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许多年前，当我撰写此前的章节时，基督教艺术的深刻原则对我还是相当陌生的。我已经坦率地承认，我是一个自学成才者。我肯定不是不知道，整个基督教文明都是象征。但在我心目中，这仅仅是个书本概念，它还不能深入于我的内心。自学者与其说是无师自通，毋宁说是靠自学成才。但愿人们不要以为我这样说是谋求得到原谅，更不是为了自命不凡。这可能更像是一种精神创伤。任何受其折磨的人都没有拒绝它的自由，即使人们为其提供极大的善意，也无法治愈这种创伤。无论如何，对基督教象征主义的真正含意我并不了然于胸。几年来，可能仅仅由于我更密切、更持久地接触亚洲心灵，我才得以深入了解基督教象征主义的生动品德。亚洲心灵甚至没有设想过，人可以把生活当成一种有别于精神现实的其他东西来考虑。与之迥然相异的是，五个世纪以来，西方一直试图在科学范畴内无限丰富的现象表现中把握生活。然而，在艺术范畴内，西方在经历了辉煌的征服之后，可能呈现出迅猛的衰竭之势。 把世界当作是神的一种思想的体现，艺术家由于服从——这种信仰调度着服从——而怀着百倍增涨的虔诚接受世界，这是顺理成章的。从此，艺术家便通过从外在的方法和工具中脱胎而出的独特性，把世界转移到形象中。这些方法和工具不仅使世界变得狭小，而且为了屈从于世界的表象，又在竭力诱使形象脱离其精神。因此，我在这里诚心诚意地表示歉意，并怀着与日俱增的恭敬之情承认基督教艺术的伟大，而过去我虽曾感到其伟大，却并未吸收这一艺术之精华。基督教艺术在三至四个世纪的时间里，赋予欧洲以具有集体创造特征的奇迹。同一时期，在南亚和印度半岛也有集体创造奇迹的相似证据，我们对此不乏敬意。但是，毕竟欧洲的奇迹更令我们激动，因为我们首先是欧洲人，也可能在我们血管里流淌着的，是自基督教艺术向我们揭示奇迹以来最人道的牺牲者之血。 不过，我提防着自己不要拒绝一种以极其天真的方法提出的要求——人权对形象之爱的要求。我在论述法国尖顶穹隆建筑艺术的篇章中，曾以形象之爱与基督教的禁欲相对抗。随着西方灵魂把以色列预言的内心启示纳入实体——幸亏由于这种吸纳——，逐渐恢复了自我意识的西方灵魂确有其突发性变化。如果事实并非如此，那么，基督教艺术就有可能自然而然地接受犹太人和阿拉伯人的偶像厌恶情绪。然而，正是在希腊，或至少在受希腊影响的国家，如意大利和法国，即在民族造型需要表现最为古老、最为辉煌的艺术熔炉里，“基督教”艺术才得以应运而生。或者更确切地说，幸亏基督教带来内容崭新的神话，民族对造型的需要才能够重现。这里有种族活力令人留下深刻印象的明证。种族在任何情况下都是由相邻成分构成，是生活于同一地区的人种群体。种族活力存在于群体的生存之中。在种族地区之外，脱离开这些民族，无论基督教艺术的表现多么真诚，它给人的感觉要么便是单纯模仿，要么便是面目全非。 我只能很笨拙地说出这一切，但事实终归是事实。在西方，神的思想只能靠与视觉同化的材料，靠经过双手加工的材料才能实现。精神象征经过热烈的过渡到达表象。感知世界展现的激情是过渡的工具和手段。即使首先从属于宗教热情、然后其本身又受到检验的造型材料，有时能用连接不断的征服逐渐完全占有神的思想，我还是非常了解这一高尚行动的危险。即便惟独只能听到的神的思想，例如在伊斯兰教中的神的思想，为了忽视、否认、然后完全歪曲材料的信息而去扼杀材料，那么，人们难道没有立即发现，同样的危险也在等待着这种相反的作法吗？无论造型体系把握世界的丰富性如何，体系本身总是带着全部的死亡因子。 