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摘要：在80年代末90年代初的全国性书法展览上，特别是这些展览中获奖作品的小品化（注小品化并非指尺寸小，有的其实尺寸也大，然其境也小，故列之入小品）、行草化以及重画面形式上的变化和字法结构变异等等，因形似于古人手札，使得不少人对这种日趋雷同的取法与倾向，产生了逆反的心理，影响了对古人手札真正艺术属性和不朽… 在80年代末90年代初的全国性书法展览上，特别是这些展览中获奖作品的小品化（注小品化并非指尺寸小，有的其实尺寸也大，然其境也小，故列之入小品）、行草化以及重画面形式上的变化和字法结构变异等等，因形似于古人手札，使得不少人对这种日趋雷同的取法与倾向，产生了逆反的心理，影响了对古人手札真正艺术属性和不朽形式的理解。在手札书法热过去数年的今天，再来论及手札书法的目的，在于从较为客观的角度并从人们的审美心理出发，梳理“手札”这种书法自觉发展史上独特的表现形式，以及它主要表现语言和美学特征。同时，将附带地讨论和论述以手札结构的书法为主要创作模式的所谓“流行书风”产生的根源以及它在现阶段的存在和流行的必然性。当然，更多的则还是讨论“手札”所具有的独特的历史文化价值和它在书法发展过程中的积极意义。
一、“流行”辩析 书法史是书法大师个人与书法群体之间的一种相互作用、相互提携关系，体现在大师与群体之间存在着一种对立与统一。推动书法发展的既有大师的作用，也不乏与之相违的群体的作用。并且，也正是这种相违群体的存在和它对“大师”的反衬，使得大师得以成为真正的大师。因此，对不同的书法时代而言，出现大师特别是出现领这个时代风骚的大师是正常的，而没有出现大师其实也是正常的，其时期甚至更长。就前者来说，王羲之、颜真卿、苏东坡和赵孟頫都是划时代的大师，他们作为个人对当时及至以后相当长时期的书法发展历史起到了引导与示范作用，并由此而推动了某种书法风格的“流行”；就后者而言，则是一种以显著群体形式并以其为标志存在的个人或大师色彩相对弱化的时代，他们之间虽然也存在谁引导谁、谁影响谁的主次问题，但其相互间的影响远没有有大师出现的时代来得那么直接与强烈。然而从另一个角度分析，这种时代同样具有一定的“流行”意义，因为在这样的时代里，虽然不同书法作者之间的书法在个性与风格上存在有较大的差距，但究其大的实质与内涵却又是相互统一或一致的。换句话说，均可以用较简单的表述归纳他们的整体特征，如所谓的唐人尚法、宋人尚意、明人尚态以及清人尚碑等等。
黄惇作品（ 《全国第三届中青年书法篆刻作品展》，1990 ） 综上所述，如果只是简单地用“流行”一词来描述一个时代的书法风貌，既无助于说清问题的本质，更无法对这个时代的书法作出一个客观的描述。因为书法发展史上的“流行”，它具有两重的特性，即当出现划时代的大师时，因其巨大的艺术创造力量和人格与社会影响力量，书法无疑会发生相应的流行；而没有大师或只是有名家辈出的时代，书法同样会产生另一个相应意义上的“流行”。 在搞清楚了“流行”的含意之后，我们对这些年所谓的“流行书法”（即“手札形式”书法）的认识也就可有一个明确的答案了。就是无论它出现与否，“流行”实际上始终是存在的，而就我们这个时代而言，所“流行”的正好是那种类似于古人“手札”的以行草为主的手札书法作品而已。如果没有这种“流行”，当代书法的创作必将为另外一种形式的流行所替代。这个意义上讲，又有什么理由对现有“流行”的发生而大惊小怪呢？ “手札结构”书法为什么会在近几年得到如此大的流行？这种“流行”是属于哪一种意义上的流行？这却是值得每一个有责任的书法评论家们深思并必须搞清楚的问题。 当今所谓的流行，是一种在没有划时代书法大师产生而出现的群体性质的“流行”，“手札结构”书法作为一种具体的表现形态，也是一种必然的存在。从近现代书法历史发展的角度来看，其积极意义是明显的。