在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花草、禽鸟外，还包括虫鱼、畜兽等动物，以及树木、蔬果等为题材的绘画。
花鸟画在我国具有悠久的历史，它分工笔、写意两大类，工笔又分为传统工笔画、现代工笔画；写意也是如此，分为工细的小写意、粗放的大写意。以使用水墨色彩上的差异，又分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。翻开中国绘画史，可以看到，花鸟画的产生和发展是先有工笔，后有写意。严格地说，真正意义的写意花鸟画自唐代中期开始，然后逐渐形成一大宗派。尤其是经过明、清文人画的激发，写意花鸟画最终占据了中国现代画坛的主流位置。
▲工笔花鸟画
学习花鸟画，过去一直是“师带徒”的形式，多从临摹入手。实践证明，这是学习花鸟画的较佳途径。对于受过严格的造型训练、具有一定写生和造型能力的学习者来说，也可以从写生入手，熟悉和掌握了写生对象之后再进行临摹和创作。
临摹是向传统学习。前人给我们留下了丰富的文化遗产，他们的绘画作品是长期艺术实践的结晶。我们临摹这些作品时，学习笔墨技巧和表现方法是一个方面，更重要的是从中学习、领会艺术思想和创作规律。只有掌握了艺术思想和创作规律，才能绘出好的画作。
写生就是要到大自然和生活中去观察、熟悉、记录，为创作积累素材。古人作画讲究“观万物达于心”。虽然他们有的也随身携带手本，做些简单记录，但这很难与现代意义上的写生相提并论。这里并不是说古人不注重写生。实际上，古人走的是观、默、记、写的写生路子。这种方法对培养和锻炼画家的形象思维能力十分有效，是花鸟画学习中不可缺少的基础训练。工笔写生主要是用线来画，不能像西画那样强调块面、色调和光影。要把看到的立体物象提炼成线，并把这些线准确地落到纸上。这对初学者来说可能有点困难，但宁可画得慢一些，也要画稳、画准。画得多了，自然会手眼相应，速度也就快了。
写生要以收集素材为主要目的，因此应尽量做到真实、准确。写生时，宜按与实物同等的比例作画，这样做易于比较，易于正确掌握各物象之间的比例关系。在画对象的姿态和整体时，还要用局部特写的方法做一些细节记录，如禽鸟的羽毛、爪、喙和花瓣、花萼、花蕊、一组叶子，以及叶子与枝干之间的结构关系等。这样可以节省写生的时间。在一般情况下，工笔写生是白描稿，没有色彩，但可以用文字标注出各部位应用的色彩。当然，也可以直接用颜料做色彩记录。
学习花鸟画是为了创作，技法训练、观察生活、积累素材都是为花鸟画创作做准备的。就学习花鸟画的一般规律来讲，具备了必要的技法功底、有了一定的生活感受，要画出有一定水准的花鸟画并不是难事。
工笔花鸟画的基本技法：
工笔画：中国画传统画法之一。画法比较工整严谨，以描绘被画对象的准确形象为准则。“工笔”是与“写意”相对应的概念，简单地来讲，就是运用工整、细致、慎密的技法来描绘对象。它大致可分为四大类：工笔白描、工笔淡彩、工笔重彩和没骨工笔。总的来讲，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节刚彻入微要用极细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。
