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摄影史无法绕过的展览 ——《照片秀：定义摄影史的重要展览》读后感 撰文│程原津 今天，我们回顾摄影的整个发展历程会发现，在短短的近200年间，摄影史其实是一个从科学技术探索到逐步向艺术和大众媒介迈进的历程。特别是近十年其他科技的多元高歌猛进，使得摄影应用变得更为广泛，涵盖到人类的方方面面，几乎到了无所不在的地步了。 《照片秀》一书，通过讲述11个摄影展览的故事，从纵向勾勒出它们的轨迹，在许多的展览里看到了推进摄影历史的脉络和时间的节点。作为摄影发明人之一的达盖尔，为什么在1839年1月7日发布消息的时候，没有展示照片这一成果呢？吴刚先生的文章《摄影名利场——尼埃普斯与达盖尔的那些纠结事》中，有一配图在尼埃普斯的家乡村头，大石头上砌出的高墙上写着：“在这个村子里，尼埃普斯于1822年发明了摄影。” 塞纳河左岸望去的卢浮宫，1839年 达盖尔 不难看出，摄影术的发明人的争议一直持续到今天，回过头来就不难理解达盖尔当初为什么没有展示照片了。在英国，早就对摄影实验有很长时间研究的塔尔博特，在看到来自巴黎的新闻时，几乎从中读不到任何工艺上的细节。1月25日，他在英国皇家学院组织了自己工艺的首次展示。第一次展览的目的很显然，是想让新闻媒体知道塔尔博特是早于达盖尔的，用成果为塔尔博特提供证据。 但是，在法国的阿拉戈也没闲着，一方面公开声明政府在洽谈收购这项发明，另一方面邀请英国科学家代表团前往巴黎，包括了物理学家、天文学家、工程师、地理学家等，观看达盖尔银版工艺的成果，与塔尔博特的纸上影像进行比较。代表团里赫歇尔是塔尔博特的支持者之一，在参观了达盖尔工作室之后，给塔尔博特的信中说：“简直没法不把它们称作是令人惊叹的。的确，它们超越了我在合理预期的范围内所能想到的一切……长话短说，如果你能安排几天时间，我建议你去看看。请原谅我这么激情迸发。” 陈列室内景，1839年 达盖尔 很显然达盖尔的工艺征服了赫歇尔的内心。法国人的目的也达到了，达盖尔银版法是法国人发明的，这是无可争辩的。与塔尔博特的工艺是不同的，也就不存在前后的问题，而是原创性的问题。我认为，塔尔博特的这次展览，还是推动了法国政府加快收购达盖尔的这项发明，尽管这不是塔尔博特先生的本意。 干草堆，1842年 塔尔博特 在五个月里，阿拉戈把精力放在与英国的竞争申请上，但这时半路上杀出个程咬金——法国人巴耶尔，毫无疑问，阿拉戈只能把他先搁置了，紧接着，要尽快地把达盖尔的照片展览出来。到了7月9日，阿拉戈在下议院展示了6张达盖尔银版照片，议员们排队观看，阿拉戈在人群中解释这一奇妙的发明的技术和操作方法，下议院毫无争议地通过了法案。一个月后，巴黎众议院也通过了，这样阿拉戈提议让法国政府购买发明的所有权，然后发明进入公共领域的初步目的就达到了。但巴耶尔并没有死心，7月1日，在热诺大街拍卖行的展览中，30幅作品展了6周，和许多绘画名作放在一起，在一个与绘画有关的空间中展现摄影，其意义也超出了作者的初衷和目的。摄影无意地叩开了艺术的大门，摄影师作为创作者而非发明人的身份的出现。这些内容在摄影史学方面的书籍里会几乎没有提到的那么详尽，但这本书做到了，他对史料的运用从报纸到期刊非常的充分。 1844年法国工业产品博览会展出了约1000幅达盖尔银版照片，但在英国只有少数几位获得许可的达盖尔银版摄影师，而塔尔博特还是为摄影做出了重要的贡献，那就是大量制作照片用于出版物，1844年《自然的画笔》第一册用6幅照片作为插图贴在书中，纸质照片的优势在于便于传播，这在媒介历史上迈出了巨大的一步。其实一百多年间这种方法一直在沿用，记得1985年我就在某个夜晚大约洗了400多张照片，用于第二天开会的材料上贴做插图。照片的直观性起的作用，是语言无法替代的。 1851年伦敦的第一届世界博览会共展出了700幅照片，归类在美术的项类里。一年后的12月22日，在伦敦艺术协会大厅内，举办了第一个专门的摄影艺术与科学的展览，罗杰·芬顿提出了一个困扰大家的问题：“摄影是一门艺术吗？”