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2018-04-27  沸沸扬扬的“流行书风”论争已经落下帷幕好些日子了，对于如今书坛来说，“流行书风”更多的含义则是带有某种贬义的。不管“流行书风”作为一种书风也好，还是作为一种书法现象也罢，它的出现对于曾经一度死水一潭的中国书坛无疑是产业过一种轩然大波的始作俑者，这一点是不容忽视的。  尽管“流行书风”在连续举办了好几届的中青展中可谓出尽了风头，甚至决定了书坛一度的导向，这一点在中国书法史上无疑是一个奇迹。“流行书风”的末流被国人视为“丑书”、“俗书”、“怪书”，作为一种时风它可能背离了国人的审美态势，但作为一种艺术尝试，我们则 不必过分的去责难。  近年来，由于王镛、沃兴华等人的固守，对流行书风的倡导，彻底的走向了深入。尽管它是一个民间组织形式的展览，但是它却代表了当今中国书法的最高水准，这难道是偶然的吗？  通过这些被喻为“流行书风”的命题的背后，我们不难看出它暗合了当今国人的审美母情（刺激）。这是一个值得我们回味的书法现象（这个提法可能更确切一些），它持续了10多年而且久经不衰，它以其不可阻挡之势冲击着被中国书协冠以各个名目的展览，令那些所谓的传统的卫道者们惶恐不安。让我们用哲学的观点来公正的分析这个重要的书法现象吧，它不是谬种，更不是怪胎，而是一种实实在在的现象，仅此而已。笔者通过对“流行书风”的长期研究、思索，用过滤的方法发现“流行书风”对当今书坛的影响是不容低估的。详言之，如下：  一、碑帖结合的大胆探索。中国书法发展了两千多年，六体具备，产生过的大家浩如烟海，几乎整个中国文化史就是书法史。每一时期都有每一时期的书法特点，正所谓，晋尚韵，唐尚法，宋尚决，元尚态，明、清尚情是也。其间的书法争论也是此起彼伏，热闹异常。  最为壮观的当首推清代的碑帖之争，清代馆阁之风盛行，帖学衰微，康有为高举尊碑巨帜，整个书坛为之一振，尊碑？波影响日甚。碑帖似乎是一对不可调合的矛盾机体，非此即彼，难分高下。缘此书坛门派林立，争论更是炙若午日。既然如此，碑帖难道真的没有相通之处吗？答案肯定是否定的。  清末著名书法家沈曾植是第一个碑帖相溶的大家，他将爨宝子笔意揉进章草，顿生古拙生辣之气，后学谢无量亦曾将二王笔法溶入魏碑之体，孩儿体得以名世，李叔同似乎也有魏碑入帖的动作。但此种种现象并未真正引起国人的高度重视。相反在公元20世纪80年代之末，这种碑帖结合的大胆探索才真正在中国书法史上作为一种现象出现了。  中青展如同一个举世瞩目的书法舞台，把这种现象表演的淋漓尽致。虽然“流行书风”的作者们水平参差不齐，但碑帖结合似乎是他们共同恪守的不二法门。王镛以隶入行，沃兴华对民间书法的取法和溶隶入行草，李强的用帖写魏碑，曾翔的用二爨笔意写行草，邵岩的用提按法参隶意入行草，翟万益以隶法写甲骨文都是碑帖结合的成功典范。  他们的这种做法已经成为一种魄力四溢的艺术路子，为越来越多的书法家所接受。碑帖结合也同样是我们这个时代崇高的一个重要书法特点。强调碑则得之大气，失之粗率；强调帖则得之精巧，失之孱弱，执拗一端都会失之偏颇，只有两都相合才会有所互补。  碑帖结合的最大特点表现在用笔上就是对笔法的大解放。众所周知，碑帖用笔迥然。帖强调提按，碑强调中段（“笔锋顶着纸面涩行”）；帖线条秀婉、劲挺，碑则大气厚重。用帖学笔法写大字则失之单薄，用碑学笔法写小字则失之粗率。另外还有一点就对篆隶笔法的单独锤炼，以之入行草。把这些问题搞清楚了，就是如何把二者结合的来了。  在这方面，不同书法家也取法不一，则表现和效果截然不同。如王镛纯以隶书笔法和笔意为行草，令人回味无穷，李强则以帖学笔法写魏碑的结构，周俊杰则以中国画写意之法写篆隶，张旭光则试以金农家法与二王相溶，于明诠则大胆用碑学结构来写帖意，沃兴华对颜真卿的随意加减，曾翔对二爨笔意的娴熟应用（还可以举出一样更多的例子），他们都在用自己的思想诠释着碑帖结合这一艺术路子。他们已经向世人昭示，碑帖结合是中国书法的终极，同时亦是当代的时风。 二、对传统的重新张扬。传统和现代是两个对立的范畴，什么是传统，什么是现代，表现在书法上似乎是这样一个事实，那就是属于历史的就是传统，属于现在的就是现代的。这种简单的认识，多少有点不尽人意。传统和现代实际是互为表里的，今天的现代，肯定会是明天的传统。它们之间，没有不可逾越的鸿沟，任何简单机械的认识都是不足效法的。 