在过多地赞颂文艺复兴以后，诅咒文艺复兴已成时髦，但愿人们不要期待我也谴责意大利的文艺复兴。在这些匆忙作出的判断中，我们始终是精神的不可抵御反应的受害者，而精神本身则被抬高到能把暂时的需要引向最完美的出路的地位。但是，感性由于太脆弱，从未停止把暂时需要当作长期需要。精神历史是由长年的高潮与低潮组成的。高潮与低潮标志着历史的特性。潮涨潮落的目的，是寻找历史的每一阶段中毫不妥协的道德补偿。道德保证了前一阶段的成功，但不足以保证后一阶段的成功，甚至可能会破坏其成功。再者，无论各阶段之间表面的对立如何严重，通过不可觉察的过渡，一个阶段总是与另一个阶段密切联系在一起。只要稍加注意和投入少许热情都足以揭示出过渡的必然性。我认为，注重物质的人有意用“机械论”解释这种必然性，而注重精神的人则有意用“神性论”来解释。在我看来，至少可以暂时用“人性论”来形容这种必然性。 一旦采取预防措施以保证我达于前行目标，我就注意到：十三世纪中叶作为把基督教精神扩展到欧洲的运动顶峰，此时的翁布里亚和托斯卡纳地区阴暗的小教堂已开始呈现出活跃气氛。一些使人惊奇的大型人像略显惊恐状，形象于呆板粗糙中干瘪无力，但是眼睛很宽，尽力张开。这些人像在黑暗深处浮现出来，其色调简练，反而得到强化，线条呈现图案化，变得更有表现力，仿佛力图穿透涂在墙上的硝石层。阳光从未光顾过这里的墙壁。二百年来，在民族动摇不定的意识中，地下小教堂或低矮的教堂小厅，可能只是一种胆怯企图的体现。辽一企图要从地下的阴暗中把基督教诞生于其中的地下墓室的记忆发掘出来。它好像一点一点地侵入包围着民族意识的野蛮而又单纯的芸芸众生。 十个世纪以来，正是这些蛮族分裂了欧洲。封建隐修制度只是通过强力，才把蛮族禁锢在由僵硬的石块建筑物构筑的精神堤坝中。但是，燃烧所有心灵的火光企图照亮这些巨墙。直至当时，信徒的目光一直在墙内被教义的压力所限制，无论在高墙之上或墙外都一无所见。基督教诗歌确实从此时发轫，是西方灵魂塑造了它。此前，教会一直把诗歌封闭在神学的炼金术神秘学中，使其屈从于在社会范畴内组织世界秩序的需要，因为罗马的陷落早把世界抛入混乱。分布在拉韦纳、威尼斯和巴勒莫教堂墙壁上的闪光的彩石镶嵌画所表现的，只不过是东方精神的移植。东方精神被拜占庭并入希腊技巧和诡辩的遗孑。彩石镶嵌画几乎没有越过意大利的海岸线和教廷之城。尤有甚者，镶嵌画和建筑艺术合为一体，是一种非个人的表现，一种符合教义规定的精心之作，是无名工匠的作品。他们在吹毛求疵但却机敏过人的拜占庭教士领导下工作，把彩石一块挨一块地排列起来。只是在工作完成以后，彩石的整体才显示出其多彩多姿的壮观图景。一个艺术的灵魂——其艺术性超过宗教性——活跃在这些僵硬人形的内涵之中，但是其丰富性极为有限，甚至仅靠外表也不能打动欧洲和意大利。这些人物形象还远未成熟到能把握灵魂的秘密之火和可疑的神秘主义的程度。神秘主义经过两千年智慧的分解，会在西方殿堂的台阶门槛外踉跄跌倒，并可能向东方发展，逐渐对黑海四周形成包围之势，然后，再沿着流经当地的河流掉过头来，转而北上。 不过，近几年来，在拜占庭艺术分布的全部范围内已有众多的发现，它们证明了拜占庭艺术传统包含着异乎寻常的源泉。大约在十二世纪，在拜占庭艺术传统内部产生出面向自由和生活的有力趋势。总的来说，这一动向与发生在法国建筑艺术和雕刻艺术中、发生在意大利建筑艺术和装饰艺术中的动向处于同一时期。动向非常明显，十三世纪，甚至九世纪、十世纪、十一世纪的某些罗马教堂的壁画已经预示了这一点。如果说动向没有波及希腊正教分布的东方，可能是因为它适宜于显示十字军东征，尤其是土耳其人屡次反对拜占庭的袭击行动，然后又显现出渐进的循环及其衰颓。