工笔白描：白描是以线为表现手段的画法，是中国工笔画中的一种重要技法，依靠线条本身粗细、刚柔、方圆、巧拙、疏密等变化来表现各种物象。工笔画对白描线条的要求并不仅仅是勾画出物象的形态，还得有一定的形式美。白描既是体现笔墨节奏、韵味的一种手段，同时也可以作为一种单独的艺术形式而存在。早在宋代李公麟白描画的《五马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，有很强的表现力。现代的连环画内容画页大都是白描，如王叔晖的工笔白描《西厢记》连环画，人物逼真，线条流畅，扬名连坛。
（一）用笔：
工笔画勾线最基本的用笔方式有四种：中锋用笔、侧锋用笔、逆锋用笔和顺锋用笔。
中锋用笔是传统工笔画中用得最多的一种笔法。它要求勾线时始终将笔尖控制在线的中间。只有这样，墨才能顺着笔尖落到纸上，且不会偏离线条中心。中锋线条圆润、浑厚、匀整，有弹性。
侧锋用笔又叫偏锋用笔，是将毛笔侧倒，以笔头的侧翼附着画面运行。由于自笔尖到笔肚所含的墨色多少不同，所以画出的线条会有浓淡变化。此法画出的线条形状往往是一边齐、一边呈锯齿状。我们在画中常见的“飞白”多是侧锋用笔产生的。在工笔花鸟画中，表现嶙峋的山石和老树干时常用到此笔法。
逆锋用笔，运笔时线条朝着笔尖所指的方向走，逆向而行。这种运笔方式画出的线条厚实刚劲、苍老古拙，多用于画老干、枯枝。
顺锋用笔，这种运笔方式与逆锋用笔正好相反，一般是笔锋在后，笔杆在前，笔杆拖着笔锋走。顺锋用笔绘出的线条轻快、流畅，如行云流水一般。
以上介绍的是最基本的四种用笔方法。在以后的创作中，我们可以根据画面的需要，对以上笔法做一些变化。但不管用何种笔法，都要注意起止以及运行中的顿挫使转、轻重徐疾，力求绘出的线条富有韵律感和节奏感。
（二）勾勒：
一幅工笔花鸟画中，线条勾勒是至关重要的。对于如何用线，黄宾虹先生在借鉴前人经验的基础上总结出了五点，即“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”。“平”指的是行笔时用力要均匀，不可忽重忽轻，要笔笔到位、力透纸背；“圆”指的是勾勒的每一条线都要圆润、富有弹性，尤其是在线条的转折处，更要有“折钗股”般的韧性；“留”指的是能控制住用笔，收放自如；“重”指的是行笔时要有分量，切忌轻飘浮滑；“变”是指线条要根据不同的表现对象加以变化，或迅疾、或舒缓、或棱角分明、或圆润流畅。只有这样，才能充分表现出物象的神韵。
无论是画重彩花鸟，还是画淡彩花鸟，在白描阶段都必须考虑用墨的细节问题。全幅不可只用一种墨勾勒，要根据画面需要和不同物象的质感，用浓、淡、干、湿不同的墨来丰富线条的表现力。例如，可用淡墨勾勒白色、粉红色、黄色等浅色花，用重墨勾勒大红、紫色等色彩重的花，用较干的墨勾勒老树干等。这样，不仅可以使墨色和谐相融，而且还能保持线条的韵味和节奏。
（三）着色：
工笔绘画在勾好线描稿后即可着色。如果把线描稿比做是房子的框架结构，那么着色就是添砖加瓦、粉刷美化。着色的好坏直接影响画面效果的好坏。传统工笔画的着色方法总体可以分为褪染、冲染、分染、提染、罩染、湿染、背染等，下面分别简略地介绍一下。
褪染是传统工笔绘画使用较多的一种着色方法。其方法是一手执蘸颜色的笔，一手执清水笔，先以蘸颜色的笔染，再用清水笔接染，使画面产生由浓到淡的变化。
冲染也叫积水法，将两支笔饱蘸不同的颜色（也可以一支笔蘸颜色，另一支笔蘸清水），先用一支笔将画面需要着色的地方填上，不等颜色干，就把另一支笔上的颜色（或清水）冲滴进去。这样，两种颜色混在一起交融、流动，往往会出现意想不到的效果。