因为近现代的书法自清末民初以来，碑派书法已大幅度地式微，代之以民国那种与既往任何时期所不同的、没有大师出现然而在整体上仍取得辉煌成就的“新文人书法”。之后，传统文化的失落使书法遭受到了巨大的创伤。因此能够在“文革”后的短短十几年里，形成一种在艺术风格与价值取向几乎一致的“流行”书风和创作群体本身，就非常地了不起了。并且，由于这种“流行”书风的参与者对传统的把握能力、对风格的融铸能力和对现代审美的理解能力较老一辈书家更全面以至于更深刻一些，又为今后可能出现的书法大师奠定了基础。当然这里仅仅只是一个“可能”而已，或许这种可能需要几辈甚至十几辈书家的努力！ 实际上，就我们现在所处的时代而言，甚至于在任何一个历史时期，那种要求每个参与书法的人，都具备划时代大师才具有的深厚功力与独创精神，如过分强调自我的完善，过分强调指向不明的所谓书法基本功等等，是一种美好但是却是“乌托邦”式的臆想而已。愿望虽然美好却无论怎样也无法改变书法艺术的发展历程。 与历史上诸多群体性的流行不一样的是，当今“手札结构”书法流行的局面，又并非完全是自然意义上形成的产物，它与当今书坛许多不可避免的人为因素有着密切的关系，如各种全国性展览的评选导向、专业书法报刊的宣传提倡等。无疑，掌握作品取舍大权的“评委”在这里所起的作用是非常之大的，假如这少部分人确实是当今书法创作研究的精英，并且能够以十分负责的态度进行有关的工作倒也罢了，但显然由于历史与文化的制约，同时也由于当今书法体制在评审与创作上的过于集中，加上他们中的许多人的书法水平或对书法艺术本质的理解，实际上与被评审者之间在艺术层次上并无特别大的区别，以及其他种种人为的或强加的制约因素，从而造成导向上的偏颇想来也是难免的。 总之，对于“流行”，尤其是对于当今书坛所出现的种种流行现象作全面的考察分析，我们必须抱着一分为二的态度才能得出客观正确的判断。因为许多所谓的“负面影响”或相应的问题，可能并非出现在具体的“流行”层面，而在于这种“流行”所具有的品格，在于导致“流行”的有取舍大权的组织与参与者行动以及书法审美观念的正确与否。
对历史上具体的书法家而言，那些倡导“流行”或客观上导致“流行”的大师，他们在书法史上的地位是不容置疑的，尽管这种地位从现在来看并不能说明他们就一定具有普遍的积极意义，如赵孟頫，他提倡复古对南宋时期过于随意的书法无疑有着矫正的作用，但对明清馆阁体的形成所产生的效应也是显见的。而那些没有“大师”或以群体的面目出现的时代，也并不一定意味着就失去了其历史的价值。如唐代楷书，之所以不同凡响，是因为那个时代楷书家如云，特别是官、私方对书家的推崇、对楷书实用性的重视和对楷书人才的培养，这样的社会文化环境和雄厚的书法人才基础，对书家检验的起点和标准自然极高，因而组成这时候书家群体的个人，自然个个不凡。同样，明末的书法和清代的碑派书法也是以群体的面目出现的，这些群体中的代表人物，大多有着独到的美学观念和价值取向，从而使他们的个性与创造力得到了高度的发挥，因而其书法史的地位也不容忽视。 当然，贯穿于整个书法史的基本力量，更多的则是那些在艺术思想与创作上没有多大建树或虽有思想却无法在创作上进行突破的众多普通书家，他们尽管也并不缺乏自己的努力，但与同时代的大师或名家相比无疑要逊色许多，但恰恰是他们的存在，同那些“大师”或为数不多的代表性书家一起，映衬并体现出那个时代书法的社会和时代特征。作为书家个人，他们难言成功，但正是他们组成了书法发展的原动力，是产生“大师”和某种书法“流行”的温床和出发点，从这意义上说他们仍不失其作为书家的价值。 另外，对一个时代特别是以群体书法流行为特征的时代来说，参与的群体水准越高，则其后出现“大师”的可能性越大，所可能出现的“大师”，也必然具有更加广泛、更为悠久的影响。