但是，塞尔维亚的纳雷和索波切尼的壁画，俄罗斯的弗拉基米尔壁画都证明了希腊个人主义仍在集体律动之中苟延残喘。东正教会曾把集体律动强加给希腊化的蛮族，藉以控制他们。壁画还证明，希腊个人主义开始以惯常的快速扩展开来，而同样的现象需再等一个世纪才能出现在意大利中部，并由此出发征服整个西方。 这些壁画明显地和法国大教堂处于同一时代，它证明了希腊人在基督教世界发挥着和他们在古代世界同样的作用，证明了希腊人曾把意大利，然后把法国当作中介。但是，希腊人在意大利和法国前面消失得比过去更快，而此时极度的繁荣仅现端倪。索波切尼雄伟壮丽的壁画尤其可以看作具有与古希腊作品相同的画品。那些古希腊作品的作者仅稍早于菲迪亚斯。由于壁画具有随着长达千年的基督教的深化而形成的精神品质，因此，它比古希腊作品更胜一筹。与杜乔、乔托最高的灵感之作相比，这些壁画毫不逊色，可能有过之而无不及。前者间接地从后者中派生出来，后者以使人吃惊的方法召唤前者，较之希腊作品更有分量，更有气势，更有风度。如同以往，意大利艺术将从这一宏伟的宣告和各地涌现出的雄心的会合中脱颖而出。地区的雄心因受到拜占庭和壁画天才的刺激而兴起。壁画艺术自五个多世纪以来——如果在考虑年代时不把罗马的桑多-玛丽雅·昂底卡装饰壁画年代包括进去的话——就向意大利展示出真正的艺术之路。在那里，例如桑塔-莎巴，有一种在彩石镶嵌画里不可能了解的职业自由和向“罗马”文明发展的趋势。这一发展趋势极富成果，它与拜占庭艺术成就的联姻，将使本义上的意大利艺术破壳而出。 在拜占庭艰苦卓绝的奋斗精疲力竭之后，人们只能从意大利人的心灵中找到热烈的光源。但是，这一光源在意大利中部宗教建筑最昏暗的阴影中只是若隐若现。西方需要寻找自己的精神真理，首先必须在基督教确立的精神范围之内寻找，在主教和教士们构筑的基督教范畴中寻找，而这一光明之源则存在于这种精神的需要中。爱曾在民众内心深处打下了烙印，民众充满着好奇心，他们目迷五色，耽于幻想，温情脉脉。在他们中间，性格冲动的闪米特人深受日尔曼神秘主义的影响，满怀非洲特有的热情。居于统治地位的这种爱当时极度渴望得到宣泄。圣方济各是引起意大利文艺复兴的各种隐蔽动向的源泉，但他的教诲只不过是从民众胸臆中发出的精神灵感，至少在意大利半岛是如此。民众是狂热的、悲惨的，但又是崇高的。他们渴望找到新的精神食粮——不仅仅是抽象的精神食粮——，但及至此时，他们一直被拒之门外。十二世纪中叶是宗教主义和宗教神秘色彩浓重的时代，而十三世纪则是诗意和人道的世纪。在两个世纪之交，惟有圣方济各一人能够表现出神话精神。在当时，如此多饥渴的灵魂在寻求这种神话，如此多的灵魂转身仰望着迄今空洞无物的天空。为了使孤寂活跃，灵魂强烈要求自然和为我们提供自然的一切内容——平原、山脉、树林、河流、动物，甚至与生命的悲剧、与罪孽合作。 圣方济各祝圣一切有生命的、战栗不止的生灵，一切饥渴的生灵，一切为人喂食喂水的生灵。祝圣只不过是为宣扬精神而对形象发出的召唤，其中没有任何泛神论。切斯特顿有理由注意到这一点。祝圣是富于诗意、具有精确性与造型美的形象表现，是内心的温情需要。圣方济各身体力行，如若自己言行对身体稍有冒犯，他便对这些冒犯请求宽恕。这种言论是他来到这个世界履行神圣使命的象征。古老的希腊艺术诞生于神话语言和朴素的民族游戏会合之中。民族游戏总是和一群急于从阴影中走出来的人的精神合于一体。意大利艺术同样也是从圣方济各的神话语言中诞生的。神话语言突然展翅飞翔，像竖琴发出的音涛，把它的贡献带给城镇的生命之源。