编者按： 印理钩玄——或谓篆刻艺术原理基本范畴辨析（上） 辛尘 印理，亦即篆刻艺术原理，是篆刻艺术学学科建设必不可少的基础理论。作为对印理的初步探讨，本文不是在构建完整的印理理论体系，而是基于对篆刻史、篆刻创造、篆刻批评诸方面研究的反思，扒剔出处于原理层面、具有普遍意义的印学概念和范畴，包括印人、印式、印中求印、印从书出、印外求印、印出情境、印品、印化等八个方面，加以简要的界定和分析，并且揭明它们的真实含义及其间的逻辑关联，以期勾画出篆刻艺术原理的大致轮廓，为篆刻艺术学学科理论的进一步研究提供参考。 引言：建立篆刻艺术原理范畴体系的必要性 20世纪90年代，李刚田和马士达曾主编《篆刻学》，不同于早先邓散木编写的作为篆刻知识普及的《篆刻学》，它是参照此前陈振濂主编的《书法学》，着眼于现代教育篆刻艺术学科的建设而构建的学科理论知识体系，其中包括篆刻风格史、篆刻理论史、篆刻美学、篆刻技法、篆刻创作原理、篆刻赏评诸多分支学科理论。应当说，这是继明清印论之后为适应篆刻艺术的当代发展而做出的重要努力。 二十年后反思这一学科理论框架，发现其中缺少一个极其重要的分支学科，即“篆刻艺术原理”。为什么这样说？作为现代教育的门类艺术学学科体系，必须有一个与门类艺术史相并立的最基础、最本质也最精要的门类艺术原理；篆刻艺术原理必须是能够统摄、提领各分支理论的完整的范畴体系，它不仅是篆刻艺术学学科理论的总纲，更是篆刻艺术学者所必须具备的思维方式。显然，如果将整部《篆刻学》作为原理，不仅内容庞杂，而且各分支学科理论呈板块分支，彼此间缺少明晰的逻辑关联；如果以其中的“篆刻美学”代替篆刻艺术原理，则又不免飘忽，难以作为其他各分支学科共同的理论基础。 正是基于这样的思考，本文尝试梳理篆刻艺术原理理论构建的基本思路，即从篆刻史、篆刻技法与创作、篆刻批评等分支学科理论中，抽绎、扒剔出处于原理层面、具有普遍意义的一系列概念与范畴，反复推敲这些概念、范畴各自的本义、衍生义及其所能涵盖的原理内容，进而思考这些概念、范畴之间的排序与关联，再将这些原理性概念、范畴返回到各分支学科理论中，从各个角度综合验证其原理性。因此，本文简名曰“印理钩玄”，“印理”指的是篆刻艺术原理，“钩玄”则是对属于篆刻艺术原理的基本概念和范畴的含义及其逻辑结构作扼要的辨析。 艺术学原理以艺术家的艺术创造及其社会价值的实现为研究的原点和中心，作为门类艺术学原理，印理也应以篆刻家的篆刻艺术创造及其社会价值的实现为思考的出发点和归宿。作为篆刻艺术学学科的基础理论，印理与篆刻史共同构成篆刻创作、篆刻批评等应用理论的思想基础。尽管表面看来，印理与篆刻史有显著的区别：篆刻史以特定的时序展开叙事，印理则是以概念、范畴及其间的逻辑关联来构造体系；篆刻史强调历史的真实性，印理讲究推演的合逻辑性。然而，篆刻史的历史叙事中，产生、包孕着印理的所有概念和范畴，印理的基本观点和思想也必须在篆刻史中得到印证和支撑。本质上，印理与篆刻史直接相通，缺少印理勾连的篆刻史只能是无规律可循的零散史料堆砌，不能得到篆刻史、篆刻创作验证的印理必然是游谈无根的文字游戏；甚至可以说，篆刻史以历史叙事的方式呈现着印理，印理则以逻辑推演的方式展示着篆刻史。这就是本文所追求的关于印理研究的历史与逻辑的统一。 