备”，须做到“古为今用、西为中用”，“外师造化，中得心源”，“笔墨相融、笔精墨妙”并将形神观贯穿始终，则可近中国画之高境也。
我国绘画传统浩如烟海，择其善者而承之，世界绘画形形色色，取其利者而用之。
“古为今用”，对于古代绘画的继承是任何一个民族绘画艺术发展都无法回避的问题。余以为要“食古而化之”方为上，食古首先要入古，既得古人笔墨之形更须入得古人之心，进而得其神。当然如清初“四王”般常常泥古不化不可取，但背弃传统、对传统一知半解任我涂抹更不可行。“曾经沧海难为水”和“除却巫山不是云”的前提是曾经沧海和既见巫山。没有去过九寨是体会不到“九寨归来不看水”的，没有登过黄山是无法感受到“黄山归来不看峰”的含义的。化古则必须先在入古的基础上走出来，用最大的力气打进去，还得用最大的勇气走出来，结合自身的具体情况，寻得并形成适合自身的艺术语言。近代国画大家张大千的艺术成长与艺术成就的根基便是对古代传统绘画的精神的深度理解与技法的精准继承，还有他独特而传奇的人生经历与为艺术而痴狂的精神以及属于艺术家的真性情。
“西为中用”对于中国画以外的其他绘画艺术特别是西方艺术，在文化交流日益频繁的当代，“视而不见”和“拿来主义”都是不科学的。有效的吸收西方绘画的成果对于中国绘画发展有利的因素可以增加中国画这座高峰的基座的宽度与阔度，但是妄图以西方绘画来改造中国绘画是绝对不行的，近代诸多进行中西合壁特别是企图中国画西化的尝试与探索无疑为此做了有力的证明。潘天寿先生曾说：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”其实真要把中国画画得同西洋画理论上讲也是不可能的，这如同洋人讲中文，国人一听便知是老外，国人画油画，老外一看便知难入一流。无他，根基相异也。对外来的东西我们当取其有利于我们自身发展的因素而用之，却不能本末倒置，摒弃自己民族的优良传统而把基础放在外国的形式风格上。只有民族的才是世界的！
“外师造化，中得心源”是中国画创作学习与研究的必然手段与方法，也是中国画永葆生命活力的基础。是达到“上法古人”继而“古为今用”从而“借古开今”的必经之路。“师造化”——很大程度上即谢赫六法当中的“应物象形”是也，欲得物象则必须将客观对象作为依据，师造化泛言之即写生。
画史所载中国画家重视写生的例子很多：子美诗“曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳”即赞美唐代画马专家曹霸写生之名马“照夜白”；宋代李公麟传世《五马图》即一写生画；五代荆浩面对太行古松“凡数万本，方如其真”；还有北宋自号“写生赵昌”者；还有元代隐居虞山“日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍”的黄子久,“久知图画非儿戏，到处云山是我师”的赵子昂。至于近现代画家，将写生作为创作的基本训练和必要准备的数不胜数。明代董文敏提出画家要“读万卷书，行万里路”。行万里路的目的就是多观察体验自然，积累创作素材。近代山水画大师黄宾虹、陆俨少先生信手拈来皆成画的创作自由境地得来绝非易事。他们一生遍游名山大川，目识心记（默写）且写生画无数，这是他们绘画取得卓越成就的雄厚基础。当然写生是必须依托万物之丰富的形体而写出自然万物之生意，亦即神。此形与神缺一不可。我们无论写生还是创作既不能做机械描摹自然的奴隶，也不能因缺少学养和对自然形象的体察，而径直学习古代大写意的样式。本身缺少因文化积淀所形成的气韵，又不肯执着于物象的形迹，便会落入形神两俱亡之窘境。也只有把上师古人，外师造化结合起来，方能达到物我相生，天人合一之“中得心源”的理想境界。
清代大画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”荆浩曾言：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长。”五代画家荆浩在《笔法记》中提到作画的六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，思曰景，五曰笔，六曰墨”。唐代张彦远《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”的用笔观以及“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”的“画道之中，水墨最为上”的用墨观。还有近代黄宾虹先生强调的五笔七墨说等。可见笔墨作为中国画的特有语汇以及特有技法是独具中华民族之特色的，也是当代中国画家必须掌握的基本功。
元代赵子昂诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”提出书画同源的艺术主张。以书入画，不仅仅是文人画笔墨技法的一个重要概括，更是中国画形式美方面的重要开拓。“笔墨相融”、“笔精墨妙”便自然是中国画笔墨追求之最高理想。但在中国画里，笔墨绝不是孤立存在的，笔墨的具体形态承载着所绘物象之形象，蕴含着艺术家托物所寄之真情实感。所以，纯粹的笔墨游戏只能是游戏而已，书法家与画家也会有着本质的区别，只有将精美的笔墨形态转化为艺术形象并寄托真实的情感才能称之为画。故笔墨功夫是中国画家终身都需修炼的基本功。
综上所述，“古为今用、西为中用”，“外师造化，中得心源”，“笔墨相融、笔精墨妙”既是中国画学习训练与创作的途径，也是中国画学习训练与创作的方法。唯有此，方可达到“以形传神、形神兼备”之最高最美之境。
九一居士王文平
于西泠痴墨堂之坐忘居
（张大欣系国内著名美术评论家、撰稿人、媒体策划人）