对于书法的学习，过去我们过分的依赖于一家一帖的长期临习，而缺少批判的态度，一味的走古人的影子，甚至不敢越古人半步，走着一条亦步亦趋的机械路子，这在艺术上是十分危险的。孰不知，任何一个经典法帖都不是包治百病的良药。它都是有其局限性的，而我们的学习是为了实现艺术上的自我，并不是为了复制古人。法帖是我们学习技法的教材，并不是我们的目的，我们的任务是通过法帖对技法的历练，然后在法帖的经典中寻找那个属于真实的艺术之我。 先贤云：似我者死，叛我者亡。这句话是很深意的。学经典是为了抛弃经典，走出经典，并不是我们要死守经典。这就是我们对于经典和传统的态度。“流行书风”的精英们身上都可以找到古人的影子，但又不是古人的复制，相反他们都有极强的时代气息和个性的东西。 乍一看“流行书风”的精英们是传统和经典的叛逆者，但细忖之，他们则是传统的。这就告诉我们一个学书的路子，对待传统和经典的态度，传统和经典是一个大宝藏，我们每一个书法家都可以从中拿出属于自己的东西，但前提是：不许复制。 传统的学习是一个长期困惑书法界的难题，对于传统的学习我们不能一味的生吞活剥，死学死用，得有所取舍。沃兴华说过一句话很值得我们思索，原话记不清了，意思是说我们写米芾，即是写的和米芾完全一样，也是错的，为什么呢？因为我们的理念错了，米芾强调欹侧，字不做正局。我们必须用现代人的欹侧理念来写米芾，这样才是符合米书的家法的。这里有一个我们必须搞清楚的问题，那就是用古人的理念来学习古人，这是一个十分了不起的观点！ 面对汗牛充栋的经典法帖和书法学习资料，我们每一个书法人即使倾其一生也难以遍临。我们的生命有限，我们何以在有限的生命内完成对书法经典的掌握。这里有个关键的问题就是如何对待经典的问题。 “流行书风”的精英们替我们完成了这个难题。那就是根据个人兴趣，肢解经典，完成了对技法的掌握，然后用掌握了的技法去写属于我们自己的经典。这样我们才能做到真正意义上的游于艺。 三、对创作的刻意锤炼。书法创作在古代是一件很自然的事情，这大概源于书法的实用价值。书法发展到现在，已经完全从实用性中游离出来了，随之而来的是书法创作纯粹成为一种艺术活动。既然书法创作已完全成为一种艺术活动，那么书法创作就不是简单的随意行为了，它必须具备完整的创作构思、创作意念、创作心理等复杂的心理流程。 表现在一件作品中，则在于笔法的变化，墨法的变化，章法的变化，黑与白的对比，轻与重的对比，快与慢的对比，疾于涩的对比等等。面对如此复杂的心理流程和技法问题，书法创作就不是一件简单的事情了。 “流行书风”不同于古人的一大特点就是对形式的不懈追求，这一点学院派的一些做法从严格意义上也应归于此。因为检验一个人的书法水平，反映到实践上来，那肯定就是作品。同样，水平的高低也就是书法水平的高低。 由于对形式的不懈追求，甚至达到形式泛滥的狂热状态，导致了国人对“流行书风”的讨伐。实际上那是“流行书风”已经走到了一个“唯形式论”的危险边缘，但到底过分的张扬形式是对还是不对的呢？这不是一个简单的书法问题，恐怕所有的艺术门类都会遇到此类窘境。 在这里有一点“流行书风”是走对了，那就是形式对视觉的冲击。这里同样有一个共性的问题，不能给人以视觉冲击的作品肯定是平庸的作品。换言之，只能给人以视觉冲击的作品，经不起人回味的作品同样也是平庸的作品。这就避免了“唯形式论”的泛滥。事实上视觉冲击力和回味现在已经成了国展评定的一道硬杠杠。 对形式的不懈追求，反映在创作上，必须具备过硬的技法关。如果没有对技法的扎实掌握，一味的玩形式，则无异于东施效颦。 基于对形式的认识，则必须对笔法、墨法和章法的有意识的熟练运用。表现在平常的书法创作中，就是对创作水平的不断锤炼。锤炼是有意识的，是带有一定功利性的，但是只有对其进行不断的锤炼才能达到创作随意的效果。在这一点上以陈振濂教授为首的学院派是有一套行之有效的训练方法的，王镛工作室、李强工作室、曾翔工作室也是有这样一个必修课程的。 把创作当作一门必修的课程来学习、来研究，这在中国几千年的书法史上是没有过的。“流行书风”的精英们在这方面也是大受其益的。 通过有意识的创作训练，对书法创作水平的提高无疑是很有裨益的。书法创作如同武术中的散打，而平常的临帖则有如武术中心经典步法、手法、身法、拳法和套路。对于经典的学习是一码事，对于经典的应用（创作）则是另一码事。此种理念，当为“流行书风”之精髓。 |
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