印理应是一个完整的逻辑体系，并且在不同的篆刻艺术学家那里会有不同的阐发。作为对印理的初步探讨，本文无意在万言篇幅里构建完整的印理理论，更不会自认为这是唯一的印理体系，而是对具有印理性质的概念和范畴，包括印人、印式、印中求印、印从书出、印外求印、印出情境、印品、印化等八个方面，加以界定和分析，揭明它们的真实含义及其间的逻辑关联，以期勾画出篆刻艺术原理的大致轮廓，为篆刻艺术学学科理论的进一步研究提供参考。 印人：篆刻艺术的能动主体和印理的研究起点 篆刻艺术是篆刻家的艺术创造，即是说，篆刻家是篆刻艺术创造的能动主体。篆刻艺术学既然以篆刻艺术创造作为思考的原点和核心问题，那么，印理研究就必须首先考察作为能动主体的人。在篆刻史上，无论是实用玺印的生产者还是流派篆刻的创作者，都可以被笼统称为“印人”。因此，印人应作为印理的首要概念。 所谓印人，可以有三重含义：（一）古代实用玺印的制造者，包括玺印设计者（可以是专职的掾吏或兼事的文人士大夫）与专门从事玺印铸造或刻制的工匠。他们依据当时的印章制度（官印）或用印人的意愿（私印），按照实际用途进行生产，因而，尽管其工艺精湛，各具匠心，但总体上遵循着实用的逻辑而发展（以至于后世从篆刻艺术的角度看，认为古代实用印章的演变是越来越低劣）。他们无意作篆刻艺术创造，但他们的产品遗存于后世，却成了篆刻艺术家学习的典范。（二）确立印式概念、直接介入书画鉴藏印和书画款印设计起稿的文人艺术家，以及按照文人艺术家的意图与要求完成刻制工序的工匠。此际的工匠虽然不及前述专业印匠那样熟悉篆书，但二者制作意识并无本质的差别；而此际文人艺术家设计印稿却迥异于古代实用玺印的设计者，他们从古代实用玺印中寻找符合自己艺术理想者作为学习和参照的典范，通过自用印章的设计来体现自己的审美观念和艺术主张，因而，他们是篆刻艺术的开创者。（三）篆刻家，包括元明清以来的工匠篆刻家、文人篆刻家、职业篆刻艺术家。此处所说的工匠篆刻家，是指按照文人艺术理想从事篆刻艺术创作以谋生的工匠；文人篆刻家是指以篆刻艺术创作为乐事或为其艺术创造一方面的文人身份的艺术家；而职业篆刻艺术家则是介于前二者之间，以篆刻艺术创作为职业的艺术家。这样的区分或许还不很严密（它们分别指向构成流派篆刻艺术群体中的不同人群），但应当可以说明，不论其身份如何、目的怎样，作为篆刻家的印人都是遵循着艺术规律从事篆刻创作的。 在印理层面上，我们所要研究的印人概念，主要指向上述第二、第三类的文人艺术家和篆刻家，研究其分类、其才具、其理念、其成就，为篆刻艺术家培养（属于篆刻艺术教育学范畴）提供必要的理论支撑和基本原则。但从印人概念可以泛指古代实用玺印生产者和篆刻艺术创造者，以及由前者向后者的转变，我们几乎能够看到古代实用玺印演变史——篆刻艺术发展史的全部过程。在这个意义上可以说，对印人概念内涵与外延的认识，即是对中国古代实用玺印史与篆刻艺术史的认识。 从艺术原理的角度看，艺术是人们在既有的实用性事物中寻找有趣味的形式，加以研究和完善，赋予其审美性的意涵，从而建立起一种在特定群体中具有普识性的、必须遵循的形式客观规定，以此来传达人们的所见所闻或所感所悟。在此创造活动中，人们总是不断地试图突破客观的形式规定，以获得更大程度的传达自由，但又总是为既定的形式所约束和限制，如此反复调节，这种传达形式因而获得开发、拓展，并形成更大的张力。