京韵大鼓少白派的形成与研究（附珍贵资料）

白凤岩先生

白凤鸣先生

 京韵大鼓、又名京音大鼓，源于木板大鼓，也叫怯大鼓。约乾隆末年自民间传入北京。据创始人刘宝全说：“怯大鼓是从直隶河问府兴出来的，起初是乡村里种庄稼歇息的时候，老老少少聚在一起，象秧歌那样随口唱着玩，渐渐受人欢迎，就有人到城里击作道场。”①

京韵大鼓进城后，随着社会的发展和人们审美的提高，一直在不断地完善和发展。从走街串巷、赶庙会和上堂会到进茶馆，园子和登上舞台，呈现出一片兴盛景象。此时、名家辈出，出现的主要流派有：刘（宝全）、白（云鹏）、张（小轩）三派。他们对京韵大鼓的发展起了奠基作用。1930年继刘、白、张之后，京韵大鼓又产生了新的“少白派”。为京韵大鼓的继续发展，起了进一步推动作用。

各种说唱品种流派，都有其艺术风格特点，它们的形成和发展，与其不断借鉴、吸收其它艺术形式的成就密切相关。说唱的流派通常是以演员为挂心，有人在学成之后，博采众长，遥渐形成自己的流派；有人则先宗某一流派，尔后在实战中扬长避短，独辟蹊径，形成有独特风格，成为了新的流派。一般地说，流派的形成都是经历了一个从技法搬用，到风格模仿，到溶汇贯通，到独自创新的循序渐进过程。

京韵大鼓“少白派”的形成，也是这样，但它的情况却很独特，它是在以琴师白凤岩占主导地位的白氏家族共同努力下，进行规化，创编．教授开辟了一条先设计，后成型，由理论指导实践的艺术成长过程。

“少白派”形成的方式为何与其它流派不同呢？什么原因促使它这样发展呢？又以什么样的特点与在当时被称为“大鼓大王”刘宝全那样的名角鼎足而立呢？笔者为此采访了几位与其同时期艺人和白氏家族的重要成员——现年七十二岁的白凤霖先生。

白氏出身于曲艺世家，父白晓山年轻时曾在衙门内抄写文书，喜好曲艺，擅长弹唱，常常走票，后来就在北京南苑附近的万子地下海卖艺。兄弟五人，长兄白凤岩（琴师）被誉为北方曲艺界一代宗师，他在“少白派”形成过程中起了决定作用；行二早逝；行三白凤鸣为“少白派”打炮者，后成为名声大振的演唱者。行四白凤岐为琴师；行五白凤霖即被采访者，是一位教学，研究均有建树的曲艺艺术李。

“少白派”的创立与白凤岩有着直接的关系，他是丰富了我们的传统，这种成功的移植在中华民族的文化、艺术历史上并不少见。而且三拍子的可塑性也很强，可以快，变成三八、六八拍，也可以慢；可以写景，可以抒情；可以抒欢欣跳荡之情，也可以抒惆怅悲壮之情。从五十年代以来，在新编昆曲剧目如《奇袭白虎团》、  《村姑小姐》、  《血溅美人图》中曾作过许多尝试。

三拍子唱腔能给戏曲风格带来某种新意，引发出时代气息感染观众；能够对传统戏曲中群众已感陈旧的情调有所冲击，并能使人体会到兰拍子新腔的内在潜力。但关键在于新的东西必须与传统中优秀的、基础的东西融为一体，是推陈出新而不是生搬硬套，是昆曲而不是其他。因此这还是个探索的课题。

现在已作到的就是以传统曲牌旋律为倚托而创作的三拍子唱腔。例如《血溅美人瞳》中红娘子和陈圆圆的对唱，重唱唱段。唱腔以南曲曲牌[步步娇]为倚托，描写人物在鲁光明媚的环境中满怀信心地准备出征的心态。[步步娇]的原型是：

新编唱段头两句是：

又如《村姑小姐》中樊玲的一段三拍子独唱是以南曲【渔家傲】的调式和主腔创作的等等。

以上说明用三拍子谱写昆曲还是可能的，而且它有四拍子、二拍子所达不到的艺术效果，只要在剧情、人物和唱段位置都合适时使用，则可使人物感情的抒发、意境景物的描写更为清新明朗，而在其他拍子的唱段中间会显示应有的突出而又不觉生硬。昆曲是曲牌体音乐，吸收和运用三拍子有其优势。但既要充分保持昆曲音乐深沉含蓄的内涵、并保持曲牌音乐的风格韵味，又要充分发挥三拍子的时代意趣，则还需要不断地实践、探索。