刘正成作品（ 《全国第三届中青年书法篆刻作品展》，1990 ） 二、“手札结构”的意义及其形式研究 中国的书法，从一开始就和实用分不开，或者说是依附于实用而发展起来的。实际上时至今日，在人们的观念中，书法的实用意义和书法所具有的艺术意义，仍然没有分得很清。这一点我们从许多“书法家”的书法实际上毫无艺术性可言的现象中可见一斑。说他们的书法没有艺术性，并不是讲这些人的作品就毫无“价值”可言，因为在他们之中，有不少人的知识、学问，包括与书法有关的技巧或许并不少，但恰恰正是由于对书法实用与艺术之间的辩证关系在理解和实践上的偏差，使得其中许多人的书法取向偏向于把字写规范、写工整的实用方面，而另一部分虽然专注于草行和篆隶，但在创作上也是一味的重复，个中因实用观念与同一师承所引发的对艺术创造的“心虚”是显而易见的。 然而，虽然书法几千年来一直是以脱离实用的目的出现，但出于统治者统治及适应社会发展的需要，这种实用的倾向在书法的发展历史过程中始终占据相当的地位。但一部书法史却又实实在在地表明规范和工整并没有成为书法艺术发展史上的主导（唐代除外，唐代书法的“尚法”，在于它所崇尚的法度，并非只是单一的楷法，而且唐代的“尚法”应该还包括在形态上放到极致的大草草法）。可见，历史上许多书法家尽仍逃脱不了实用的束缚，他们中的大多数其实也并不排斥自己的书法所具有的实用性质。因此，无论是主观还是客观因素的作用，也无论他们是有意识的追求还是潜意识的发挥，他们的成就主要还是体现在一系列与实用有关的书法之中，也就是说，虽然出发点是实用性质，但其中的艺术的部分几乎大大地超过了这些作品的实用价值。而各种艺术性超出其实用意义的书法形式中，除了唐代名家所书写的墓志以外，艺术价值最高且持续时间最长的，当推最为实用和最为常用的“手札”形式了。 为什么“手札”作为最实用且常用的书法形式，反而表现出面目最为强烈的艺术特性出来呢？为什么有那么多无名或初学写字的人能够在各自的“手札”中体现出远较自己的“书法作品”高的、自己也无法重复的艺术趣味呢？其个中的原因分析起来，大致不出以下几个方面。 首先，“手札”作为一种最为实用和常用的东西，人们对它的熟悉程度以及它在日常生活中的作用所给予作者的亲切感觉，是其他任何一种书法形式所无法替代的，这种情况似乎一直到当代的书法的展厅效应得到大发展后方才得到有限度的改变；其次，“手札”内容的独特性质，决定了它所具有的超乎寻常的艺术特性。就某一位书家而言，当被要求以某种书体书写某一指定内容的时候，能否达到心手合一的境界是始终存在的一个问题，因为在这个时候书家存在着必须依照指定书体形式完成整个作品的思维限制。而指定的内容对于书家创作时的心境的束缚与制约，更是显见的。在这种情况下，使笔底墨迹成为自己真实心境的自然流露，对一般的书家而言几乎就是一件不可能达到的事情。而“手札”则不然，这是因为一般的“手札”在字法上并无严格的限制，书写者没有也不存在必须以某种字体一以贯之地完成的限制。尤其是“手札”的内容很少是事先起草好了的，大多是书写者心中大概有数便信笔写去，只有谈论重要的事情，才经过了自己的深思熟虑。与诗文相比，“手札”在文辞的组织上也相对地宽松。这一系列的性质无疑从主观和客观两个方面都决定了“手札”所特有的那心与手的同步与合一。书写者心中所要表达的文辞一旦成型或即将成型时，即已经开始在笔墨中得以表露。“手札”诞生中心与手之间密切的程度，是其他各种形式与体裁的书法所无法比拟或无法达到的。 或许有人会说，古人的“手札”在格式与措辞等方面是非常复杂的，因而有很大的局限性。实际上这也不是一个问题。从现代的角度且在对古人有关手札的格式等不了解或刚刚了解的情况下，它固然是“复杂”的，甚至繁琐得使人心乱意懈。但实际上，对古代人而言，交往中的种种称呼、措辞、格式就如同我们现代人对加减法的熟悉一样早已了然于心了，根本不用作长时间的思考而在瞬间就能得出正确的答案。 关于“手札”书法的特性，除了上述“心”与“手”之间高度的合一外（这种合一即便是在那些书法并不佳妙的文人“手札”中，也表现得极为突出），还在于它那与其他形式的书法如碑版、摩崖、墓志及稍后出现的中堂、对联、扇面等在形式与形态上的巨大不同。下面，就其在整体上所体现出来的形式构成与结构，来追寻它独特的美学意蕴。