与其他门类艺术一样，篆刻艺术也是从此前的实用之物脱胎而来，具体地说，是作为艺术家的印人通过选择和模仿古代实用印章获得最初的、物质性的篆刻艺术形式，这一过程被视为“印式”的确立与篆刻艺术形式的生成过程。作为艺术家的印人一旦掌握了这种更多地具有客观规定性的艺术形式，便会努力削减其客观规定性，并努力注入主观能动性，使篆刻形式获得越来越大的柔性和艺术张力，即由被动地模仿、转换印式逐渐转向自主地活用、变通印式，这一过程可以被视为篆刻由以“艺术再现”（解读并服从印式规定）为主，逐渐走向“艺术表现”（以艺术家内心为主导）的过程。印人的主观能动性及其对篆刻艺术的决定作用于此可见。 没有印人（古代实用玺印生产者）就没有可以作为印式的古代实用玺印；没有印人（文人艺术家和篆刻家）就没有印式（对古代实用玺印的艺术选择）。同样，没有印式也就没有印人（文人艺术家和篆刻家），是印式培养、造就了印人。印人与印式的关系是“鸡生蛋”“蛋生鸡”的关系，二者共生并行，共同创造了篆刻艺术，因而是印理研究的共同逻辑起点。 印式：印理的核心概念和篆刻的形式规定 “印式”这一概念是宋元时期文人艺术家提出的，首先出现在作为金石学金石图录组成部分的集古印谱上，继而出现在以古代印章作为当下文人士大夫私印范本的印谱上和谈论中，甚至还出现在印人收藏印谱、摹古印谱和自作印谱的合集上。可见，印式的本义是古代印章的样式，同时也是今人篆刻的范式，或遵循古印范式而刻制印章。在这个意义上可以说，印式概念的提出，标志着文人篆刻作为一个自觉的艺术门类的形成。因为印式所指不是所见古代印章的全部，而是文人士大夫基于艺术立场的一种对古代印章的自觉选择；印式一旦确立，文人士大夫的私印制作便不再仅仅简单地遵循实用印章的一般原则，也不单纯为艺术而完全模拟古代印式，而是以印式为形式依据，在实用与艺术之间逐渐形成了自己的发展轨道。随着人们对古代实用印章认识的加深，对印式模仿的加深，也随着人们艺术审美趣尚的演变，印式的内涵和外延都在不断地深化、细化、扩展。甚至可以说，宋元以来的篆刻艺术史，无非是印式概念的生成和发展史，是人们对印式的模仿、转换和活用的历史；是印式培育了所有印人、用印人及赏印人的审美眼光，成就了作为独特的艺术门类的篆刻，成为篆刻艺术形式创造的根本依据。可见，印式概念承载、包含着关于古代实用玺印的考释研究成果，对古代实用玺印的审美经验以及由此而来的篆刻艺术审美的基本理念，对古代实用玺印形式规律的理解、把握以及由此而来的对篆刻艺术形式的基本认识和整体把控。 印式与印人，一为物的客观规定，一为人的主观创造。印人确立了印式、又在努力挣脱客观规定，印式成就了印人，又在不断限制主观创造。二者相反相成，划出了篆刻艺术发展演进的轨道。 在实用印章——篆刻艺术史中，无论是就古代实用玺印的生成演变而言，还是就后人对古代实用玺印的认识接受而言，印式都不是一成不变的，而是不断变化的。但在印理层面上，印式这一概念被界定为“可以用作篆刻艺术形式典范的古代实用印章的总称”。首先从起源看，古代实用玺印起源于上古时期的族徽，演化为一种防伪的权证和必需的配饰。