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格哈德·里希特通常被认为是仍在世的最广为人知、最有声望的艺术家。 了解一个艺术家最直接的方式莫过于听、看，听他怎么说、看他的作品。为便于表达和理解，本文以里希特自述的方式，阐述相关资料中里希特表达过的对艺术、作品的观点，并分享他最具代表性的四个时期的代表作品，希望能让大家对他以及抽象艺术有更加直观、深入的理解。 我是格哈德·里希特，我早期的绘画作品，并没有完全抹去真实的画面色彩，也没有出现大量的涂抹使画面变模糊的方法，而是基于写实绘画，运用一些破坏的技法，来开始另一种绘画形式的尝试。我不满足于写实形象的绘制，总是在努力尝试，寻找一种既区别于其它画派风格语言，又能在传统绘画中找到突破的那么一种绘画形式。 从1966年开始，我开始系统地进行抽象绘画创作，使它成为有别于波普艺术的新方向。从1976年开始，我直接以《抽象绘画》为名命名我的作品，这可以视为我抽象绘画创作成熟的标志。这类绘画的创作一直延续至今。 我在具象和抽象之间来回转换，以示我对具象和抽象艺术划分的质疑。我的抽象作品约占全部作品的一半，但若把我的抽象作品与具象作品割裂开，则将有损对我整体创作的理解。1984年，我的这段话阐述了我对具象绘画和非具象绘画的理解： 具象绘画和非具象绘画之间，不可能存在什么本质性的差异。二者都是图画，无论它们表现的是什么，它们运用的是同样的方法。它们所显示的并不是它们表现的东西，而仅是它们的外表而已。 艺术就是做点自己喜欢的，其实就是我们自身的情感的寄托罢了。那些漂亮的技术、手段只有被我拿来表达点什么时才有意义。我创作的意图无非在于：以最大限度的自由，用一种生动、可行的方法，将那些反差最大、矛盾最激烈的因素安排在一起，而不是去创造一个天堂。 我必须找到种方法，马上就能既快速又无拘无束地作画。作品要是能看上去不错，那就让我挺快乐的，快乐2个小时，有时能快乐一天。 有时候对绘画作品的谈论，不仅很难表达，甚至毫无意义。你只能用现有能表达的词汇来表达，再通过语言来传达，而绘画通常跟这些是两码事。 绘画是思维的又一种形式，通常我对绘画所感兴趣的是内容与方法，而不是去理解我所不理解的。这适用于每一幅画。 我不喜欢制造模糊，模糊不是最重要的，也不是标示我画作的标签。我让画变得模糊的目的是要让画里所有的东西变得一样的重要，同时也一样的不重要，让它们看起来不太艺术气或技艺精湛，而变得比较技术性、平滑且完美。我让画变得模糊，如此可以让所有组成部分都能更合适地搭配，可能我也把过多不重要的信息一起模糊删除了。 抹糊让画变得更完整。未经抹糊的画里有很多错误的细节，所以整幅画都是错误的。抹糊可以让整幅画变得更无坚不摧，更超写实，更难以理解，就这么简单。 给大的刮墨刀用的颜料质量一定要好，可以更流畅均匀扩展开来，如果里面有小颗粒，会在某个位置影响其中的层次，上下颜色会不一致，在画面上也会出现细槽，甚至会像雪崩一样裂开，所以颜料必须要无杂质。我喜欢用经典的颜色，钛白、象牙黑、暗镉色、红色、深蓝、柠檬黄。 对自己不同的作品组的偏爱总是会有的，它们不可能具有相同的意义。就像是日常的一天又一天，总有着不一样的意义。但我也没办法把自己所偏爱的，都列举出来，它们也是在变的。 有人问我“如何看待自己的名望？是一种负担，还是你会忽略它？” 名望是没办法忽略的，有一部分是很美妙的，但你没时间作画了，这是个麻烦，所以也算是负担。 