归纳起来，“手札”与其他形式的书法相比，最为显著和最突出的形式结构的特征，在于书家对字法具体的间架这种局部细节的重视，转变为对整体的、比文字间架结构大气得多、更加充满生命活力的巨大书法空间的重视。尽管这种特征在古代书法家中并不是以完全自觉的方式体现出来的，但无疑在他们的一系列手札之中，却大多表现得极为成功。究其原因，一方面正如前面所述的那样，是因为“手札”的书写虽然必须按照当时的具体格式进行，但对他们来说这种现在人看来复杂且规定性极强的“繁文缛节”，其实早已是完全了然于心里的“家常便饭”；另一方面，许多有独创精神的书家，在自己的“手札”中，又会时时体现出对这些格式或程式突破的痕迹。这种突破，当然不是对格式或程式造成的参差错落作整齐平实方面的修正。恰恰相反，在他们的“手札”如书信、文稿、诗稿或便条之中，字与字之间、行与行之间，乃至于这行字与另一行字之间的参差和错落关系，往往在有意或无意之间得到更为明显的强化。这种将原本因格式或程式所导致的参差或错落，在书写过程中作有意识的强化，其积极意义是巨大的。虽然这种“强化”对一般的书家来说可能仅仅只是属于无意识的流露，但对于像颜真卿、苏东坡、米南宫等划时代的大师或代表性书家而言，他们在各自的“手札”中对整体结构的错落和空间表现方面的强化，无疑是有意识然而却又是纯粹自然（或发自内心的）的发挥。 “手札”在整体上的“参差错落”所体现出来的“空间表现”，在形式构成上的和谐协调与完美，又与手札中最常使用的行草书法有着非常必然和天然的联系，这种推论似乎与前述手札“重书法空间而轻文字间架”的说法相悖。不错，古代书家在“手札”中所体现出来的整体形式结构，显示出了他们对“书法空间”这个更具生命力的审美范畴的开拓，在这个过程中，无论客观还是在书家主观意识方面，在“书法空间”这个大结构与“文字间架”这个小结构表现力的发掘中，必然会有一个突破的侧重点，而这个侧重点正是在于“手札”的整体结构方面。试想，假如古代书家以他们写墓志所用的楷书来写“手札”，则文字与“手札”的格式或程式之间的机械与呆板都会明显地突现出来。相反如果是用间架结构并不大严格的行草书，其随意性与“手札”的格式或程式所体现出来的“参差错落”之间，无疑是非常协调与契合的。正是这种高度的协调和契合，使得“手札”在“空间表现”方面，有着其他形式的书法作品所没有的鲜明色彩。在这里，从某种意义上讲，结构相对随意的行草其发展过程，实际上既是一个文字空间表现发展的过程，同时也是一个拓展用笔变化的过程。上述两方面的拓展，在“手札”这种独特的书法形式之中，找到了一个相互间完全吻合的巨大空间。显然，在行草书法的审美过程中，以行草为之的“手札”一开始就表现出了“先声夺人”的鲜明特征。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食帖》等，引发美感最直接的地方还是它们所特有的空间结构，以及行草书在字与字、行与行之间的参差变化所形成的韵律，它们是我们进行的“欣赏循环过程”的出发点和归结点。 那么，如果选用比行草更为奔放然而法度又相对森严的大草来进行“手札”的书写，情况又会怎样呢？表面上看它似乎应该比行草为之的“手札”更有表现力，但事实上却并非如此。首先，大草因为法度相对森严，并非是一般书家都能掌握或把握的，否则奔放似乎不缺，但未免有“天书”之嫌，何况“手札”的最主要功能是让人读的，在这一点上，大草显然比相对随意且易识读的行书，局限性大了许多；第二，在一般情况下，大草在字形、用笔及整体节奏上的变化较大，往往一行下来很难有效地控制所书写的字数，而它整体上所必须的连贯统一，又往往会因为书家“手札”书写过程思维的停顿与改变而产生内在的不协调；第三，由于大草在字形、用笔及节奏上的变化和不易控制，与“手札”相对的较为严格的程式或格式之间，很难作有机的把握，也就是说，大草某一字形上的变化与大草线条对空间的分割，所形成的动感较之“手札”特有的格式或程式对画面整体上的分割要强烈得多，因而要把这两者相和谐地统一起来，较之字形变化较小且对文字空间切割相对较弱的行书而言，大草无疑要困难许多。 