其本来具有的实用性和文字徽标性（文字性图案构成意识），一方面决定了上古实用玺印的基本形制，即印面制作有阴文与阳文两大类（阴文者多用于钤印，阳文者多用于佩戴），另一方面也决定了先民在或方或圆的较小型平面中基于图案意识而团聚印文、设计印面的三种思维模式（或三种基本样式），即：散布意识、字行意识、字格意识（古代玺印沿循着实用的发展方向从以散布意识为主转向以字行意识为主，再转向以字格意识为主，即由非秩序化走向秩序化的过程。而无论如何变化，图案构成意识为其根本）。 古代实用玺印的这些属性进入印式概念，便成为印式对篆刻艺术形式的基本规定：阴阳“二仪”——印式所规定的篆刻艺术两大类型；散布、字行、字格“三式”——篆刻家从印式中学得的三种印面设计模式。宋元明清篆刻艺术的发展，正是基于印式的阴阳二仪，从以字格意识为主的印式入手，逐渐上溯、转向以字行意识为主、以散布意识为主的印式，从而形成篆刻艺术所特有的印面构成整体形象的过程。 进而言之，在篆刻艺术形成发展之前，古代实用玺印经历了先秦古玺、秦汉印、魏晋南北朝印章、隋唐印章及宋元押记印章的演变过程，这些具体的印章样式进入印式概念，又成为篆刻家追摹、依据、借鉴的多姿多彩的各种子印式。加之印用文字的历史演进和印章制作工艺的历史变迁，造就了印式作为篆刻艺术范式的巨大丰富性。印式的方寸之间气象万千，为篆刻艺术发展成为一个艺术门类提供了前提条件，是篆刻艺术形式具有无限变化可能的潜在基础。事实上，在篆刻艺术发展演进过程中，印式概念本身的外延，正是从隋唐印式（阳文）、秦汉印式（阴文）扩展到先秦古玺印式（阴文、阳文），从精致整饬的规范形式扩展到急就、粗制滥造以及腐蚀斑驳的非规范形式，甚至从古代印章本身扩展到非印章的古代金石砖瓦文字遗物——各种子印式的陆续确认，是印式概念外延的不断扩展，也是篆刻艺术形式的逐渐丰富。 综上所述，印式作为以文字为大宗的（肖形只是附属）小型徽章工艺制作，其“二仪”“三式”早已融化在篆刻家的艺术理念之中，融化为篆刻艺术的固有形式，成为篆刻艺术门类的形式疆界；而其各种子印式的存在，又为篆刻艺术提供了极为丰富的典范。这就是说，在印理层面上，印式概念涵盖了“二仪（审美类型）”“三式（构形模式）”、各种子印式（具体风格典范）等一系列概念、范畴及相关问题，是篆刻艺术原理理论展开的原点或出发点。 “印中求印”：篆刻形式语言生成及其分析 所谓“印中求印”的本义，前一个印字指印式，后一个印字指篆刻，即在印式中寻求篆刻的形式语言，在模仿印式中建立篆刻艺术。这是篆刻史的初始形态，是宋元明时期篆刻艺术形成发展的初级阶段，也是个体学习篆刻艺术的必经之路。将其纳入印理，作为篆刻艺术原理的一个基本范畴，“印中求印”则是印式概念的最直接的逻辑展开。 原初的印式是一个含混的整体形象及其品性，无论是秦汉阴文印章还是隋唐阳文官印，在宋元文人士大夫眼中无非是笼统的古雅形象，即赵孟頫所说的“典刑质朴之意”——文人士大夫对所见到的古代实用印章的整体印象。正因为有此印象，好古的文人士大夫才选择古代实用印章作为自用印效法的范式，既适用、又区别于流俗。而一旦进入了对古代实用印章的学习和模仿，亦即印式概念一旦真正确立，便需要加以剖析，也立刻被一代代印人详加解剖，印式概念由此获得了分析性的意涵。也就是说，从印理的角度看，作为印式的古代实用印章样式，本身包含着用字、设计、书写、制作诸工序或方面；而作为篆刻必须遵从的范式，印式则包蕴着字法、章法、篆法、刻制法和钤印法——篆刻艺术的形式语言由此生成。 