也有人指出：“并没有排除它成为科学和其他艺术大有用处的辅助这一可能性。”76位摄影师共展出800了多幅照片，这次活动的目的是展示英国摄影，所以达盖尔银版照片没有参展，由卡罗法主导的第一次，也是唯一的一次。之后的两三年间，还搞过三次巡回展，同时摄影协会成立，摄影在英国开始受到了认可和重视。皇家调查委员会成员的科尔在推动创办全新的文化区起了至关重要的作用，他被任命为贸易委员会的实用艺术部的主管，开启了科学也能成为艺术的里程碑式的工作。 水晶宫甬道，伦敦海德公园 特纳 1856年，科尔创办的博物馆并收藏摄影作品。这一时期，雷兰德创作的寓言式作品《人生的两条路》，由30多张底片合成，高超的技术令人折服。它预示着这种科学与艺术相互依赖的产物将会持续争论下去，就在今天他们的争论依然还在继续。 人生两条路，1857年 雷兰德 1855年，罗杰·芬顿接受了拍摄战争的任务，在3个月的时间里拍摄了360幅克里米亚战争照片，主要是士兵和军官的肖像，但从未刻画战争场面。同年9月在伦敦展出，之后在英国其他城市巡展。这也是历史上第一个战地摄影展，英国的统治者充分地意识到了这一媒介潜在的宣传作用的能量，同时作为纪实证据的价值。在之后的一百年间人类发生的战争几乎都未离开过摄影的记录。1858年，科尔把1009幅英法两国最伟大的摄影师的优秀作品在伦敦南肯辛顿博物馆展出，一年里，参观人数达到了45.6万，一个远离伦敦市中心的偏僻地方，为什么会出现盛况空前的景象？它一定有吸引人的地方存在。 1855年的巴黎万国博览会，摄影再次被划分在工业产品类别里，而且放在小房间里，四面墙上挤满了优秀的作品，如同展销会一样地呈现产品，这是令法兰西摄影协会领导者们深感遗憾的。协会发言人呼吁，让摄影以艺术的身份来展出。同时组织方也开始意识到展览的空间的问题，于是原本定在6月1日的展览推迟到了两个月在协会办公地点德鲁奥大街举办，迟来的展览被认为比博览会更成功，作品得到了更好的展示，这是关键。协会还在讨论，摄影作品作为艺术作品，有权利出现在美术展览的场地里，会员们大多数认为，摄影也不应该继续被贴上工业化艺术的标签，它有着和素描、油画、版画和平版印刷一样的合法地位。摄影在争取在艺术界的认可，在争取自身的艺术地位。1859年，当局授权法兰西摄影协会组织一次与美术沙龙平行的展览，虽然美术沙龙的管理层不太情愿，但摄影毕竟向艺术靠近了一步。 法兰西摄影协会第五次展览 米舍莱 到了1891年，维也纳艺术摄影国际展，摄影的评判标准开始发生了变化，早期在强调技术成就，而现在在考虑艺术意图，于是就有了10位著名艺术家组成了展览评委会。这一年的第2届国际展更加强调了以审美价值作为入选与否的标准。而评委结构又是怎样的呢？7位画家、2位雕塑家、1位美术馆长，其中画家大部分还从事艺术教育工作的。“一切具有艺术价值的照片都将获得参展的机会”，这是一年前在世界各地摄影刊物上发表的评选标准规定。维也纳国际展在摄影史上最大的贡献是第一次有了审美评判标准。纵观摄影的这50多年发展历程，从科学技术发明到视为工业产品和成为媒介的一部分，再到艺术作品，摄影的多元性逐步被人类发掘和利用。 1904年维也纳摄影协会的展览 1905年，施蒂格利茨创办了291画廊，每两周举办一次展览，展出30—40幅作品，初步设想利用出售作品、收取佣金来运营。他把291画廊视为艺术的启蒙地，每日坚守在画廊接待并培育参观者，画廊的目的很明确就是让观者与作品及艺术家之间产生一种亲切的交流，在舒适的环境里欣赏作品。书中107页的展厅插图，第一次出现了一排照明灯在展品上面，《摄影作品》杂志第14期是这样描述的：“照明经过了精心布置，于是观众置身于柔和漫射的光线下。”而之前法兰西摄影协会的领导者们抱怨，1855年的巴黎万国博览会：“承受着白天不断变化、完全不确定的斜射光。”当然，这里还有一个客观的原因是1879年才有了电灯，巴黎博览会可能是受当时照明条件限制罢了。 1913年之前的291画廊外观 施蒂格里茨或保罗·斯特兰特 话题再回到291画廊，在之后的10年里，举办了很多素描、油画和雕塑展。期间只做了4个摄影展：斯泰肯的彩色摄影作品展（1910年）、梅耶的新个展（1911年）、施蒂格利茨作品回顾展（1913年）以及斯特兰德的首展（1916年3月）。