城镇急不可耐地将自己固定于形象中，形象也有能力表现出使城镇活跃的激情。基督教就这样找到了它的人性的一极，而这一极自基督以来已被遗忘得一干二净。基督教在加速其神学阶段衰亡的过程中，必须谋求为自己隐秘的内心世界注入活力，以期看到心灵深处蓦然间绽开出极为绚丽的花朵。这就是欧洲的变动，而阿西西的圣方济各，只不过是把这一变动带给意大利和普罗旺斯的使者。每个民族特有的表现天才或迟或早，总会根据历史情境和地理位置的安排，在变动的需要中找到自己的源泉。于是，英国诗歌和乔叟在一起，法国建筑艺术和天主教堂分不开，德国音乐和恋诗歌手命运与共，西班牙戏剧则和民间史诗同出一源。 话虽如此，但是，无论人们情愿与否，堪称为现代欧洲作出最大贡献的国家乃是意大利，它赋予欧洲的是被称之为精神支柱的东西。意大利艺术企图——无论这一企图是否正确——把智慧从象征中抽取出来，从而使艺术形式与实在的形象空间，而不再与神秘的约定空间合为一体。意大利艺术同样消亡于这一奋斗，这是不言而喻的，因为一切缔造活生生的艺术力量都会消亡。但是，由于其艰苦卓绝的奋斗，意大利艺术在总体上谱写出了西方绘画艺术最伟大的篇章，并且确定了绘画在艺术中的历史地位。在此之前，绘画不能随心所欲地摆脱被囚禁在铅条格子里的彩色玻璃窗艺术，或者抛却封闭在弥撒日课经书页里的细密画。而今，当我们谈及“文艺复兴”时，有人成心在真正的现代绘画的两个早期运动的出现日期上做文章。凡·艾克的《神秘的羔羊》和马萨乔在班加西小教堂的作品，显然都是同一时代的作品，其创作年代都在一四二六年和一四三○年之间。但是，人们忘记了杜乔和乔托此时已去世近一个世纪，而契马布埃已经在一百五十多年前就把形象从头饰带上解放出来。此外，几乎二百年前，乔翁塔·比萨诺已经看见在阿西西高大教堂的墙壁上出现了《启示录》中天使的形象。至于说到油画，确实，作为一种牢笼和细描光线的绝妙方法，在凡·艾克前三个世纪就已经在意大利和佛兰德为人知晓。如果说意大利人过去忽视了油画，那只是因为他们的壁画能更好把建筑物风格与墙壁融为一体，尽管建筑物风格此时对于表现他们的精神尚略显抽象。 我坚持认为当社会的基本方向深陷于神秘，把对于众人所必须的精神征服熔入惟一的坩埚时，当建筑艺术很明显地指出社会的基本方向时，油画在意大利的出现是十二世纪至十六世纪之间欧洲历史最重要的现象。油画证明，在那一刻，恰好在那一点上，最伟大的智力热情产生、发扬和凋谢。这种热情期望达到生活所曾未见的高度。我这里强调的是“智力”这个概念。智慧的迷醉肯定不足以满足所有人的精神饥渴，迷醉只能使某些具有英雄气概的有识之士感到满足。但是，智慧是人的最必不可少的工具，当问题涉及越过位于两种信仰之间的过渡时就是如此。前一种是在达到顶峰后，只能走向衰微的举国一致的信仰，后一种是正处于起源状态的信仰，智慧的任务就是把各种起源因素聚集起来。除去其初始阶段——这一阶段恰好伴随着杜乔、契马布埃、乔翁塔、乔托及其后继者——新生的意大利智慧，既没有也不能为一切信徒执意吁求的信仰效劳。信徒们梦寐以求的信仰，其实也就是对某些教义的盲目接受，这些教义乃是由教会根据传统，为灵魂的安宁和内心的平静而编撰出来的。至此，历史上的一个例外现象出现了。对自身命运的信仰相反地转向为智慧服务，并经过决定性的途径，把智慧引向对一切领域始料不及的征服，即大地的发现，空间的发现，人体的发现，在神话揭示的深层复杂性中对人的发现，智慧本身的发现，内在联系和规律的发现。