所谓字法，本义是指古代实用印章的用字惯例或制度；被纳入印理，便成为印式对篆刻艺术创作用字的规约。在模仿古代实用印章的过程中，我们不仅需要临摹古印，更需要置换其印文以求成用；因而首先需要解决的问题，是对印式中早已脱离日常实用领域的古文字的学习。同为篆体，古代实用印章在不同历史时期用字方式不同（或是当时印章制度明文规定，或是后人对大量收集的归纳总结）。也就是说，印式中的各子印式均有其特定的用字规定或惯例（先秦古玺印式用各诸侯国文字，秦印印式用摹印篆，汉印印式用缪篆，隋唐印印式用小篆）。篆刻家选择以某种子印式为自己篆刻的范式，就必须遵从其用字惯例。表面看来这似乎是仿古者的迂腐，而其深层的原因则是，特定的字法乃是特定子印式整体风貌形成的根基；绝非《说文解字》的小篆字头稍加变形就能满足各种子印式的用字要求。正因为如此，人们不再满足于《说文》，而是热衷于从古代实用玺印中分类整理其用字，编纂各类印用古文字字书——这是在印理层面对篆刻字法之意义的把握。 所谓章法，本义是指对印式中印面设计方式的总结与遵从。我们对古印式的分析性研究，从字格意识的子印式开始（包括秦汉印印式与隋唐官印印式），因而关注的焦点一是印面字格中印文识读次序或行款方式（这主要依据印式的惯例），一是字、行间距的松紧及其与字内笔画、间距的协调，印文与印面边界的关系（这主要来自于人们对印式的视觉经验）。如果说前者主要基于实用，后者则是一种艺术的考量，因为无论是字格意识还是字行意识乃至散布意识，都以图案意识为根、以族徽为原型；字格意识印式的印面设计，不同于碑刻的字格均分，而更讲究印文之间的相互关联及其图案结构的整体性。印面文字团聚构成的三种基本模式在历史性的展开中既有变化，又相继承：隋唐官印印式来自于汉印印式，汉印印式来自于秦印印式，秦印印式又来自于先秦古玺印式，也就是说，印式中三大类印面设计模式有其内在关联性。就古代实用玺印自身的历史演进而言，印面设计从散布意识逐渐走向简明的字行意识、进而走向更整饬的字格意识；而从篆刻章法的生成和发展看，它又以质朴的字格意识为根基，逐渐走向松活的字行意识、进而走向更灵动整体的散布意识。因此，在印理层面对篆刻章法的理解，既要探究其作为印式分析性因素的含义，更须研讨由此而来的篆刻艺术印面构成关系的可变性、自由度及其规约。 所谓篆法，本义是指与特定子印式相匹配的特定篆字书体的书写方式。按照元人的研究，白文宗汉，汉缪篆的书写方法与隶书笔法相通；朱文法唐，隋唐官印摹印篆的书写方法与小篆笔法一致。这就是说，篆刻的篆法在本质上是对印式印文书写方式的推测，和对其经过制作工艺之后的笔画效果的模仿。其中存在两个问题：一方面，作为对印式印文书写方式的臆测，篆法的水平直接取决于篆刻家的篆体书艺水平；而在篆体书艺不发达的时代，甚至刻制者不知篆书为何物，篆刻的篆法，只能沦为描法而非笔法。另一方面，描摹印式印文也存在着是模仿其原初的书写形态，还是模仿其制作之后乃至腐蚀斑驳之后的形态，前者倾向于表现书写的笔意，后者倾向于再现印面视觉效果的质感。在篆刻艺术形成发展初期，对印式篆文书写的模仿常常与字法混为一谈，笼统视为篆法，这实在是因为篆刻艺术所赖以生存的篆隶书法在当时尚未得到充分发展。