 “少白派”的缔造者，可以说没有白凤岩就没有“少白派”；白凤岩作为一名琴师，他创造这一流派具备哪些条件呢？

白凤岩（1899-1975年）自幼随父学习弹唱，少年时曾随名琴师霍连仲学习四胡，并拜著名琴师韩永先为师（实授业于韩永先之兄，老一辈的三弹圣手韩永禄他多才多艺、善于教学，自尽得其真传。），十五岁时便为著名单弦艺人全月如弹三弦，不久又为白云鹏、黑姑娘（京韵大鼓演员）操四胡，成为北京曲艺界青年琴师之佼佼者。十八岁时，曲艺界极负胜名的刘宝全与琴师韩永禄产生矛盾，白凤岩遂被刘宝全邀为专职琴师。二人在长达十年的合作中，配合默契，相得益彰，被世人称为“双绝”。白凤岩勤学苦练，三弦的演奏技法高超，伴奏上精益求精。他还创作并演奏了大量的三弦、琵琶独奏曲，如《八音盒》、  《风雨铁马》、《反柳青娘万年花》、《剑阁闻铃》等，从这些遗留下来的音响中，能够感受到他演奏技术的娴熟和强烈的感染力。从二十年代初百代公司灌制刘宝全的京韵大鼓《子期听琴》唱片所标记的“特清北平鼓界大王刘宝全演唱，超级琴师白凤岩、马砚芳奏技”字祥。可以看出白凤岩当时已名噪一时。

此外，白凤岩还向刘宝全学习了[马头调]；向梅花大鼓大王金万昌学习梅花大鼓及大鼓的持打方法；向单弦大王德寿山、著名单弦艺人全月如学习吐字法及行腔做韵和各种单弦曲牌；与京剧名琴师杨宝忠、王少卿一起研讨切磋伴奏方法等等。经过多年的勤奋学习，刻苦钻研，白凤岩的艺术造诣终于达到了炉火纯青的境界，他的三弦演奏，不仅技艺高超，而且富于创新。如他将三弦的演奏指法，从原来的“老三把”发展到十二个把往。1929年在天津演出时当地  名士曾赠匾题词赞誉他“指震环球”，在他周围，已形成了一批专门欣赏其伴奏的听众群和崇拜者。

在长期的艺术实践活动中，对于京韵大鼓的伴奏方法，白凤岩总结出了八个字：“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随。”

“起”，琴师是歌唱的指挥，尤其要在“起”，字上下功夫。“起”即确定节奏、速度。它确定不好、演唱者就无法张口或张口也难于歌唱好。

“托”，即托腔，三弦的伴奏方法。定琴师伴奏时要衬托曲调，既不喧宾夺主，又要丰富唱腔。

“挟”，即当演唱板式节奏不稳，出现“晃”的毛病时，琴师要用伴奏将其扶正，使其不能脱离琴师所掌  握的正规板式节奏。

 “补”，即演唱者唱不到板上时，琴师要及时补正。使演唱者在下一句腔上回到正常的板腔节奏里。

 “扫”，三弦的伴奏可起“打击东”作用，在唱腔进行到高潮时适当加入扫弦，突出节奏和音响，烘托气氛。

 “襄”，即“加花”伴奏，演唱者歌唱简单音节时，琴师要随腔奏出一板多音的节奏型，“包裹”唱腔，起到“繁”襄“简”，的润腔作用。

“拿”。即“尺寸”，之意。意思则说琴师要主动根据唱腔内容，感情的需要掌握唱腔节拍，节奏的快慢变化。

“随”，即演唱者唱到“平句子”时，琴师要另奏一套“点儿”（伴奏音型）来丰富唱腔。

白凤岩把多年的伴奏感受和心得加以提炼，彼之成为伴奏艺术理论，为这一曲种的传承，积累了宝贵经验。他所总结出的伴奏理论，不仅在适用某一曲种，且在整个曲艺、戏曲唱腔的伴奏中都具有普遍意义。

白凤岩在与刘宝全的长期合作中，不仅对京韵大鼓的唱腔结构，演唱方法及伴奏手法有透彻的掌握，而且在梅长大鼓，单弦等曲种的伴奏方面也得心应手，所有这此，都为其创立京韵大鼓的新流派打下坚实的基础。

白凤岩新流派的创立，最初是一种技艺上的追求，以确立自身的地位，在他与刘宝全长达十年的合作中，并没有明确的创派设想。   

白凤岩28岁(1926年)时与刘宝全发生矛盾以至分手，从此不愿再为别人伴奏，因为琴师的地位往往与演员的地地紧密相关，名琴师离开了名演员，有高超的伴奏技法无演员配合，也是无法表现的。因而，白凤岩矢志改变离开名演员，便降低身份的传统习俗，决心培养三弟白凤鸣，独树一帜，创造新流派。