我设想，如果没有乔托在墙上暗示第三维，如果没有布鲁内莱斯基、乌切洛、彼埃罗·德拉·弗朗西斯卡确立几何原理——使弗朗西斯卡能支配人的几何原理——的话，路德和德国的宗教批判，弗朗索瓦·培根和英国的经验主义、笛卡尔和法国的方法论，都不能把西方的命运引向它们决定性的道路。 事实上，意大利绘画使个性和科学的浮现成为可能，现在诋毁个性和科学已成一种时尚。然而，无论人类的前途命运如何，我们都不能背弃它们。即使现代世界向新的神秘演变，我们也不能把基础从现代世界中移开。这些基础就是对真理和光荣的热情，对世界的好奇心，在每一块土地进行调查的需要，掌握各种武器的需要。正是这种需要在意大利文明中大放异彩，并使一些超人从芸芸众生中脱颖而出。这些人单手就能驾御四匹骏马：爱情、雄心、诗歌和科学。集人文主义者、诗人、学者、建筑师与理论家于一身的阿尔贝蒂和达·芬奇就是掌握四艺最完美的典型。 在中世纪，个人或多或少心甘情愿地沉溺于精神象征之中，而精神象征的中心便是神性的一致性。当时，科学和艺术大部分时间都聚集在同一种表现中，它们充其量不过是尚未分化出来的精神象征的附属品。在意大利悲剧的核心中，个性即将出现。意大利悲剧恰好形成于决裂，由批判性的智慧缔造出来，并且充满着神性的一致。这种决裂必然逐渐扩大感性表现和方法表现之间的距离。但是，意大利灵魂表现出如此强烈的创造力，以至在三个世纪的时间里，意大利灵魂从其自身找到了力量，把感性悄悄地引入了方法之路。当意大利灵魂在物的基础上，根据仔细研究过的物，深化激情的表现手段时，灵魂有力量毫不削弱直率的激情。只有灵魂觉察到这一切时，意大利悲剧才宣告结束。米开朗琪罗和达·芬奇的伟大之所在，就是这种突如其来的远见卓识。他们之中，一个是掌握形象精确学识的意大利人，这种学识是在其最敏锐的直觉之隐蔽曲折深处获得的；另一个是掌握精神世界最深刻的公设的意大利人，这些公设带着绝望的挣扎，被维系在坚不可摧的形象线条之间。 时隔千秋，我们对此只能进行判断和评价。但是，文艺复兴时的意大利人却亲历过这一切。他们的活力把意识论据和知识收获都蓄存于生动的统一中。但是，活力并不能使标志着十四世纪和十五世纪意大利艺术的连绵不绝的焦虑减少，也不能把其无与伦比的意蕴赋予焦虑。武断的中世纪的抗争，或是出于谋求私利，或是出于天真无邪，通常是二者兼而有之。与之相反，智慧的奋起，恰恰是为着摆脱中世纪的影响。在中世纪的抗争和智慧的奋起之间，热情的悲剧在上演。在二百多年的时间里，这一悲剧赋予意大利艺术以惊恐、疯狂、忧虑的一面。大部分意大利艺术大师都表现出了这一特征。于是，意大利艺术在十三世纪从基督教机制——当时它还整个地包容在基督教机制中——走向十六世纪的智性机制，它比任何人都更多地参与了建构这后一种机制。但是，从一个节奏过渡到另一个节奏是异常痛苦的。以佛罗伦萨为例，那里的智力生命缓慢地在被奴役的情况下分娩出婴儿，在此之前，胎儿还沉睡在几近末日的基督教那黑暗但却灼热的母腹中。智力生命构成了我们西方历史最神圣的瞬间之一。不能想象还有比这更紧张、反差更剧烈的活力。这些举世皆惊的人，把现代欧洲的动力浸入活力之中。他们不仅必须和教会的教导及禁令——他们还在接受的，并且大部分时间怀着虔诚在作品中宣扬的教导和禁令——作斗争，而且要和公众的习惯——多年来形成的智力习惯、形式和视觉习惯——进行斗争。例如，透视的发现就标志着真实的空间进入绘画的惟一的层面。由于精神作用，这一变革不仅是几何空间的革命，而且是哲理的革命，其后果将通过无数隐秘渠道，使社会躯体的各种表现暴露得一览无遗。 |
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