值得一提的是，历代流传下来的“手札”，作为艺术品在欣赏上的不足也是存在的，与稍后出现的诸如中堂、对联、扇面、条幅或斗方相比，“手札”在形式等变化方面无疑是较为丰富的，但这种“丰富”却是以牺牲或减弱艺术品所必须具有的“内在的严谨”而得来的。 同样的道理，手札在书写上的“随意”色彩所导致的“草率”，与现在意义上我们对“书法作品”的要求，也是有一定距离的。 总之，作为自觉发展时期书法中的一种最为实用且艺术性又最强的书法形式，“手札”尽管在某种意义上存在一定的不足，但它在“韵”味的表现、“意”境的发掘、“形”态的改变方面，较之其他形式与体裁的书法，无疑更具生命活力和借鉴的意义。实际上，如果没有“手札”这种体裁以及相应行草书法的出现，一部书法史将只能是一部由文字产生到规范的过程罢了。晋人书法的“韵”，宋人书法的“意”，以及与明代书法所具有的“态”等等，无不是直接或间接地在“手札”这种形式和相应书体中得到完美体现的。
三、当今“手札结构”书法流行的思考 在前面的讨论中，对“流行”的概念已经有过较为明确的说明，就是“流行”实际上是一个相对且永恒的概念，因而只有它有较为明确的指向时，才有意义。例如有一种艺术风格的流行，也就必定有另外相对不流行的风格。相反当流行的艺术风格不再流行时，则肯定是有另外的艺术风格来代替前者的“流行”。显然“流行”始终是存在的，从这个意义上讲，“流行”并无好坏之分而只有高低之分。当今流行的“手札结构”的书法无疑可以作如是观。 当今“手札结构”书法的流行，其实是对清代书法尚碑倾向的一种反动，这种“反动”从民国时期的书法中已见端倪。从现在的眼光分析，民国的书法其成就最高的当推那些不以书法为生的学贯中西的一代文人、科学家或政治家的作品。而在这些作品中境界最高的又往往不是他们刻意为之的或为了谋生的“书法”，而是他们日常所随手写来的文稿、诗稿及往来手札等。之后，由于传统文化遭受到了空前的摧残，书法在人们心目中的地位一落千丈，在20世纪的50至70年代虽然有些中小学也有写字课，但究其练习的内容，大多是已被彻底修改了的“柳”体或者是已经美术化了的“新魏体”而已。即便是与柳体字并称的颜体，若不是70年代华国锋为毛主席纪念堂题名时用了，真不知道当时会有多少青少年知道“颜体”这种书体的存在？ “文革”以后书法开始复苏，但复苏的起点很低，这一点我们从1981年的“全国第一届书法篆刻展”及当时的《书法》杂志发表的作品中可见一斑。在这些活动中，许多作品现在看去并无什么惊人的地方，甚至还很差劲。在取法方面，从当时所展出或发表的书法作品来看，尚碑的倾向是明显的，即便是行草书法，也往往表现出了一种僵硬的态势。当然与清代相比，这种尚碑倾向无论在继承还是在创新方面，又都是等而下之的。 随着书法热的兴起以及大量古代法帖名作以不同的形式出版等，书法得到了空前的发展。特别是新参与进来的一大批中青年书法精英，他们对书法传统的学习与理解，在不长的时间就达到甚至超过了当时许多的老书家。这也难怪，“文革”后扬名于书坛的老一辈书家，客观地讲，大多也并非是那个时代的精英，他们中的许多人在新中国刚成立时无论在学术还是在艺术上的地位都不很高，有些所谓的名家，其实只是一般的喜欢书法的退休教师或政界元老之类，因而他们对书法的理解与创作，从某种意义上说大多并不深刻也并不艺术。
