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“为什么众多不同的人，面对霍珀却有着同样的感动？”诗人马克·斯特兰德所提出并试图回答的这一问题，反映着广受青睐的美国画家爱德华·霍珀(Edward Hopper)绘画的现实状况。这些作品有时被认为展现着寂寥的美国当代生活风景，然而似乎每一位观者，无论身处何处，都多少能够对其中寂静明亮的氛围，产生某种恰如其分的向往。 我写爱德华·霍珀的绘画，目的不仅是为了澄清自己对这些画作的思考，还为了纠正其他霍珀评论者此前一些在我看来属于误解的看法。关于霍珀，人们写了很多，但都避开了一个核心问题：为什么众多不同的人，面对霍珀却有着同样的感动？对此及其相关的探讨，我更多是从美学入手。对于霍珀绘画中的社会动力元素我并无多少兴趣，更引我兴趣的是其绘画层面。无疑，他的画作描绘了一个与我们的现实微微有些差异的世界。然而，仅以人们对二十世纪前半叶美国生活变化的满意与焦虑来解释大多数观者于画前的这种强烈反应，也有些勉强。霍珀的绘画并非社会学文献，亦非不快的，抑或其他同样模糊的用以建构美国心理学的情感寓言。在我看来，霍珀的绘画超越了现实的表相，将观者抛置于一个由情绪和感觉所主导的虚像空间…… 那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界 《宾夕法尼亚黎明》 Dawn in Pennsylvania | 1942 我常常感到霍珀绘画中的那些场景是我自己过去曾经经历过的。可能是因为在一九四〇年代，我还是个孩子，那时我眼中的世界正与今天的我从霍珀绘画中所看到的一样。可能是因为当时我周遭那个大人的世界与霍珀画作中涌现的世界同样遥远的缘故。而无论何故，却有一个事实：我对霍珀的观看总是不可避免地与过去看到的一切作了关联。那些衣着、房屋、街道以及店面，全都一样。当我还是一个孩子，我所看到的世界不出我从父母的后车座上所望见的邻近街区之外。那是一个在迁流中作惊鸿一瞥的世界。静静的。它有它自己的生命。它不知道，也不关心我在某一时刻的偶然经行。一如霍珀的那个世界，它从不回应我的凝视。 《车厢》 Chair Car | 1965 以下并非是对霍珀绘画的一番乡愁式观看。然而，这些观看的确辨识出了公路，小道，走廊与临时停车场——或者通而言之，所谓的行旅，对霍珀的重要性；也辨识出一些被反复运用的几何形体，它们往往直接影响观者可能的某种反应；还辨识出每一幅画在叙述建构上对观者的邀请，它们也是霍珀绘画观看体验的一部分。因为正如它在某些特别画作中所关涉的，它暗示了一个让观者离开的阻力。两极背反的一个诫令 ——一极在促令我们持续前行，而另一极又迫我们停留——从而，创建出在霍珀绘画中的一种常见张力。 | 夜游者 | 《夜游者》 Nighthawks | 1942 在《夜游者》里，三人围坐于一个显然是通宵营业的小餐馆里。餐馆坐落在一个亮着刺目灯光的街角。身着白衣的侍者，尽管弯着腰手头正忙，但仍微微仰头看着其中一个顾客。这个顾客也在看着他。旁边的女人心不在焉。另外一个客人背对我们，望着这一男一女大致的方向。这情景可能是你在四五十年前某个深夜，步行穿过纽约的格林威治，或其他美国东北部城市中央街区时常会遇到的。这里还算安全，街角也没有任何危险潜伏的暗示。餐馆里的灯冷冷地亮着，层层叠叠而深深浅浅的投在紧邻的人行道上，有一种美。灯光仿佛一种清洁器，让城市的垢污无处存留。像霍珀的多数作品，城市在这里是一种写意而非写实的呈示。这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象到的消失点。我们的目光在玻璃表层上扫视，从右到左，被梯形交汇的两边所引导：绿瓷砖、柜台，如足迹般一字排开的高脚圆凳，及屋顶发着乳黄色辉光的霓虹灯。我们没有沉浸在餐馆内部，却被引导着依傍于它。如我们偶然记起的某些场景一样，它们骤然、迅捷的清晰起来，吸引我们，顿然孤立我们于其它一切之外，然后，释解我们，回归我们于原来之中。 然而，在《夜游者》里，我们并没有那么轻易地被释解。梯形的两个长边彼此相倾，却又永不相交，将观者遗弃在中途。这个消失点——有点像观者一次旅行或散步的终点——落于一个虚幻的，难以想象的地方，不在画布上，而在画作之外。这个餐馆是一座光之岛，引着每个经行者——在这里，是我们自己——分心于自己的旅程。这种分心又可视为一种拯救。