没有书写性，就不是中国画。书写性由笔墨的精神内涵和技法两部分组成。“技近乎于道”，因此把它称为“书写之道”！书写之道是中国画中的“笔情墨性”，也是笔墨的“形质”。笔情是指书写者在点画中倾注的情感；墨性是指墨在纸上呈现的重、逸、燥、润等的变化效果。中国画讲究“落笔成形、落墨成趣、落墨成章”。书写之道也是书法中精、气、神的体现。画中的点、线要具备书法的精神内涵。线是塑造物象形体的基础语言，不掌握这个语言，就无法塑造所画物象的形体；没有这个语言，中国画就没有了“气骨”，也就是南齐谢赫六法中的“骨法用笔”！“高韵、深情、坚质、浩气”是书写之道的精神境界和最高标准！ 一、 笔墨将笔和墨分开，只是工具材料而已。而把两字合起来，笔墨的函意就有了极其广乏的内容和非常深奥的精神意蕴。黄宾虹先生说：自古以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法三者为要：未有无笔、无墨、徒袭章法，而能克自树立，垂之久远者也。那么，究竟什么是笔墨呢？笔墨是中国画赖以生存的母体语言；笔墨是中国画的精、气、神； 笔墨是中国画知白守黑的“天下式”！  笔形和笔性“尖、圆、齐、建”是选择毛笔的四个外形条件，也是中国画工具区别于西方绘画的四大功能。“尖”者，锋也，无锋不可以犀利；“圆”者，通也，虽下笔曲折盘旋而不失圆浑；“齐”者，方也，万毫齐力，横扫千钧，势也；“健”者，自强不息，生命律动的弹性。这四点，也正是中国画千百年来自强不息，不可异化的持质。一个书画家在驾驭笔墨的时候，若不能充分地展现这些特性，其作品的内在技术含量会大打折扣。充分调动与发挥尖、圆、齐、健的功用，同一支笔，画面会更加丰厚，更加耐人寻味。笔形是指毛笔在运行中在纸上留下的痕迹，也就是墨迹的形态。中国画是以线为主塑造形体的，传统绘画中流传下来的“十八描”、“二十四皱”等，都是通过不同的点线、笔形来塑造物象神态的。毛笔的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以及书谱中的“提、按、顿、挫、驭、蹲、跷、韧、揭”都是利用不同的手法营造着不同的点线形态，这种过程，即是笔法。 宋代郭若虚说画有三病：“一曰板，二曰刻，三曰结”是说用笔用墨不活。画者常说“绵里藏针，如维划沙，高山坠石，入木三分”以及“大气，小气，媚俗，犷悍气，阴黑气”等，都是对笔情墨性的解释。 墨形和墨性墨形与墨性是与用笔紧密相连的，舍弃了笔的主导性，墨就是一团黑色而已。清人布颜图在《画学心法问答》中说：“笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨建，而笔之四势备矣”。又说：“笔墨相表里，笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。因此，中国画的墨不仅指色彩变化，同时也赋予了哲理的生命之“神韵”！ 墨形不外乎浓、淡、干、湿，而墨性是指重、逸、燥、润。凡浓重之笔，性必刚烈、果敢、沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨，画面就会显得燥气不安，如不及时补淡湿之墨，即流入粗野、犷悍之境。淡墨逸情，凡隽永秀雅的物象，一般都用湿笔淡墨。水墨交融可以化生许多意想不到的效果。搞一个小实验：你装一瓶清水，然后用毛笔粘一滴墨滴进去，然后你仔细观察那墨与水交融慢慢散开的状态，你会感到很奇妙。加上宣纸的沁，水墨也会化生许多精彩。但我们必须笔笔要见骨。浓浓淡淡，干干湿湿，相生相克，即是墨形墨性。 墨之运用，效果不同：浓墨：墨之神。一幅画中凡画眼醒目之处，必有浓墨。对于点线，浓重之笔会神畅而响亮。淡墨：墨之韵。浓墨加水即为淡墨，淡墨生润。凡细蕴之气，清秀之姿多以淡墨。积墨：墨不积不为浑，不为厚，不为华滋。泼墨：墨之气。泼墨可得大气圆融之势，一笔得势，笔笔相连，一脉相承。破墨：墨之损。浓中有淡，干中有湿，一笔之中浓谈干湿都有，富有变化，相映生辉。焦墨：墨之极。于混沌中凸显其神，可救笔墨于水火。宿墨：墨之浑。接气纳物，通融画面。专治媚俗、薄弱、轻浮等杂症。 二、技法技法是服务于画面内容的。一幅画所要表达的形式、思想、意蕴，用什么技法表现最合适，这与画家的审美情趣、学养、理念，以及作画的习惯都有关系。当然，画家掌握的技法越多越丰富越好。