由此可见，篆刻的篆法乃是篆刻艺术形成发展之初的一大薄弱环节，也是最有发展潜力的环节。事实上，篆刻艺术突破“印中求印”的局限性，正是从篆法环节入手的。 所谓刻制法，本义是指对古代实用印章印面制作效果的模仿，是元明时期人们在模仿印式过程中对刻制方法和技巧的总结。制作法有两个基点，一是在篆与刻分离阶段，刻工的传统雕刻工艺对文人艺术家篆法意图的实现；一是在篆与刻合为一体之后，印人对古代实用印章制作效果的直接模仿与转换。前者是刻工透过文人艺术家的理解，对印式制作效果的间接模仿，但它有刻工本具的刻制技术套路；后者作为对印式制作效果的直接模仿，并无一定之规，甚至无法可依，除了需要适当参照刻工的传统雕刻技艺之外，往往参杂运用摇、掷、敲、磨等等“做旧”手段。正是在这两方面的磨合中，在石质印材普及应用之后，一套属于篆刻艺术特有的技法语言——刀法逐渐形成并完善（明代中后期印人之间的相互学习，尤其是流派的形成和师徒授受，为篆刻刀法的提炼和完善提供了可能）。在篆法尚未得到充分发展阶段，模仿和转换印式的印面效果主要依靠刀法来完成和完善，故而，刀法胜过篆法；而当篆法得到较为充分发展之后，刀法便成了对篆法的传达和完成，故而，篆法统率刀法。 钤印法本来是篆刻艺术呈现的最后一道工序，也应当是篆刻艺术形式语言的重要组成部分。但在篆刻艺术形成发展之初，由其使用范围与呈现方式决定，钤印法未能得到充分发展。（至于现当代，钤印法获得了前所未有的发挥和发展，越来越为篆刻家关注。） 上述四个方面，从篆刻史的角度看是篆刻艺术形式语言的生成，而从印理角度看则是印式概念初步的分析性展开。篆刻艺术形象的塑造，篆刻作为一个门类艺术，离不开篆法、章法和刀法的共同支撑，亦离不开对印式模仿的支撑，这是篆刻艺术的基本法则，是每一位篆刻家个体必须遵守的共同法则。 “印从书出”：书法在篆刻中的地位及篆刻的文人化提升 篆刻形式语言的形成，既来自于对印式的模仿，同时又是对印式的转换，即富于创造精神的篆刻艺术家不甘于单纯的模拟，他们根据新的要求，运用新的材料、工具和方法，创造出与古代实用印章具有相同或近似审美趣味的篆刻作品。这样的努力已然跳出了原本意义上的古代实用印章制作的范畴，向文人艺术迈进。但从元明时期篆刻发展的实际情况看，“印中求印”最主要的成就，还是在以刀刻石的仿古技术方面，更多地倾向于制作工艺。而依据对古印印面视觉经验和理解来用刀，其篆刻艺术效果主要取决于印人对古印的熟悉程度和体验深度；如果对古印缺少深入体验，则用刀无由，往往落入为刀而刀或遵循某种刀法套路用刀的窠臼，因而，还不能被视为真正的文人艺术（这或许是当时众多文人雅士对篆刻采取好而不专，甚至述而不作态度的原因）。换言之，篆刻要从工匠更为擅长的对印式单纯的工艺性模仿提升为真正的文人艺术，必须借助于书法，即通过特别强调印文书写的书法性及其在篆刻形式语言中的核心地位、统率作用，赋予篆刻以显著的文人品位；以对书法笔法的体验决定用刀方式，从而拉开作为艺术的篆刻与作为古代实用印章的印式的距离，更拉开作为文人艺术的篆刻与作为一般印工工艺性模仿古印之间的距离。这就是清代人总结出来的“印从书出”。 所谓“印从书出”，本义是指篆刻家需借助于书法的研练提高篆刻的篆法水平，由此加深对印式的模仿，进而形成完美的篆刻形式和独特的艺术风格。