分染，即分层着色，古人称之为“三矾五染”。工笔绘画里，有些表现对象只有分出层次多次染色，才能取得满意的效果。比如画大红花，就是先以淡墨从花瓣的根部向外染去，待墨干后，再用朱砂从花瓣的边缘向内由深到浅地染。为了固定颜色，可待色干后罩上一层矾水，然后再以淡曙红平涂。如此反复多遍，最后用胭脂提一下色，这样画出的花会更见精神。提染是为增强画面的层次感、整体感而对画面某一局部所做的微调———可以提白，也可以加重。比如画大红花，最后用比较重的胭脂色加强画面，就是提染。
罩染，以当代人的眼光看，其实是统一画面色调的又一种方法。为使画面色彩统一，在对某一物象基本完成着色后，往往会用极淡的某种色彩平涂一遍。如画白花、粉红花、紫花时，画家基本完成着色后，为使花儿更娇艳，多用极淡的草绿色罩染一遍。
渲染是一种烘托画面气氛、突出主体的染色方法。绘画中，我们常常会遇到这样一种情况，即画中有形的地方虽都已画完，但是画面主体仍不突出，气氛也不感人。这时如果用渲染的方法，在主体周围染上淡淡的对比色或类似色，画面就会大有不同。如画白色水鸟，倘若只画它的结构，则它的神采往往出不来。但如果在鸟形体的边缘适当染上一些颜色，效果就大不相同了。
湿染就是趁湿染色。在所绘物象的形体内，先以清水涂湿，等快干时，染出深浅、浓淡层次。用这种方法画出的物象润泽、自然，适合表现花卉。此法能否用好，关键在于能否把握好墨色中所含的水分。
背染就是在画的背面染色。根据画面需要，可以平涂，亦可褪染。背染不仅可以使画面颜色厚重、丰富，而且也不会对物象的形体结构产生影响。
丰富、完整的工笔画技法体系是上面几段文字所无法详细表述清楚的。下面图片简要介绍一下牡丹的花瓣画法着色，也是为让新手对传统工笔画着色技法有一个初步的了解。
第二步：粉红花瓣部分平涂白粉底色，涂完注意细心检查看看白粉是否完全涂均匀，白纸上涂白粉可以头部略偏一些利用侧光检查。深红花瓣部分平涂中等浓度曙红。
第三步：粉红花瓣用淡曙红统染三到四次左右，每次颜色深浅不变，但是统染面积得逐次缩小，最后再用中等浓度曙红根部整体提染一下。深红花瓣用淡墨统染，背面根部留水线。
第四步：粉红花瓣用中等浓度曙红分染花瓣中间的结构，注意结构的走向和明暗处理方式不要全部都一样，避免雷同。深红花瓣用重墨分染，接着用淡墨整体罩染，最后用重墨青色（花青＋墨）提染最暗处，底色完全干以后整体平涂两层中等浓度的曙红。
以上这些过程，写意画家两分钟就搞定了，只是无法这么精细。所以说工笔画的东西，适合搬个凳子坐着慢慢看，越看越觉得细致美观。写意画适合看大效果，重要品味含蓄的意境。
总结几个重要特征：
一、工笔画和写意画用的纸张不同。工笔画用的纸张是用白矾处理过的，不渗水，颜色上去不马上化开，是为熟宣纸。写意画用的纸张没有经过白矾处理，颜色上去马上就渗透，俗称生宣纸。
二、 技法不同。写意画注重快速完成，讲究笔墨润开的变化无常。一般都是一次或两次就染色完毕。工笔画程序复杂很多，俗称“三矾九染”，一个地方要不断的层层加色，不能一次上足，每渲染几次还要上一次白矾水，免得颜色互相掺杂，累积起来，大约需要十多遍才能画面颜色均匀。
三、耗费时间完全不同。同样大的画面，写意画一小时搞定，工笔画半个月都未必完成。这就是为什么现在画工笔画的画家较少的原因，经济效益不如写意画见效快，工笔画是不能像范曾那样，二十多张一起钉在墙上流水线加工的，工笔画需要一颗纯净的心，心里不平静的人，是画不出好的工笔画的。