因为一个消失点不仅是交汇线相遇的地方，它还是我们行止的地方，我们每一次旅程的终点。眼望着《夜游者》，我们悬宕于一组两极相反的诫令之间——在一极，听令于梯形，它逼我们前行；另一极，受命于黑暗城市中一处光明所在这样一个意象，它迫我们停留。 在这里，如同在霍珀其它画作中，作为重要组成元素：街道和马路，上面空无一车。在这里，无人分享我们的所见，之前亦不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅行的放逐，相伴而来的失落，以及刹那的缺席感，在氤氲，暗涌。 | 二楼上的阳光 | 《二楼上的阳光》 Second Story Sunlight | 1960 《二楼上的阳光》，其两面白山墙一模一样，二层都有两个窗户，三层各有一个窗户，全都向阳。屋顶都是陈暗的蓝灰，背阴的一面是紫蓝色。阳台上靠近观者处坐着一个老妇人，穿着海军装，在看书；另一个穿着比基尼的年轻女人坐在阳台围栏上。山墙后是一丛林木，从其聚拢向上的长势来看，像是植于一面山坡，看上去阴暗而威严，但是，从那层层叠叠的林木的枝干来看，在这杂乱中还是竭力地显示出了某种秩序。实际上，整幅画布局非常精心。但这两个人物却似乎置身于这种布局的均衡之外。她们产生了一种不同的力，这种力激活了，也因此而趋向于消解了画面的稳定性。简而言之，在整幅画里每一处都似乎与其他每一处都完美地关联，但对这两个女人彼此间的关系我们却不甚清楚。老妇人在看杂志，而年轻的那位则凝望着画框之外。他们共享同一片阳台而彼此无关地自作自事，这样的事实足以提供出一个叙述的可能性，让观者永不可企及他所看到的。不过，这两种形式——空间性与叙述性——的视觉冲突似乎彼此平衡，没有一方取得完全的主导。当我们自己生发出来的叙述走得过远，画作的几何学立即召唤我们回来，而当画作的几何学开始枯燥，潜在的叙述则马上自我现身。 | 加油站／四车道公路 | 《加油站》 Gas | 1940 通常当有树木出现在霍珀画作中，它们总是在路的对面或者房屋的后面，不大显露更多自己。在《四车道公路》里，它们模糊成一带树篱；在《加油站》里，描绘的稍微细致了点，但其程度与霍珀画作中的建筑物不可同日而语。除了落叶松这个例外，霍珀绘画里的树木都只描个大概。它们表现的就像我们以五六十码时速驱车经过所见的那样子。对比于早先那些出现在美国绘画中的树木，它们阴沉，不讨人喜。画家科尔，卡契和比兹塔克笔下的荒野是全景式的，空旷而大有所为，席卷一切而不盛气凌人。荒野的渲染让人心旌摇曳，而不会望而生畏。那是一个造物契机频频上演的大舞台。而在霍珀这里，荒野是阴郁的，显得沉重而忧心忡忡。 在《加油站》里，幽暗的树木巍巍的站着，准备将观者或任何走在它和加油站之间那段路上的行人吞掉。但它们又不过是这个小小的、徒劳地亮着灯的加油站及工人的一幅不祥幕景罢了。吸引我们注意力的是这个小站，以及被一边的加油泵和另一边的小白板房所夹着的车道。这条界定的通道让我们疑惑：作为旅行者以及观者的我们，应该去往何处。印着“美孚加油站”的灯牌发着光，上面有个带着翅膀的小红马，这有点儿反讽，似乎只是更加的强调了逃离，逃离诸如我们凡人命运的徒劳。加油站的经营者还依然在工作着，但他的在场丝毫不能减轻横于我们面前的紧张感。即使他在加班加点，要推迟这夜晚的到来，延长那过去的白日。 《四车道公路》 Four Lane Road | 1956 《四车道公路》要好得多，不像《加油站》那么不祥。甚至还觉得它带了点幽默。抽烟的加油站老板坐在一片阳光里，而一个女人，假定是他妻子，从窗户里探出身来询问他些什么。说他该起身工作了么？说午餐准备好了么？无论如何，大约是那些他认为自己可以忽略的东西吧。她当然不可能是说她爱他，但即使真那样，从这幅画里而言，也依然会被他作耳旁风吧。这个男人的妻子在试图唤醒他的注意，而他表情却呆若木鸡，凝望着眼前而面目空茫——这幅画因此有一种卡通式的，趣味性的特质。而同时，那些树木看上去正静默而无辜的在远处背景中站着。 | 楼梯间 | 《楼梯间》 Stairway | 1949 霍珀绘画里很多发生似乎都与那些在边界之外看不见的王国里的一些事物相关：人物朝向一个缺席的太阳；道路与铁轨延伸下去，直到一个只能在推想中存在的消失点。而霍珀总在画布上营造这种不可抵达。 《楼梯间》这张令人不安的小画中，我们从楼梯上望下去，透过一扇开着的门，直见外面黑暗而难以穿透的深山密林。