显然，对古人“手札”的重视，是“文革”后崛起的中青年书法精英在这个阶段的一大“发明”。这个“发明”，是基于他们所具有的比其他各年龄段的书家更胜一筹的把握书法发展历史的能力，基于他们对先前“尚碑”倾向的一种本能的“反动”。 当然，由于这批中青年书家的“书法年龄”（即从事书法学习和创作研究的时间）的短暂，特别是由于他们对书法传统尤其是对古人手札的熟悉和了然程度先天的不足，也使得当今“手札形式”的书法，表现出了这样或那样的不足。 当今“手札结构”的书法，其致命弱点在于作者把关注的目光大多放在“手札”的外在形式方面，或者讲还停留在以行草来模仿古人“手札”形式的地步，对古人“手札”的内涵以及在形式方面所体现出来的“无法之法”缺乏深入的理解，对介于两者之间的“笔法”，在重视和掌握上亦存在有这样或那样的问题。因此这些“作品”当然是不成熟的。对古人手札结构形式的过分重视、对笔法的生疏、对字法的过分拘泥，是致命的。于古人而言，其“手札”是完全了然于心后的“随意”流露，其笔法、字形的大小变化，其行与行之间的气息以及因为格式要求、书写时心性的变化所形成的空间结构等，都是“自然”或源自“天然”。显然，这种境界是现代人很难达到或很少能够达到的。 用笔的不完备不精到也是现在“手札结构”书法的重大缺陷。一部书法的发展史，其实正是一部书法线条的衰退史！就书法的线条而言，越古越厚，越古内涵越丰富，虽然在这里“时间”的因素起着巨大的作用，但即便是在单纯的“笔法”方面，现代人也是无法与古人相比拟的。不少“聪明”的书法家采取用色纸或做旧等手法来弥补“时间”的不足，这显然是掩耳盗铃式的尝试！ 还有就是传统文化修养的缺失。对此虽然不少书家能够认识并正在不断地加以完善，但有些东西是现代人所不可能企及的，或者说做了也没有用的，是下了大功夫也未必能够弥补的。我们不可能重新营造与复原古人书法的文化氛围，也不可能像古人那样在学养、丰富情感与具体笔墨间作“无迹可求”的转换。因此，现在“手札结构”作品，大多只能够是放大了的“伪手札”而已。 当代书法虽然以“手札结构”的作品一枝独秀，但在创作体裁上也是有发展的，如在中堂、对联、斗方、条幅、册页等空间结构的开发和表现上均有出色的成果。尤其值得一提的是书写内容的扩展与选择上的多样，使书写者有可能将所书内容的“意”、“趣”、“味”、“境”等融入自己的笔墨与结构之中。中国传统艺术的创作中，“意”与“法”是不可或缺而且是互为骨肉的两大部分，只有当这两者统一在一个独特且有机的整体时，它们相互间才会有“意”衬“法”、“法”托“意”的生发，如果只是有“意”而无“法”，或有“法”而无“意”，都不可能是真正意义上的创作。
四、“手札结构”书法创作之研究 由于缺少理论上的先导、架构与总结，“手札结构”书法的“流行”显得有点杂乱无章。这使它与书法史上其他的流行不同。如若当今书家对古人手札不约而同的借鉴是发自内心，并在深刻理解其内涵的基础上自然而然地生发而成自己的创作，则这种借鉴无疑有着积极的意义。但实际上由于当今各种书法展览、大赛及出版物的导向作用，许多年青作者对此的借鉴不可避免地带有一种盲目的色彩。无疑，这种理论远远落后于创作的局面，对于书法理论界而言，也是非常尴尬的。 对古人手札的借鉴意义是广阔的。然而此时应持什么样的态度，借鉴什么，并以什么为创作的起点和创新的契机，却值得我们的深思。对书法理论界而言，于此作令人信服的理论归纳，也是改变近年来理论始终滞后于书法创作的一种尝试。 如果说古人“手札”中所体现出来的笔墨境界与空间形式之间互为统一、相辅相成的话，则当今“手札结构”书法大多表现为对其空间形式的借鉴与强化。在对古人“手札”的借鉴中，很少有人能够用以前学习楷书那样的认真态度，去深入地临摹古人“手札”中具体的笔画，揣摹其丰富的构成与结构，因此也不可能把古人“手札”中的精华一以贯之地用之于自己的创作。当今“手札结构”书法之所以难有更进一步的发展，其原因也正在于此。就作品的“境界”而言，古人手札中的“境界”与当代之间的气息不可能是合拍的，因而原封不动机械地照搬，或对其作主观的、刻意的发挥，既不利于自己独特个性的弘扬，又可能因古今之间的差异而使作品产生内在的不协调。 在古人常用“手札”的行草书法中，是否存在较为严谨的结体呢？如果有，则是否与前面所讨论的结果—即古人“手札”字法结体上相对的“随意”色彩相悖呢？回答是否定的，这是因为古人手札中的“随意”，并非是一开始就有的，而是在长期的“非随意”过程的积累之后的一种自然的升华，是艺术创作中的“返朴归真”，或者说正是“返朴归真”在书写过程中的一种具体体现。 