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民国时期，擅丹青的才女有零星几个，如陆小曼、关紫兰、潘玉良或潘素等。但这是个散淡的传统。自民国终结到七十年代末，艺术史上几乎没什么女画家。而“85新潮”以后，中国艺术又进入一个被量化的大生产时期，各类画作、行为、装置、符号或影像作品，如井喷一般宣泄，大量地释放出了人们在毛泽东时代视觉盲区里所积压出的美学之熵。于是，所谓“当代艺术”便成了一块集成电路。自然女画家也很多了，在此毋庸赘言。 明人金赉《画史会要》云：“画嫘，舜之妹也，画始于嫘，故名画嫘”。 看来中国画之祖竟是一位女子。尽管牵强附会，却也有意思。 因女性对于抽象思维，其实有自己特殊的天赋。就如世间人总云女子不出哲学家，而其实道家哲学之根，却本植于母系社会对阴柔的崇拜一样。 既是女人，最爱的事物便从未离开过美食、服饰、姿色、嗜好或情感等世间微妙法。对此“天赋女权”，画家兼诗人施施然的作品也不例外。但她较之别的女画家更重视对时代的关注——而且是一个非常具有典型符号意义的时代：民国。 记得张爱玲在《流言·童言无忌》中云：“对于不会说话的人，衣服是一种语言。随身带着的一种袖珍戏剧”。对于专爱画民国服饰与女性的诗人而言，这句话无疑具有微妙与深奥的诠释力。由此我们也许还会想到，五十年代后，沈从文为何封笔不再写小说，而潜心于所谓的“中国服饰学”。的确，自《周易》云“垂衣裳而天下治”开始，到《论语》中子曰“微管仲，吾其被发左衽矣”或《史记》里赵武灵王的“胡服骑射”，服饰宛如一座包裹古人肉体的行宫，始终象征着中国文明，也象征着华夷之别。如今看大街上的行人，T恤衫、便西服、棒球帽或耐克鞋，早已被全球化了。服饰越千年来的演变与异化，也正是国民心境的写照。但由于时间太久，且“明以后无中华”，于是，即便是清人的旗袍、对襟或由此改来的民国装束（如学生装），也能唤起人对于旧时代与传统的追忆和眷恋。 传统在哪里？恐怕只残留在汉语或艺术作品里。 当然，施施然的画中尚有许多传统符号，如：团扇、藤椅、露台、荷叶、瓷器、古琴、梅花、屏风、毛笔、竹帘、鸟笼、芭蕉、发髻、琵琶、茶壶、纸伞、古籍……可这些都不如画中的服饰更具有统一性。 为什么要下意识地画那么多中国古典服饰（尤其是旗袍）？最初我看不懂，以为不过是女子一般惯有的“云想衣裳花想容”而已。关于此，我也从未问过画家。但如果用我个人后来的误读来诠释，我想这是因一切衣衫布匹中都有“褶皱”的缘故吧。褶皱是近代美学史上的一大课题，自达·芬奇所画的那些著名的褶皱素描作品开始，直到巴洛克时期的艺术，有太多画家专爱画复杂的褶皱。中国古代绘画中的服饰，更是以褶皱为运笔、肌理和皴法的主要对象，不仅服饰，乃至山水、草木、人物、建筑与花鸟虫鱼，无不是靠毛笔拖出的飞白与“褶皱感的笔触”来表现。西方后来有了著名“皱褶理论”，即所谓“问题不是如何完成一个皱褶，而是如何使之持续不断，使之穿透极限，带向无限。这是因为皱折不只表现所有物质，伴随层级、速度和不同向量（山和水、纸、织物、活泼的组织、头脑），使之成为表现性物质，而且皱褶决定和产生形式（Forme），它使之成为一种表现形式（参阅德勒兹《皱褶：莱布尼茨与巴洛克》）。 诚然，女画家在画这些作品时，也许并未想到这么多心理分析或美学意义。她更接近近年来流行于文学与诗歌中的所谓“民国范儿”。 在施施然的画中，女子服饰上的褶皱，更轻松的意思，是可以看为是今人对民国那些被遗忘的事物所产生的“忧愁”。因为忧愁即心灵的皱褶，心灵的袖珍戏剧。 好在绘画比诗或书更直观，更一目了然，不需要太多晦涩的解释。 当然，由于现代绘画之“穷途末路”，乌七八糟，妖魔鬼怪，早已是无奇不有。施施然的画也并未任何超越后表现主义范畴（虽然带有工笔画的气韵），如将夏加尔、马蒂斯或加山又造含蓄化、服饰化或形式化，而且更具体，仿佛是竹久梦二女性绘画的中国版。就算是每个人都有自己的审美局限吧。且当代绘画早已经进入瓶颈期，这是无疑的。那些千篇一律的机械造型、浮躁的叛逆事件、血腥行为和综合材料的涂抹，令人烦闷或思睡，几成恶俗。从这个角度来说，施施然自身亦宛如穿旧装的女子，能惬意地进入一种语境，在民国风骨中潜水，能清微淡远地表达现代女性对往事的“皱褶美学”和对旧中国风物的怀念，这应该是让人颇欣慰的事。 时逢初秋，读到这些画中的颓唐、静美与清雅，是以为记。 2012-9-9于北京 杨典，诗人，作家，古琴家 |
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