这不应被视为是对某一篆刻家（例如邓石如）个人创作经验的总结，而是篆刻艺术努力实现文人化、实现对印式更大幅度转换的必由之路。因而，“印从书出”既是对印式模仿的进一步深化，同时又是对“印中求印”的超越。这里所说的书法，当然首先是指篆隶书法。早期参与模仿古印式的文人艺术家们并非认识不到篆隶书法对篆刻创作的重要性，但一方面，当时的篆隶书法水平普遍不高，难以对印稿书写的笔法提出高要求；另一方面，篆刻的印面太小，模仿古代实用印章写篆如同初学书法者从临习小楷入手一样，难以深入体验篆隶书写的笔法。所以，他们更多关注篆刻的字法（印文篆字的正确性），而非篆法（印文篆字书写的笔法）。也正因为如此，早期“印中求印”的骨干力量多为精于刻制刀法的匠人；在不知（或无力）深究篆隶书法的历史条件下，他们最终只能走向炫奇斗巧卖弄刀法的歧途。 强调篆刻家必须注重篆隶书法的研习，还有一个符合逻辑的理由，即古代实用玺印之所以高妙，能够成为后世景仰、追摹的印式，最重要的原因（亦为后代印人最缺少的条件）是当时社会以篆隶作为通行的实用书写文字，故而，古代实用印章的设计者，无不字法精熟、笔法谙练，篆印驾轻就熟，既合规矩，又生动自然，这是后世那些勉强能不写错字的印人所难以企及的。也就是说，“印从书出”不仅是在强调篆刻的书法性，为文人艺术家主导篆刻鸣锣开道，而且准确地抓住了一般印匠在篆刻创作上的短处与弊端，揭示出“印中求印”难以深入的病根所在。事实上，清中叶篆隶书法一旦取得突破性进展，篆刻艺术便如旱逢甘霖，从此长足发展。 从印理的角度看，“印从书出”有两层含义。首先，篆刻家必须是精于篆隶的书法家。篆隶，尤其是篆书，随着清代碑学的兴起，不再仅仅是古文字学问，更是书法艺术。深入研究篆隶笔法，研究篆隶用笔的起收、转折、提按的变化及对其笔势、体势的驾驭，是篆刻家“印中求印”从宏观模仿走向微观深化的前提条件。丁敬精研隶书，其模仿汉印取得了重大进展，从而开创浙派；邓石如力学篆书，其模仿圆朱文终有突破，为众多印人所效法。这两家都凭借着自己的篆隶书法艺术成就来加深对印式的理解、改进对印式的模仿，他们不仅以其娴熟的篆隶笔法来写印，而且根据书法用笔的体验来选择相宜的刀法，丁敬以切刀来表现汉碑的斑驳及其用笔的细微波动；邓石如以冲刀表现其篆书刚劲而又婀娜的用笔。这两家的“以刀代笔”建立在篆隶书法的基础上，绝非盲目逞刀式的以刀取代笔，也不是碑版刻字式的以笔淹没刀，而是真正实践了明末朱简所提出的“以刀法传笔法”“刀笔浑融”。也就是说，“印从书出”的第一要义，是以精深的篆隶书法造诣来写印，并且以篆隶书法的笔法体验来选择相宜的篆刻刀法。如此，在把握和转换古代实用印章印面效果的基础上，篆刻家更增添了以笔法带动刀法的自主性。在这个意义上，“印从书出”乃是“印中求印”的深化与完善。 进而言之，“印从书出”更有一种以风格化的篆隶书法来成就独特的篆刻风格的含义，这几乎是晚清近代所有卓有建树的篆刻家们的自觉选择。篆刻家研创篆隶书法风格，不仅需要摹古的品位与功力，更需要有自己独到的理解和特别的笔法，并且善于将其转化为篆刻的篆法与刀法。篆隶书法风格的形成主要有两个途径：一是篆刻家常规进学路径，即在深入学习既有的篆隶书法的基础上不断增加己意，实现笔法与风格的自然蜕变。