当时白凤鸣15岁，仅是在曲艺演出时唱垫场，一直跟刘宝全在大栅栏大观楼园子里演出，虽然也向刘宝全学唱京韵，但由于嗓子条件不太好，因此也看不出今后能有什么较大的发展。但白凤岩却另辟蹊径，他根据白凤岩中，低音区较有特色的条件设计唱腔：一是降低调门，刘宝全一般用降B调，白凤鸣定为G调，降低了一个小三度；二是扬长避短，多计设中低腔，注意唱腔韵味；三是新创[凡字调]，采用调式色彩对比的手法，下移四度演唱，把新腔与传统唱腔巧妙地揉在一起，使人感到既新鲜又熟悉，并且也增加了伴奏的难度，使伴奏者有单独表现技艺的机会，如《七星灯》。

四是在唱腔中使用四、五十字以上的“楼上楼”（垛字句）长句结构，使之在不稳定的一连串唱词中进行，为唱段最后拖腔的结束、做对比性的铺垫。在此之前，京韵大鼓艺人中是极少有人这样做。五是创造了“续音腔”（即长拖腔）以此来扩展唱腔，丰富感情，增加唱腔表现力。   

同时，还创造了大量的新曲目，如《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《罗成叫关》《斩华雄》《义释黄忠》《哭祖庙》等等。为配合流派新腔，确立新的艺术风格。在伴奏上还吸取外来的音调及手法，在创造新腔的基础上，又采用新的“弦子点”使其流派在艺术风格上更具有独特性。

白凤岩在与其弟白凤鸣合作创新的三年时间里，谢绝所有演出和邀请，闭门在家专心致志研究新曲，设计新腔，边创研，边试唱，迫修改、边提高。因无经济来源，白家原有的四处房产，变卖只剩下一处，为此白凤霖常常跑当铺，变卖家中物品以维持生活。经过全家的齐心努力，三年后(1929年)，首次到天津演出，便以其“三新”的突出特点：曲目新，唱腔新，伴奏新。一炮走红，得到听众的认可。为区别白云鹏的“白派’：称其“少白派”，白凤岩从此在艺术上更加成熟完善。

 “少白派”的创立，虽然白凤岩占主导地位，但是白凤鸣的作用也不可忽视。演员是通过唱表来完整的再现琴师为唱段成功所做出的努力，对于唱段成功的要求是“切齐”即演员、作品，唱腔设计，伴奏，这四点是唱段成功的条件，缺一不可。对新流派也是如此，成功离不开演员的自身条件、特点和他的努力及艺术实践，流派最终要靠演员体现。白凤鸣除完全接受了白凤岩的指导和为其编创的新曲目，新唱腔外，在唱法上，如喷口、吐字，行腔，韵味，呼吸、润腔等方面，也有其自身独特之处，与刘宝全相比，风格迥然不同，从而使一个年青、知名度不高的京韵大鼓演员，一跃成为与刘宝全、白云鹏并驾齐驱的新秀。

此外，构成艺术风格的基本要素是；唱腔、唱法和伴奏，“少白派”在这三个方面都有自己的鲜明艺术特色，这也是“少白派”自天津一炮走红后能够经久不衰的重要原因之一。

“少白派”的创立对京韵大鼓的发展具有很大贡献。它丰富和发展了京韵大鼓唱腔的艺术表现力。尽管“少白派”在后来的发展中没有直传弟子，但是它的基本唱腔多被后人采纳，并普遍运用到一些新的唱段中，成为京韵大鼓的基本腔调之一。曲艺研究家王素稔曾经说：离开了“少白派”的腔，离开了“少白派”的腔，现在就没有京韵大鼓。这就是说，当夸京韵大鼓的唱段，都自觉或不自觉的继承了“少白派”的成就。

在“少白派”创立之前，多数女演员学的都是“刘派”，而“刘派”的段子比较高亢。一般说，男女声在演唱音区上有较大的差异，男女声同腔同调时，女声常感到吃力。由于“少白派”唱腔的声区相对较低，曲调优美动人，细腻婉转，富于变化，因此女演员们便纷纷效仿。在当时“看家活”，不外传的极为保守的情况下，《七星灯》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《怀德别女》等曲目，四处流传，甚至认为京韵大鼓演员不会“少白派”的某个段子是一个“缺陷”：不完整。著名京韵大鼓赏骆玉笙，早年就随其师韩永禄学唱了“少白派”的《击鼓骂曹》《红梅阁》《七星灯》等曲目。至今仍能从她演唱的唱腔中清晰的听到，“少白派”唱腔中一些具有特点的腔格，可见“少白派”对“骆派”的形成也有一定的影响。

“少白派”的产生和创立，艺术流派由量变到质变，循序渐进，自然形成的发展过程中，应该特别要强调琴师、演员的艺术修养和理论建树。就当前曲艺发展处于十分危机的时期、要充分重视理论的总结和研究工作，用科学的方法来调整曲艺在现代社会中的发展步伐，指导其艺术实践；其次要正确评价琴师在曲艺发展历程中起的重要作用，“演员主心论”的偏颇见解亦应得到纠正。