结体和笔法，作为书法的重要组成部分，一直是历代书法家所关注的重点，就前者而言，由于文字的实用性质以及历代统治者的提倡所造成的思维定势和社会环境，书法家作为社会的一员受其影响并经受过严格的规范化训练是不言而喻的。从历代流行的规范化了的书体与受到统治者青睐的书法家中，我们不难发现这种影响的存在。而规范书体的流行和统治者对此的青睐，对书法艺术的发展具有双重的意义。首先，是它的积极意义。对汉字及汉字的书写作出具体而明确的规范，这种规范化程度越严，随之而出现的书法艺术越有可能达到更高的境界。这种现象颇类似于佛教中修练后的顿悟和中国绘画中的“外师造化、中得心源”。在中国画中这个“造化”实际上就是一种“规范”，是自然真实的有生命力的一切实体的综合，中国画的巨大价值正在于只有通过“外师造化”这种严格的规范，才能达到常人难以企及的“中得心源”的境界。西方艺术以规范的人体作为表现的最主要和最好的载体，是因为“人体”正是自然界一切的高度浓缩，也是大自然的“造化”之所在。书法当然不可能描绘和再现某一物象，但它所描绘的是已经被抽象了的文字和已经被纯粹了的结字与笔法。从这个意义上讲，只有当文字及其书写被严格且完整地“规范”以后，书法的发展才表现出类似“中得心源”典型的自觉色彩。书法的发展历史表明，在甲骨、金文、小篆以及隶书时代，文字结体乃至线条形态始终处于不稳定且多变的态势之中，只有当楷书出现即汉字及其书写被相对严格地定型与规范以后，书法才开始了自觉的发展。因此，作为书法艺术所崇尚的“造化”，正是已被极端抽象与规范化了的自然—汉字的结体和笔法。 古人“手札”中常用的行草，它的发展当然也离不开“规范”，其规范主要体现在用笔和笔墨变化即笔法方面，而另一个促使书法自觉发展的规范—结体，在行草中表现得并不突出。并且，正是行草这种对结体的相对忽视与对笔法的相对重视，以及它的实用与随意色彩所导致的在书法史上突出的地位，又使得它在消除因对文字结体的极端规范所带来的对书法艺术发展的制约方面，起到了极为重要的作用。这是因为，文字结体与笔法的规范程度，到了唐代已经发展到了顶点，如若只是在模仿上做文章，则势必会在上述两个方面更加极端，而走向艺术表现的反面。明代的台阁体和清代的馆阁体，正是这种极端的体现。“规范”的“反艺术”性质，或者它所体现出来的“非艺术”特征，无疑要远远地高出其艺术性许多。“规范”既是统治者统治的需要，当然也是在特定的历史时期作为艺术的书法向实用异化的结果。因为在一般人的心目中，字写得好看并受到统治者认可，就是了不起的“书法家”了。或许会有人问，既然前述书法模仿规范与绘画中的“师造化”具有相同的意义，那么这种“模仿”又有何错呢？是的，学习书法，当然离不开“模仿”这一特殊的过程，但“模仿”绝不能够代替创作。并且既为“模仿”，就有一个被模仿对象的高低层次问题，在“模仿”过程中，又有一个方法的问题，而在之后的创作中，书法更有一个己意的有机融入和创造的问题。中国传统艺术强调“道法自然”，强调的是对自然中一切有生命的实体的深入关照与体察，而明清馆阁体书法所要模仿的则是前人的程式，是已被固定了的程式化的没有生命的东西。因此，只有当所模仿的东西具有“造化”的特性并与自己融为一体时，书法家才能“中得心源”，他的笔底才有可能产生出全新的生命。相反，如果仅仅只是对前人规范化了的程式或形态作描摹，即便达到与古人完全一致的程度，也是没有意义的。这就如未嫁接前的果树，虽然与那些开花结果的树在外形上并无二致，但却不会结果。而只有当把类似“有生命”的东西置入果树时，这时的果树将获得与其既往完全不同的“生命”。反之，若将那些“有生命”的东西置入一棵死树之中，则无论如何也是无法得到全新生命的。
黄庭坚手札