就如作家掌握文学语言一样，运用起来得心应手，妙手生花。古人在创作中发明了很多技法，如十八描、二十四皴法等。现代人也在探索中发现并创出许多技法，这里我们只了解一些古人的。 1、 写提、按、顿、挫、轻、重、徐、疾，这在书法中只是为了点线的丰富、形体的节奏。而在中国画里，它是为结构服务的。每一个转折、提按、中锋与侧锋的转折，都意味着结构的变化，使之产生凹凸不平的意象，这种意象有笔墨的“形、质”问题，都是写出来的。例如石和树，起手注重起笔，驻笔以及提按顿挫，中锋与侧锋的转换，前后左右的轻重、穿插、变化等。“写”重在一笔之间要得其圆浑劲键，不可滞、结、凝。一画之中尽藏变法，提按顿挫轻重徐疾运行灵活多变。“写”看似是技，其实不然，它也是画者内心情感的倾诉，也是至虚、至静、至纯的心境写照！ 2、积墨法积墨法有干湿两种。干积法以龚贤的为好。龚贤用笔圆中寓方，侧笔较少，笔锋稍秃为佳。用墨宜稍干勿燥为妙。一遍之后复加遍，层层叠加，亮处三两遍即可，浑厚处十遍八遍不多。但勿必不要画死，笔笔之间留白，处处留虚，其效果干中有湿，湿中见干，如同干裂秋风润含春雨。湿积法相同，只是用墨偏湿，偏淡，效果如空山新雨后，蒙蒙胧胧，淡雅中见浑厚。 3、铺水法此法是通过“老汤”的灌通，使杂乱的物象关系相连、相接、相破。物象多以骨法用笔写成，应在将干未干之际辅水才可浑圆。其间应注意阴阳关系，聚散有致，笔断意连。用笔也要有形、有质，不能倾盆泼之或大片通染。花鸟画多用干破湿，或湿破干，就是先用湿笔（老汤）辅之，然后在未干之际用干墨勾勒。此法用好了苍润雄浑，墨气十足，浑然天成。用不好则滞，则脏，甚至一邋糊涂。  器材：HUAWEI MHA-AL00 光圈：f/2.2 快门：1/999963365 焦距：4mm ISO：80 4、皴法唐代之前，国画山水中并无皴法，到了唐代后期，以至五代，山石才有了皴。有皴是山水画的一大发展，是先人观察自然逐渐积累而成的经验，是为了山石更有质感而产生的。披麻皴：是董源、巨然总结的。元代四家赵孟頫、黄公望、吴镇、倪赞都用这种皴法。王蒙是赵孟頫的外孙，画学赵，但他的披麻皴夹杂解索皴，更加丰富了披麻皴。范宽、夏圭、荆浩、关仝、马远等都在披麻皴的基础上有所改进，有所变通。斧劈皴：这种皴法主要表现石山的形体。小斧劈法原创于刘松年，李唐、唐寅、周臣、沈周都喜欢用此法。后来李唐把李思训的皴法放大，变成了大斧劈皴。王维喜用披麻间斧劈，并演变为荷叶皴，倪赞变体为折带皴。初学者往往先学披麻皴，入手快，取法高，而且还可以在古人的皴法基础上，稍加变异，创为新法，自成面目。 5、线描线描是中国画的主要表现语言。在先人的长期实践中，中国画的线逐步形成了一套完整的程式，同时也是我国艺术形式成熟的标志。人物画线描从“曹衣出水”到“吴带当风”，再到十八描，以适应不同的人物特征，不同的环境及材料的质感。各种描法因形而得名，其中也包含了画家的个性及主观感受。无论是山水、人物还是花鸟，通过线条的粗细、轻重、刚柔、虚实、顿挫、转折等变化，再经过疏密、聚散、长短、取舍、前后穿插、对衬、对比等手段，表现了结构、空间、层次，即有节奏韵律，又有装饰美感。古人有不少对中国画线条神奇美感的赞评，如“一波三折”、“如锥划沙”、“折钗股”、“屋漏痕”等等。这与中国书法线条美的结合是分不开的。我们先从芥子园学起，就是师法古人的线，线练好了，才能塑造各种形体。懂得了“骨法用笔”，才能去学其它水与墨交融的妙法。 器材：HUAWEI MHA-AL00 光圈：f/2.2 快门：1/999963365 焦距：4mm ISO：500 6、松毛松的对立面是紧，毛的对立面是光。在运笔过程中，松是疏展大方，紧是收缩集结。在线的书写中，毛是麻麻辣辣，不干不湿。松毛有时是笔墨运行中随节奏的迅疾中产生，也有是浓墨加稍许水调制而成。清初有人把它称为“渴笔”，张大千把它誉为“干裂秋风润含春雨”。所以“渴笔”是中国画中很高级的一种笔情墨性之法。它不仅不温不火，不滞不滑，而且赋予画面朴茂、苍茫、清逸、大气、厚重之感。 中国画所有的笔墨技法，归纳起来不外乎二十四个字：提按顿挫 轻重徐疾浓淡干湿 皴擦点染积揉泼破 松毛圆厚你何时掌握了这二十四个字，在宣纸上运用自如了，中国画的学习，你就出徒了。剩下的，就看你的修养，你的品德，你诗心化境的才华和造化了！ 作者部分作品 |
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