1917年6月，美国向德国宣战两个月后，291画廊关闭。施蒂格利茨拍摄了《291画廊的最后日子》照片，画面似乎是挽歌式的悲凉，但又很无奈。20年间，施蒂格利茨一直在努力奋斗，让摄影被公认为一种艺术形式。291成了一种精神的标杆，是美国表达新审美的坐标。 杜尚的泉在291画廊展出 12年后，“美国场所”是291之后又一次的继续，然而17年的惨淡经营一直到施蒂格利茨去世，再也没有过291那个时期的辉煌。但是他还是留下了诸多的精神力量，并开创了现代艺术以不同形式的呈现方式。 美国场所”的开端和里程碑 施蒂格里茨 1929年，在德国的“电影与摄影”展览有了布展专家，他们来自不同的专业领域。视觉的、建筑的、平面设计的，他们在布置设计中，强调空间的衔接关系，作品之间的连贯性以及完美地展现摄影的生命力和统一的本质。比如爱德华·韦斯顿描述了摄影的能力，通过20幅作品来表达这一媒介。法国的尤金·阿杰只展出了5幅作品，但超现实主义的风格已经凸显，瑞士单元虽小，让人们一睹这个国家在平面领域的卓越成就。同样电影与摄影两种镜头语言同化吸收，在这个展览上表现出了新的视觉认识。
“电影与摄影”第一展室 1937年的美国又举办了“摄影史:1839—1937年”展览，在纽约现代艺术博物馆的这场有关摄影史的展览是艺术史学家博蒙特·纽霍尔策划的，他把展览的核心放在了摄影作为媒介的技术发展历程上，而非施蒂格利茨提出的“艺术摄影”概念，更宽泛地认为摄影技术与视觉化之间的关系，同时也承认摄影具有某种文化价值。在布展方式上，纽霍尔对摄影进行了双重阐释，他认为，它既是一种审美实践，同时也是一系列不断塑造现代文化的技术创新，博物馆的任务是提高摄影师的艺术水平，教育公众的同时，提升公众的审美判断能力。在施蒂格利茨看来最无法忍受的现代艺术博物馆把政治和社会因素视为首要的事情来考虑。 “摄影：1839—1937”展览现场
“摄影：1839—1937”展览现场 服务于政治宣传的“胜利之路”展览，于1942年拉开了序幕。斯泰肯想通过展览来展现美国的历史和国家灵魂，在5万张照片里挑选构建一个国家传说的纪实摄影作品。以普世化的方式、线性的叙述，把一个国家的传说史诗般地展开。在观展的过程中，你会渐渐地进入情绪，对国家的认同有归属感，同时也强化了个体的责任感。展览的目的很明确也非常成功，改变了说教式的爱国主义教育，进一步放大了摄影作为媒介的重要作用。
“胜利之路”展览入口
“胜利之路”展览模型
“胜利之路”展览中专门展出空袭珍珠港的空间
“胜利之路”结尾处的大型壁画 二战后的10年，斯泰肯又策划了他一生中另一个重要的展览“人类大家庭”，他希望通过这个展览展示人类的生存环境中精彩的生活，达到遏制战争的目的，同时起到推动社会变革的能力。照片大部分选自马格南图片社和《生活》杂志，选择的照片不仅仅在自身的含义，更多的营造一种强烈的情绪。每一张照片如同一个音符，高度符合乐章的契合度，最后汇成了交响乐。开头，一张秘鲁吹笛者的肖像仿佛一场音乐会的开始的序曲，舒缓而悠扬。68个国家的273位摄影师的503张照片，构成了这个展览。展览分了37个部分，同样用线性叙事的方式从第一主题是“爱”，然后是关乎婚姻、诞生、儿童、家庭；然后是在起伏跌宕中，食物、音乐、教育、人类之间的关系。最后用一幅充满寓言性的《天堂乐园之路》来作为展览的结束，人类每天渴望温暖的阳光。在展览中，所有摄影师的身份不被标注，是为了把展览当做一个整体来看，满足整个展览的主题。照片相互联系，协调一致，构成的节奏是那么的流畅和完整。