对古人手札的借鉴和创新，实际上也应该有一个向“规范”突破的过程。但一般情况下，如果书法家所借鉴的古人“手札”，“规范”程度越高，则意味着一旦能够超越这种“规范”，则其书法作品所能达到的境界就越高。那么，从什么角度来观照古人“手札”中境界甚高的“规范”呢？我想，除了书法的精湛及突出的空间表现与变化以外，还应该包括具体的结体、用笔、用墨以及空白位置大小等方面。 就结体而言，我们首先要搞清楚结体的多样性，在这前提下，尽可能多地从中寻找出其变化的规律，并加以自己的归类和甄别；其次，则是要对各种结体上的变化，作分门别类的深入体验，并在体验中寻找出一种适合自己和这个时代的表达方式。在这以后，还必须将其了然于心，扩大到自己的整个创作之中。当然，在这个过程中还要不断地加进自己的觉悟和理解，使其带上一种个性的色彩。 笔法与墨法作为构成书法的最基本因素，对其作深入的研究与总结，是确保正确理解古人手札的根本前提。由于当今书家对毛笔、墨和纸张的性质掌握存在种种不足，对古人笔法与墨法上的理解与突破，从某种意义上说决定了他能否在“手札结构”书法创作上取得成功。古人手札在书写过程中的“随意”特性和高度的心手合一，在笔法与墨法表现方面又是非常复杂的。例如，即便是在同一“手札”、同一文字、同一笔画中，有些笔墨形态可能类似，但所具有的“意蕴”或所表达的“意思”却有可能完全的不同。这就要求我们在学习和研究过程中，训练出一种过目不忘的、极端敏锐的发现能力。否则，对古人手札笔法与墨法上种种复杂的“规范”作更高层次的突破和超越就无从谈起了。 在空白位置的处理方面，由于古人于此多具被动色彩，因而其规律相对较容易掌握，随之而来的“突破”也就相对地简单。但这种突破的“简单”无疑又决定了这种“突破”在层次上的相对低下。实际上当今对所谓“手札体”流行的批判，正是人们对这种只注重于对外在形式简单借鉴和过分强化行为的一种反动。为此，深化对古人手札中自然体现出来的空间感的研究是非常重要的，西方现代艺术理论中的相关论述，无疑有助于我们强化对这种“空间感”的认识。而只有深刻的认识，才是保证我们于此取得突破的重要前提。
王镛作品（ 《全国第三届中青年书法篆刻作品展》，1990 ） 若再具体一点地说，当代“手札结构”书法创新和突破，我以为还有可能在以下几个方面表现出来。 首先是对笔墨即线条形态的强化，以及强化过程中的独到的处理方式。因为线条形态作为构成“书法”的主要因子，是书法得以存在的根本前提。独到的处理方式中，抑或可能并非只是对古人笔墨的强化，还应该包括是对古人笔墨的消解。因此这种突破的意义，似乎更在于其强化式消解的举动和思想，而非具体的书法作品。 其次，有可能打破古人手札中特别强烈的时间顺序的表现。在古人手札特别是往来书信中，其内容表达和文字笔墨之间是非常连贯和协调的。但现代人在自己艺术的表现中，显然已经有人对这种过分的连贯和协调，表现出不满足的态势。除了现代人因生活节奏加快后心情的躁动以外，时间顺序的过分强调也不利于画面“冲突”的营构。 再有是情感表现或意境表现的强化。被强化的意境与情感，又必须有“随意”化的色彩。显然，这种迫求是古人并非供许多人欣赏的“手札”中没有的，又是当今书法家艺术创作必须被人欣赏特性的必然要求。 第四，有可能表现在对空间表现的强化上面。但当代书家的这种强化所能达到的自然程度，似乎是无法超越古人的。 第五，最根本的，就是手札结构的书法在总体上必须具有表现上的独特性与借鉴上的模糊性。前者决定了作者的创新欲望强烈与否，而后者又决定了这种创新所可能达到的境界。实际上，就笔墨与线条形态、情性与情感、空间构成与时间顺序、完整与局部方面，均可作如是观。 以上从不同的角度论述了“手札结构”书法的存在及其意义。有些问题可能已大致说清，而有些问题尚处于述而不清之中。但本文的目的，似乎还不是说清问题，而在于提出问题。对此，读者自鉴。
注：本文初稿完成于1993年初。未发表。原文题为《论手札体书法》，现改为《论手札及手札结构的书法》，并稍作修改与删节。
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