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作者：Marc Bernardin 译者：Issac 校对：朱溥仪 来源：《好莱坞报道》 译者注：韦斯·安德森的《犬之岛》里显然挪用了不少的日本文化，比如那些看起来显然是原子弹爆炸时的蘑菇云场景。韦斯·安德森甚至还在采访中表示，影片里面也有对欧洲文化的影射，于是便有评论家对影片中的「文化挪用」展开了探讨。 《犬之岛》（2018） 《好莱坞报道》的专栏作家问道，是谁造就了艺术？对于另一种文化的运用，是强奸还是致敬，我们又该如何区分？ 我从小就经常看哥斯拉的电影——作为生于20世纪70年代的纽约的小孩儿，我常常看巨型怪兽片、功夫片和星战系列。后来我终于创作了我的第一部漫画，将其取名为《怪兽袭击纽约》，这部漫画讲的是有一座宛若天堂的太平洋小岛，经常受到巨型恶怪的侵扰。 我知道哥斯拉背后的隐喻，也明白为什么故事背景特定设置在日本——遭受了原子烈焰的怪兽，象征着一种挥之不去的、已经内化了的犯罪感，这种罪恶感来源于日本这一世界上唯一一个经受了核弹灾难的国家，这样的罪恶感会一遍又一遍地摧毁日本的城市。 《哥斯拉》（1998） 2004年，我与亚当·弗里曼共同创作了一部漫画，漫画的故事里有很多能指，且都来自外来文化，我没有认真思考过我是否应该把这个故事讲出来。我只是单纯觉得这会很有趣。 但是如今，越来越多的人认识到挪用其他文化并将之重新呈现出来的做法具有艺术层面（以及经济层面）的优点，现在发生在艺术家与观众之间的对话有别于以往任何时候：是谁造就了艺术？ 韦斯·安德森的《犬之岛》是一个有关日本男孩迷失在到处都是狗狗的小岛上的故事，在他刚开始制作这部定格动画的时候，影片后来所极力打造的世界还未诞生。 甚至两年前特拉维斯·奈特的《魔弦传说》重磅登陆影院的时候，大家所讨论的是其白人同化的问题，即原生的日本故事，其配音阵容竟是清一色的白人。但是，没有多少观众在乎述说这个故事的创意团队几乎没有一个是日本人。 《魔弦传说》（2016） 然而，一直以来被边缘化了的观众开始共同发声，在《犬之岛》中，安德森把这个讲述了男孩和小狗的故事置身于虚构的垃圾岛上，一整个国家的狗狗都被丢弃到这里，自生自灭。 这部电影「别出心裁」的地方在于所有的狗狗都会说英语，其配音演员有爱德华·诺顿、比尔·默瑞、杰夫·高布伦、列维·施瑞博尔、布莱恩·科兰斯顿和斯嘉丽·约翰逊等人。人类角色绝大多数都是日本人，他们在片中都说日语，说英语的观众则需要通过字幕或翻译来理解日语对白，或者有时候甚至根本没有任何翻译。 电影是一套引发共鸣的机制。它能鬼使神差地影响我们的情绪，从而让我们关心那些根本不存在、我们从未见过和以后也不会见到的人物。《犬之岛》披露了一个问题，它想要我们在意重视的是什么？ 我们重视我们所能理解的人物。的确是这样的。《犬之岛》将日本角色隔离在语言的栅栏之外，以这样的方式把重心放在狗狗角色身上。而这些角色全都由白人演员配音。 所以，《洛杉矶时报》的Justin Chang等影评人或《Mashable》的Angie Han等文化作家认为，《犬之岛》根本没有必要将故事背景设置在日本，因为电影并没有想让我们去关心那些日本人。他们这么认为，是有道理的。这个故事本可以发生在爱荷华州，因为它关心的只有人类。 也可以认为安德森是真的很喜欢日本——影片的编剧除了导演外还有野村训市——他对待日本文化的方式有点像对待壁纸，将之放在自己的戏剧背后，而不是作为戏剧本身不可或缺的部分。 想要回答是谁造就了艺术这个问题并不简单。作为艺术家，我们有资格讲述能感动我们的故事吗？或者是我们应该通过一些考试，以证明我们讲述这些故事的资格？那谁又来评判我的考卷？ 比方说，如果我是一个热爱巨型机器人和庞然怪兽的墨西哥电影人，那我必须要向动漫的维护者展现我自己，以此获得拍这类电影的资格吗？如果我是一个英国电影人，渴望讲述《百万富翁》（一档源自英国的电视真人秀节目）热播时发生在孟买的一个爱情故事，并不惜为此耗费数年，那我就可以放开了去做……然后借此赢得奥斯卡了吗？ 难道对我们造成重要深刻的影响，并成为我们自身一部分的不是艺术之美吗？