工笔画是很传统的，是很庄重的。很多工笔画大家，画画之前都要沐浴更衣，干干净净，心平气和的开始，绣花一样一丝不苟。怎么染色，分几步，哪一步该做什么，都是有严格的步骤的，对人物刻画以美为重，追求真实，不能随意加工变形，哗众取宠。现在的一些工笔画家追求效益和快速，把人物或花鸟夸张变形，背离了传统工笔人物画的细腻风格，这是一种对工笔画传承无益的改革，也难上大雅之堂。
写意花鸟画的基本技法：
写意画顾名思义是与工笔画相对应而言的一种画法。它要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，表达作者的情感和创意，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，比较注重“写”的痕迹，更注重意境，意也就是以形写神。写意画又分大写意、小写意、兼工带写。但在一般画法上并不是截然分开的，也就是说从工笔到大写意之间没有绝对的界限。如齐白石的花卉草虫，花卉是用大写意手法，而草虫则用工笔画法。
▲八大山人双鹰图（写意）
（一）用笔：
中国传统绘画以线条为基本造型手段，而线条的变化与用笔方法密不可分，所以画写意花鸟画首先要掌握基本的用笔方法。中锋用笔、侧锋用笔、顺笔、逆笔因在前面已讲过，故不再赘述。下面，我们说一下其他的用笔方法。
1.提、按、顿、挫。提和按是一组对偶范畴。运笔时，把笔提起一些，笔画较细；按下去一些，笔画就较粗。这是我们比较容易看到的。其实，提和按又是相对的，提中有按、按中有提，才能使笔画细而不轻、粗而不滞。如果把笔重按一下，就称之为“顿”。连续顿笔称为“挫”。
2.拖、拉、扭、转。拖和拉在运笔形式上相近，都是运笔时笔杆在前、笔头在后，只是运笔的方向和速度不同而已。扭和转是一个连续动作。这时的笔毫不是平铺在画面上，而是由于转的关系，笔毫扭在一起。此法在写意花鸟画（尤其是大写意花鸟画）中颇为常见。如藤本花卉中的藤条多用这种方法绘出。需要注意的是，画曲折缠绕的藤条时，用笔看似灵活自由，实则行笔不能太快，有的地方还要凝重有力。画一组藤条时，用笔要充分体现出轻重、缓急的节奏变化。
3.起和收。一笔之中要有起、行、收的变化，如“实起虚收”、“虚起实收”。起和收的不同变化应根据所绘对象的需要来决定。画菊花的花头时，菊花的花瓣看起来形状相似，且有一定的组合规律，但用笔丝毫不能大意。哪些花瓣要实起虚收，哪些要顿起虚收，哪些要虚起实收，都要表现清楚。在一个花头上，几乎把所有的用笔技巧都体现出来，这样的笔才有笔意，这样的画才有韵味。
4.勾写之法。写意花鸟画中的线条，前辈画家一般不说是“画”出来的，而说是“写”出来的。从郑板桥的写字如画兰、画兰如写字和吴昌硕的“直从书法演画法”，可以看出前人对用笔的重视。这“写画”二字，可以说给绘画用笔提出了一个更高的要求。古人有“一笔画”之说。这并不是说一笔画成一幅画，而是指用笔笔势连贯，一笔接一笔，即使笔画出现间断，意也能连，这就是人们常说的“贯气使力”。力由气生，无气则无力，气到力必到，气由意引，气由心发，这是取得有生命力的线条的必要条件。一件优秀的绘画作品，不光要具备有生命力的线条，还要有一股气贯穿其中。只有这样，作品才能焕发神采。
5.破笔法。有意把笔头散开，可出现多笔画的效果。这里的“多笔”有两层意思：一是因笔头散开，画面上自然出现一些粗细、方向不同的笔画；二是连续、不同方向的重叠用笔，使线条纵横交错、疏密有致。如小写意画中羽毛、枝干、石头的画法和大写意画中阔叶的画法。
掌握了这些基本的用笔方法之后，如何写出有生命力的线条？如何表现物象的精神特征？这就要求我们用笔时注意笔的起行转收、轻重缓急、虚实浓淡、抑扬顿挫等变化，充分发挥笔锋、笔腹、笔根三部分的性能和作用，根据表现对象的需要灵活用笔。