例如，同样是写最常见的小篆、缪篆等印用篆书，不同的人可以写出不同的风格，并将其带入篆刻，以此形成不同的篆刻风格；一是金石学者的捷径，即在人们常见的印用篆书“标准体”之外寻求古代“陌生化”的文字样式，通过书写此类原本非印章专用的篆隶文字摸索出特殊的笔法，即避开秦、汉、隋、唐印式所常用的摹印篆、缪篆、小篆，在甲骨、吉金、贞石、简帛乃至砖瓦种种出土新发现的古文字书写上下功夫，由陌生化的篆书风格来成就独特的篆刻风格。这两种途径，前者主要依靠篆刻家的书法成就，是按照书法风格形成的自身规律来完成篆隶个性书风的创造，因而是最为典型的（或狭义的）“印从书出”。而后者主要依靠篆刻家的见多识广、独具慧眼，能够从别人未曾见或视而不见的古文字遗迹中寻找和发现篆刻的生路，它通常被认为是“印外求印”，即从印式之外寻求篆刻变化的途径（实际上，“印从书出”就是广义的“印外求印”。而狭义的“印外求印”与狭义的“印从书出”的区别在于：从创造篆隶书法风格入手，形成篆刻风格，是为“印从书出”；而直接从篆刻字法和篆法入手，借助陌生化的古文字样式来创造篆刻风格，是应归于“印外求印”）。而无论是以何种途径形成篆隶书法风格，将其带入篆刻创作并形成独特的印风，都必须找到与独特的笔法相适应的独特的刀法，以独特的刀法表现独特的篆隶笔法，形成独特的篆刻风格，这是“印从书出”的更高要求。 既然“印从书出”强调的是篆刻与书法的关系，强调书法在篆刻创作中的核心地位，篆刻家便不能不考虑篆刻如何表现与书法笔法紧密相关的墨法这一问题。书法艺术笔以墨见、墨以笔立，二者不可分割；因而，作为“印从书出”范畴的逻辑展开，书法之墨在篆刻中也必须有充分的表现。如果说在书法中笔是筋、骨，墨是血、肉，笔裹于墨而饱满，墨因有笔而劲健，而书法点画的皮相又是笔锋“杀墨”之处。那么，同样的道理体现在篆刻之中，既是墨笔书写印稿所呈现的笔与墨的关系，更是刀与石的关系，刀就是笔、石即是墨，以刀刻石、石破形生。概言之，篆刻中的书法笔墨表现，本质上即是刀石关系及其视觉效果，最终必须通过以刀刻石来实现。 篆刻以刀石表现书法笔墨，也有两层含义。一是在以刀刻石的过程中，充分考虑印稿书写的笔情墨韵，精心描刻以保存印稿的墨影。但这样的刻制往往流于碑版刻字式的对书丹的简单摹拟，而缺少篆刻艺术所应有的独特表现方法，古人称之为“有笔无刀”。另一种则是以笔法体验为依据，通过果敢、肯定、细致的运刀来表现笔力及其情趣，以用刀刻石的深浅、轻重和石材质地的松紧、粗细来表现墨的韵味及其变化，更以锋刃或刀背破石之处表现点画皮相，这是更具篆刻艺术特征的笔墨表现手法，古人称之为“刀笔浑融”。而“印从书出”所要求的笔墨表现正是上述二者的统一：以篆刻的刀石转换印稿的笔墨，又以书法的笔墨规约篆刻的刀石。 概言之，在印理层面上，“印从书出”是“印中求印”的进一步深化和升华，它从篆刻形式语言的篆法方面入手，深入探究篆刻与书法的关系，确立书法在篆刻中的地位和作用，阐明书法笔墨与篆刻刀石之间的内在关联，是篆刻艺术形式创造从转换印式走向活用印式合乎逻辑的第一步，是“印中求印”与“印外求印”两大范畴的中间环节。 来源：网络。本文版权归原创作者所有。 |
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