如果真是这样，那为什么会有人受到阻碍，而不能让艺术感动他们呢？ 当我们讨论音乐的时候，这些问题甚至会更难回答。美国的黑人音乐有很长的历史，期间也一直有很多同样的有关美国黑人的宝贵文化的问题。爵士、灵魂音乐、福音、节奏布鲁斯、摇滚乐和嘻哈这些音乐的历史都可以追溯到美国的有色人种身上——所有的这些音乐模式都已经成为现代文化结构不可割离的一部分。 从小听汽车城音乐长大的孩子，想要做听起来像这种风格的音乐有错吗？布鲁诺·马尔斯制作了他生来就接触的音乐，我们要因此而惩罚他吗？我们必须得穿梭时光，告诉戴夫·布鲁贝克他不适合演奏爵士，或是告诉弗雷迪·墨丘利他还是不要碰福音的好，又或是提醒每个白人男孩千万不要玩吉他，除非他们向查克·贝利作出赔偿。我们这样，就是为了他们好吗？ 不，当然不是这样的。我们自身就是我们所生活于其中的这个世界。而正是因为我们所消费的文化，我们的世界才如此生机勃勃。这是一个生态系统，如果它想要继续延续下去的话，它必须得进行自我养育。告诉一位艺术家，他/她不能创造艺术，对我来说，这也太像是审查制度了。 尽管如此，故事讲述者过去常常会把文化能指当做其十分迷恋的异国情调，而如今这样的通行证已经失效过时了。那么新的办法是什么呢？我怎么会知道。这个领域的研究，往好了说是尚不明确，往坏了说就是令人讨厌。但我想要给出两点建议。 第一点：踏踏实实，付出努力。要拿瑞恩·库格勒请了一个白人来为《黑豹》配乐来说事儿是很简单的。更何况他还不是随随便便请的这个白人，而是从瑞典请来的——一个白到不能再白的地方。
《黑豹》（2018） 但路德维希·格兰森踏实干了。他不仅为库格勒的每一部电影配了乐，他还和钱塞洛·本内特、唐纳德·格洛沃这样的艺术家有过合作。当库格勒找他为《黑豹》配乐的时候，他态度十分严肃。 「我激动得无以复加，因为为超级英雄电影配乐是我的梦想，」时值二月，他正在忙唐纳德·格洛沃的新专辑，抽出空档接受了《好莱坞报道》的电话采访。「但对于向非洲文化及其传统音乐致敬，我的压力也很大。我也没有忘记我是瑞典人，来自全世界最冷的国家。」
路德维希·格兰森 他花了数月研究非洲的传统音乐，亲自去到非洲大陆，与非洲音乐人一起旅行，之后才召集了一些音乐人加入到《黑豹》的配乐工作中。格兰森认认真真做了这些事，最后的成效大家也有目共睹。 当皮克斯拍像《海洋奇缘》和《寻梦环游记》这类植根于特定文化及其传承了数世纪的宝贵传统的时候，皮克斯会让他们的电影人做大量的研究。通过这些努力，皮克斯可以非常精准敏感地描绘这些文化，并让故事讲述者受到他们笔下的那些人、那些地方的启发——再将这些灵感融入到作品中。
《海洋奇缘》（2016） 「《寻梦环游记》不仅仅将故事背景设置在真实的地方，墨西哥，它还是基于真正的传统，所以我们懂得做研究是非常重要的，要让每一个细节都有据可考，」《寻梦环游记》的联合导演阿德里安·莫利纳在电影发布会的材料里如是说道。 「因此，我们回到皮克斯后，开始决定片中小镇看上去要是怎么样的，主角的奶奶要穿成什么样，他们又应该跳什么样的舞、听什么样的歌儿呢？这些都要有研究资料佐证。」
《寻梦环游记》（2017） 第二点：不要流于表面。不要像对待拉斯维加斯的自助餐那样对待文化，为了逗乐讨好白人主角，就在盘里装满了异国料理，然后呈在他面前。要谨记移情作用的重要性：这究竟是在讲谁的故事？如果这个人是来自你所借用的外来文化，那为了保证你目的及执行过程的忠实，你还需要花很大的功夫。 如果我现在正在创作《怪兽袭击纽约》，而且有了如今的我对这个世界的了解，我还会继续完成这部作品吗？是的，我会。这部作品来源于我的热爱。但我会把故事中的人物设定为太平洋小岛上的岛民，而非一个大腹便便的白人男子。（说来也巧，在十多年前迪士尼想要改编这部漫画时，他们决定让道恩·强森出演。他们可真是引领潮流呀。）
不过以上仅代表我的个人观点。也许问题的答案并不简单。也许我们必须得磕磕盼盼，摸黑过河，才能解决这个问题，直到有人弄明白究竟要怎么做。也许解决问题的第一步是准确地意识到，我们在黑暗中行走了有多久。 |
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