门内的每一事物都在叫着“去吧”。门外的每一事物都回应：“哪里？”这幅画所有的几何学为我们提供的东西都阴暗地拒绝了我们。打开的门并非一个连接内外的天然通道，只不过是一个诡异的设计，让我们无处可去。 | 海边房间／空房间里的光 | 《海边房间》 Rooms by the Sea | 1951 《海边房间》与《空房间里的光》初看去是相似的：无人的室内，布了一方阳光的墙。但在简朴上，《海边房间》比《空房间里的光》更怡人。有一种愉悦的疏离感在这方空间里。画面的右边，开着的门框里所透出的景象，虽荒凉，却并不令人生畏。海水似乎要与门齐平，仿佛没有汀岸或者什么中间地带似的。事实上，这简直像是从马格丽特画里窃来的一块。这是自然的一面，那未经修饰的、孤绝的自然。而在画面的左边，刚好是自然的另一面：狭窄、拥挤的房间，摆放着一张长榻——或者是椅子的，一张写字台，还有墙上一幅画——日常生活的精心摆放。画面迫使我们把注意力从右边移到左边，好像它要呈现的不是关于大海的描述，而是关于那个部分地隐匿的第二个房间。甚至大海都好像在仰起头来探视，而阳光看上去也在指点，告诉我们去看哪里。 在此，我们没有获得阅读霍珀其他作品的感受：比如凝固的瞬间，比如几何学表现的纪念碑形象。相反，我们感受到画作的某种扩展性，它横亘于我们观看的过程中。随着目光在画作上平移，我们更能深入其内部。第二个房间是前一个房间添了家具的镜像。因为赋予出的那种持续感与衔接感，这两重空间是愉悦的，在它们之上是日常的安好。而海洋以及天空，自然意志的双重代言者，在这里，看上去很平和。 《空房间里的光》 Sun in an Empty Room | 1963 在《空房间里的光》这幅晚期作品里，不再有什么来安抚这光了。光从窗外进入，在同一房间里两次跌落——先是近窗的那堵墙，然后是另一堵微凹的墙。这就是整幅画里的全部运动。我们无法于其中游弋——无论是现实还是隐喻——像在《海边房间》里那样。光同时落在两个平面上，但我们感受到的却是某种终结之意，没有任何相续的味道。如果说这里暗示了某种韵律，那则是一种削简的韵律。房间仿佛剪切过了，前景地板似乎是裁去了的。所有的只是一面带窗的墙——近旁一棵树木明亮的枝叶在窗框里映着——以及一面后墙，上面印着两方像墓穴一般的方形光块。画作完成于一九六三年，是霍珀最后一幅杰作，一个无我的世界图景；不仅是一个我们被排除的地方，更且一个我们被空掉的地方。而现在，光已褪成淡黄，落在象牙色墙壁上，仿佛已到短暂的最后时段，它自身纯粹的叙述已近尾声。
《周日的清晨》 Early Sunday Morning | 1930 人们深望这方空间 却又仿佛身在别处 在霍珀的画作里，我们凝望着最最熟悉的场景，然而所感却如此遥遥，乃至不可知。人们深望这方空间，却又仿佛身在别处，迷失于画中从未出现而只能存于想像中的场景里。仿佛我们无非一场不可命名事件的目击者。我们分明感到那隐匿的，真切存在却尚不曾被昭示的在场。将秘密定形，给它们一方空间，在那里，它们被目击而不受偏离 —— 霍珀在我们面前极为圆熟地运用着这些技巧。我们于他画作的缄默中，自己和自己相遇，戚戚之感在增生。霍珀的房间变成悲伤的欲望避风港。我们想知道其中更多的发生，然而，当然，我们无法如愿。伴随我们观看的寂静似乎开始滋生，挥之不去。我们欲去还留。一些促我们前行，又有另一些迫我们停留。我们受之衡量，如受孤独。我们同一切远去。 节选自《寂静的深度：霍珀画谈》／[美] 马克·斯特兰德 著／光哲 译／全本书店·民主与建设出版社／2018.4／标题为编者所拟 | 马克·斯特兰德（Mark Strand，1934—2014），美国桂冠诗人，普利策奖、华莱士·史蒂文斯奖得主，以诗歌闻名，其诗歌的创作风格影响了一代美国诗人。1934年出生于加拿大爱德华王子岛，后随父母移居美国。1959年获耶鲁大学美术学士学位，1962年获艾奥瓦大学文学硕士学位。1964年诗集处女作《睁着一只眼睛睡觉》出版，确立了其兼具珍贵创造力与优雅气质的诗人身份。斯特兰德的诗被译成30多种语言，获得众多荣誉和奖项，包括博林根奖、普利策奖、华莱士·史蒂文斯奖，以及美国艺术与文学学院诗歌金奖等。先后在艾奥瓦大学、耶鲁大学、哈佛大学等高校任教，2005年起担任哥伦比亚大学英语与比较文学教授。2014年11月29日在纽约去世。 |
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