斯泰肯和“人类大家庭”展览模型 韦恩·米勒 摄 斯泰肯策划的这一展览获得了巨大的成功，它满足了50年代美国中产阶级的价值观，符合当时公众的心里诉求，所以才会引起共鸣。因此，照片的价值不再是狭隘地体现在艺术的价值上，它更能成为情感叙述的载体。斯泰肯的成功似乎没有成就某位摄影师，他只是挑选照片而不是摄影师，照片在展览中承担着一个个重要的角色。当然站在摄影师的角度，抱怨是再正常不过了，似乎他们的作品仅仅承担着一个音符的作用。但是不可否认的是斯泰肯对摄影作为媒介的发展有着前所未有的重要贡献。 到了1961年他的继任者萨考斯基强调摄影本身，让你有冥想式的视觉体验，1964年的“摄影师之眼”展览就充分体现了这一点。萨考斯基建立了一套摄影理论，在展览中强调了视觉的语言的语法，确立了观看时的一些基本要素；坚持一种更加纯粹的形式主义和审美化，引领更加个人化的方向，不再是去说服而是去理解，用真诚的眼光去看待世界和人们的生活，这正好也是新的时代所需要的。萨考斯基在《摄影之眼》中所说，我们不应该把照片解读成故事，而应该解读成象征。70年代末开始利用摄影的艺术家开始尝试制造影像，但还在探索时期，并未得到重视，如杰夫·沃尔就被现代艺术博物馆完全忽略了的一位。
约翰·萨考斯基 艾略特·厄威特 摄 受纽约的影响，法国开始建立国家摄影中心，不过，它和美国不同的是，举办的展览大多是个人展。回顾了摄影史上最有影响的摄影师，如卡梅伦、弗兰克、卡帕、布里、卡什、布列松、德巴东等。其间，首任馆长德尔皮尔还精心打造了克莱因的个展“凡夫俗子”，展览把照片制成了曲线形全景图，形成了一个连续的照片序列，本来各自独立的照片之间产生了时间上的连续性，比真人还大的面孔呈现在观众的面前时，观者与拍摄对象之间发生了变化，是否有压迫感或者给观众一种仰望的视觉心理，还有连续性是否故意运用了电影的语言去边界化，这样观众是无法停下脚步的。新的展览形式下的新的观看方式的尝试，无疑拓展了摄影展览的思维空间。再回到纽约的现代艺术博物馆，约瑟夫·孔苏斯的《一把椅子和三把椅子》，一件作品由三个部分组成，真实的实物、实物的照片、字典对实物的定义。摄影在这里只是完成一个呈现而已，作者的观念占了主导地位，把控着整个作品的方向。
国家摄影中心 “威廉·克莱因：凡夫俗子”展览现场 1993年，费城艺术博物馆举办了萨尔加多的《劳动者》的展览，而这些劳动者看似苦难和在恶劣环境下的工作，实则并不是为了最基本的生存需求。这和兰格拍于1936年的《移民母亲》是有本质上的区别的。萨尔加多是一位有经济学教育背景的摄影师，在选题上更多从全球经济的视角来看待事物，但影像的多义性也会让人们解读出不同的东西。
”塞巴斯蒂安·萨尔加多：男人的手，关于劳动者的五年报道“展览现场 2001年9月25日，“这就是纽约”展览在“911”事件发生半个月之后举办，它在发生地范围里的街区举办，用征集的方式，也不分专业的和业余的，也不标注作者名字，用统一的尺寸把照片洗印出来，用夹子把1000幅照片夹在绳子上。策展人最初的想法就是持续几周时间，结果持续了两年多，巡展了40多个国家，参观人数仅纽约就达150万人之多。一个没有精心布置 的展览，产生了如此巨大的影响，就是因为它和许许多多人的命运相关联，提供照片的和观看者是处在同一语境之下，每个人通过摄影来表达自己，同时也在讲述一场可怕的事件。
”这就是纽约“展览
”这就是纽约“展览 这种方式是崭新的，让我想起29年前我做的第一个展览。当时我拒绝了类似文化馆美术馆及艺术家展厅，执着地要在一座寺庙前的空地上做展览，纸箱板上贴着放大的照片，用回型针和铁丝挂在一排树上。一周下来，据电台广播里说，观众有五万人次。这对我来说是最好的鼓励，其实也是因为受众和照片上的内容有着相互的联系，如果和观看者不在同一个频道上，那阐释就会有所改变。 本书对展览的阐述和研究是很深入的，给策展人系统的理解指导策展工作的共同特点和基本原理有很多帮助。不同的策展人对照片的功能发掘也是不同的，纽霍尔注重照片本身，斯泰肯把照片当成交流、传播的媒介，每一场展览就是一场对话。萨考斯基追求的是艺术方向，让照片回到其自身的展现。《照片秀》追溯160多年的摄影历史，对于摄影已进入了虚拟的美术馆的当下，它的意义又将如何呢？重要的是它毕竟是一步一步走过来的，为我们留下一串串可借鉴的印记，也是发展展览新方式的最好的基石。 2016年6月17日初稿 2018年4月30日修改 图片摘自 《照片秀：定义摄影史的重要展览》
作者：亚利桑德拉·莫罗
译者：毛卫东 2015年9月第一版 |
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