要达到以上用笔要求，还必须掌握执笔方法。写意花鸟画的执笔要比书法自由得多，作画中的拖、拉、扭、转等笔法并不是书法的执笔所能达到的。尽管绘画与书法的执笔方法不同，但基本要求都是一样的。苏东坡说：“执笔无定法，要使虚而宽。”这“虚”、“宽”二字，正是书画用笔的根本要领。
（二）用墨：
用墨和用笔是密切相关的。笔和墨一直是不可分割的一物两面。自唐代王维提出“水墨渲染”之法后，墨法就被提到与用笔同等重要的位置上来。在用墨方面，前辈画家为我们积累了丰富的经验。墨是中国绘画特有的颜色。历来有“墨分五色”之说，即焦、浓、重、淡、清，亦有黑、白、干、湿、浓、淡六色之说。这些皆是指墨与水调和时，因含水量的多少和用笔方法的不同而产生的变化。
浓淡墨：浓和淡是相对的。刚研磨好的墨浓厚，直接画在纸绢上黑而有光泽，称为焦墨。在焦墨中加少许水，浓黑程度次于焦墨，墨黑而华滋，称为浓墨。把水分加多，使墨呈现出一种灰色，即淡墨。比淡墨重但比浓墨轻（淡）者称为重墨。如果水分加得很多，墨落纸后只留下淡淡的青灰色痕迹，就是所说的清墨了。其实墨的变化远不止五六种，在水的作用下会产生万般变化。而“五色”、“六色”的含义，也是指墨从本身的变化衍化为大自然丰富的色彩世界。
干湿墨：干与湿也是相比较而言的。人们对干与湿的认识有个约定俗成的概念，何为干墨，何为湿墨，并不需要一个明确的界定，就能很自然地判断出墨的干湿来。干墨、湿墨又分浓干、淡干、浓湿、淡湿四种。通常情况下，干墨利于勾、画、皴、染，湿墨便于涂、扫、点、染。当然，以湿墨勾画、以干墨点染的情况也常见。用墨之道，实无常理。只有根据画面的需要随机而动，才能既合物理，又符画理。
积墨：用重墨或淡墨连染带敷，亦可淡、重墨相间连用。积墨法的要点一般是第一遍墨干后再加第二遍，第二遍干后再加第三遍，直到符合要求为止。每遍用墨的深浅、多少不固定，要以画面的需要来定。在写意花鸟画中，积墨法多用于画石、画较粗的枝干和阔叶。
破墨：在第一遍墨未干时加第二遍、第三遍墨，其目的是用墨冲开原有未干的墨块，使第一层墨随着第二层墨产生晕化而重新组合。冲开的墨可以是第一遍墨的全部，也可以是一部分；可以用淡墨冲破浓墨，也可以用浓墨冲破淡墨，甚至还可以用水破墨、用色破墨，使墨产生意想不到的效果。
泼墨：即用大笔蘸大量的墨以较快的速度运行于纸上，所得到的墨痕如打翻的墨池一倾而下，痛快淋漓、变幻莫测。
渗墨：由于笔头含水分，墨痕周围会渗出淡淡的水迹。用此法可以增加墨色的润泽感，并使画面产生毛茸茸的效果。
化和冲：化其实是破墨的一种，即用清水破墨之法；冲是用水或色将部分或大部分墨冲挤出原有墨痕之外。这两种方法都是在原墨未干时进行。
作画要有笔有墨。笔是骨，墨是肉，笔离不开墨，墨离不开笔。在学习传统笔法、墨法的同时，要有批判地继承；面对外来艺术思潮，要有选择地吸收。在艺术实践中，要逐步积累用墨经验，推动用墨技法的发展。
（三）用色:
在“画道之中，水墨至上”观念的笼罩下，中国画的用色同笔墨相比一直处于次要地位。历来论画者，或论笔墨，或谈章法、意境，真正涉及到用色的论述少之又少。实际上，中国传统画家对色彩的重视要比对笔墨的关注早得多。明人文徵明说：“余闻上古之画全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均各有至理，未可以优劣论也。”要想创作出富有现代感的花鸟画，用色是主要突破口之一。