有人问我：“在罗斯科的创作中，色彩关联是相当受重视的，至多三个色度或色调关系形成呼应，结果产生了一种明确的色彩和谐，这种和谐又进而制造出心理的、情绪的效应。而在你的作品中，人们也没办法再谈构图，因为不论就色彩还是构图而言，它们都不具备什么有序的关联”。 我觉得罗斯科在原则上和我没什么不同，不同的只是我们用不同的手法造成了不同的效果。我不认为我的作品中已没有构图或色彩关联了，只要我将两个色彩样式放到一起，它们之间就会自然而然地产生关联。 有时候会觉得挺绝望的，我不认为自己能做到，在外界的注视下绘画，这真是对我来说最糟糕的事，比躺在医院还糟糕，感觉是把自己交给了别人，因为摄像机在观察我。因为我知道，自己走得跟别人不一样，反正绘画是件很隐秘的事情，有些人总是不适应抛头露面，宁愿安静待着，一到外面就会觉得胆怯。不喜欢在公共场合高谈阔论，可暗地里却又自己的一套。 我记得自己以前会担心：害怕没人会注意自己展示出来的东西。所以我把所有作品都挂了出来，这种很美妙的感觉，介于被捕捉到以及被注视到之间。被注视到其中的品质，并有可能被忽视其中的错误。这是件挺复杂的事：暗地里去做成一件事，然后展示给公众，自己还可以藏在作品的背后。 我很喜欢阿多诺所解释的话：画作是不能摆在一起的，每一张画作都是其它画作的“死敌”。“死敌”是一个很恰当的用词，有一点“灭绝”的意思，这是每张画作的声音，不能忍受边上有其它的画作。 当我刚开始处理每张画布时，在理论上和实际操作上，我都可以随心所欲地涂任何颜色上去，然后遇到某种状况，我必须做出应对，去改变它，或是废掉它。这些都是没什么基本概念的。这不像写实主义绘画，这是没有模板参照的，没有计划，没有缘由。 有评论家问我：“正是由于这一切是无计划的，让我首先想到的就是：自动性绘画，二十世纪时候的绘画运动，倡导无意识绘画，不过您的作品不算那一类？” “不算”。 “这不算是无意识无计划的绘画，或者另外一种模式：无计划，避免有结构性的布局，就好像埃斯沃兹·凯利？” “也不算”。 “就是随机的结构组成？所以我想问的是，您没有作画的计划，却十分清楚自己的分寸，那么无计划与您所作出的判断之间有没有什么联系？” “每一步都比之前更困难，我也感到越来越不自由，直到我觉得已经没什么好做的了，当根据我自己的标准衡量时，不再有什么错误了，我就会停止，那就是好的”。 “那什么是错的？完全错误的感觉，错误的取材，或者错误的进程？” “就是看上去不好，那就是错了”。 “我们能深入探讨一下什么是好看或难看吗？” “很难，真的非常难。其实跟我们这里也完全一样，制作人跟观众，观察家跟制造者，有一种品质是必须具备的：有能力看出是好还是坏，并给予评判”。 ““好”是否与“真实”有关联？” “是的，当然。” “肯定是有真正值得的东西，让图画表达出来而达到高质量？” “没错”。
我曾把绘画称为“道德行为”，绘画并不仅仅是美学的问题，不仅仅是为了画出好看的画，因为那样其实并不难。道德既包括艺术家个人道德方面，要坦诚面对自己的作品，也包括社会公共道德，艺术家在社会体系担当的角色。刚开始时，肯定更在于个人个性方面，但人不是独立存在的，自然而然就归属到了公共社会中。 1976-1979年作品：
1980-1984年作品：
1985-1989年作品：
1990-1994年作品：
具象绘画和非具象绘画之间，不可能存在什么本质性的差异。二者都是图画，无论它们表现的是什么，它们运用的是同样的方法。它们所显示的并不是它们表现的东西，而仅是它们的外表而已。 |
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