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作者：Jonathan Rosenbaum 译者：朱溥仪 校对：Issac 来源：Criterion 从一开始，《早安》（1959）就深深浸润了欢快的音乐性，无论是在开场的两个镜头中，静态视觉元素与管弦乐编曲的搭配(相邻房屋的栅栏和晾衣绳并置，所有这些与发电塔垂直的水平排列)，还是在人物行为的节奏模式中都有体现，各种人物穿行在房屋之间的小路上、房屋与山丘之间，以及山顶上——他们总是从右向左移动。 《早安》（1959） 开场的恶作剧中，在每一个阳光明媚的清晨山顶上，一群男孩以放屁作为彼此间插科打诨的方式，还有什么比这一幕更具有音乐性呢？或者，这是另一种形式的主题和变化？ 正是这一切令我无法苟同已故小津专家唐纳德·里奇的观点，他认为，「《早安》在某些方面是小津最简明的电影，至少是形式上最不复杂的作品之一，是围绕母题构建电影的例子。」 当然，它的母题是在那，至关重要；被里奇视为典范的两个例子，即影片片名包含着放屁和问候的两层含义，而小津在这两方面都做足了变奏。 但是，只要我们关注这两个主题之间的联系——包括意识到放屁游戏是男孩们互道「早安」的方式，以及家庭主妇们把丈夫们的放屁声当做一种召唤——当讽刺感和音乐同时出现时，喜剧和正剧的可能性就变得无穷无尽。这一切绝不是简明。 在更普遍的意义上，郊区生活的环境标准化，会导致喝醉的邻居在某天晚上走错家门，也会使整个社区一同排斥一对生活奔放的夫妻，这是《早安》的核心主题，具有礼仪和社交方面的含义——尤其是如果你认为，小津同雅克·塔蒂一样，社会形式的表达和电影形式的表达是他们作品中的一体两面。 因为小津描绘的社会，本质上是拘于礼教的，所以自然，他对这个社会边界和局限性的感觉，与其传统的社交姿态密切相关。他温柔地批判这种局限性，同时也将这种荒诞和礼节玩弄于股掌。 《早安》（或者日语Ohayo）中部分意料之外的出色之处在于小津形式上的精巧，他在布景中使用缤纷的色彩和同一的立方形状（棉被、其他家具、服装），构建一种视觉上的韵脚，以驳斥郊外社区的单调性和复制化，或者至少让它们变得复杂些。 同样，小津能在日本情景喜剧的交叉剪辑的模式中找出那种复杂性和普遍性，令人惊叹。 小实和小勇，一个13岁，另一个7岁，常被他们的母亲批评，因为他们总呆在附近波西米亚式的夫妇家里看电视（主要是看相扑，在当时非常流行），而不去上英语课；他们的英语家教当时没有工作，偶尔会为他们的小姨做些翻译，而他们同样处于失业状态的邻居富泽先生，常会向男孩们的父亲小林先生抱怨他被公司退休后日子的艰难。 同时，当地妇女协会的会费莫名其妙地不见了，而财务主管原口太太(另一位小津的御用演员，杉村春子)最近买了一台洗衣机，这引起了一些嫉妒和猜疑，直到原口太太发现她的母亲糊涂地忘记了把会费转交给她。 这一手忙脚乱的邻里互动，通过交叉剪辑的方式传达出来，要么是对比，要么是对各人心怀鬼胎的契合，从琐碎到深刻，再从深刻到琐碎，来暗示严肃和不严肃事情的交替有多频繁——这都归功于小津敏锐的形式感。 小津充满哲思、沉着冷静，平衡了日常生活中的重要事情和微不足道的地方，以下场景淋漓尽致地体现了这个特性——小林先生回家后，发现他的儿子们因为他不买电视而焦躁不安。 他责怪儿子们话太多了，而小实则反驳父亲说成年人也是这样，并举例大人之间总说「早上好」「今天真不错」这样的问候语，小林先生更生气了。孩子们以保持沉默的誓言来施行报复——这是一种严肃的姿态，但当涉及到要与邻居和老师打交道的时候，会产生各种荒谬的效果。 《早安》专注于体现社交的深刻必要和极端愚蠢，因此比最初可能呈现的样子更微妙也更宏大。普遍认为这部电影翻拍了小津1932年的杰作《我出生了，但……》，《早安》也因与那部电影的差异而不是相似性变得更加有趣了——最重要的就是，在战前与战后的日本，父亲的权威意味有何不同。 《我出生了，但……》（1932） 早先那部电影的焦点是，一个家庭通过经历残酷的社会启蒙来适应一个新的郊外社区：父亲在他的老板面前贬低自己以获得成功，但儿子们却因为羞辱了当地的恶霸而被同龄人所接受。父亲的行为让他们感到震惊，他还坚持说，为了养活儿子们，他不得不贬低自己，孩子们则以绝食来进行报复。 《我出生了，但……》（1932） 27年后的今天，在更轻松、更远离悲剧气氛《早安》中，东京的中产阶级又回到了郊区，但这个家庭现在已经稳定下来了，而严重的问题——衰老、失业、被孤立——主要是为他们的邻居和朋友准备的。 儿子们的抱怨和反抗要温和得多。值得注意的是，第一部电影的喜剧感主要是由羞辱别人的行为提供的，只有当它引起父子之间的不和时，这个主题才会有力量。
但是在《早安》中，更深入的幽默感会延伸到反抗本身和反抗行为产生的一切，以及围绕着它的小伎俩；人们不再认为父亲的权威是一座可以被推翻的纪念碑。 亚历山大·雅各比在他的《日本电影导演评论手册》中指出，尽管小津的重要性显而易见，但「小津在许多西方国家的观众中都是被片面化及误解的」。在这些被引用的误解中，有一种观点认为，「小津使用了静止不变的摄影」，他虔诚的佛教禅宗在他的电影中似乎能解释一切，他是「日本最具日本性的导演」。
但小津拍摄的无声电影几乎是有声电影的两倍，而且他早期的作品中，摄影机运动也很丰富。小津揶揄了一些西方人的观点，比如认为他的作品可以用禅宗来解释，而研究小津的最敏锐、最具洞察力的评论家之一，莲实重彦认为，他实际上可能是日本主要导演中最不像日本人的了。 小津对好莱坞电影的崇拜，贯穿了他的一生，他甚至把自己大部分电影都放在了南加州那种阳光明媚的天气里，而不是日本的阴雨天。事实上可以认为，小津对真实和形式的双重把握，与他对好莱坞电影制作的看法更有关系，而不是日本人的「另类」。
遗憾的是，除了标题为「晴空」的末尾章节之外，莲实重彦这本关于小津的书没有英文译本。但我认为莲实重彦指出的西方人对小津的误解看法，可以在以下这段话中得到总结：「小津的天赋在于选择一个影像，可以在特定时刻融入电影，诗意地发挥作用，而不是直接为电影附加一个形象，将诗意排除在外。」 在《早安》中，这种诗意的掌控多少能从走廊里那个装着新电视的、没被打开的箱子上得到体现，这是这条规则的绝佳例证——也是另一条规则的阐释：通过有心安排顺序和放置的策略，将一些普通、熟悉的东西变成了特殊。
由于对「全面披露」的兴趣，我应该提一下1998年末我第一次访问日本的事。我被当时在东京大学担任临时校长的莲实重彦邀请，与他本人以及台湾导演侯孝贤、他的编剧朱天文和法国评论家让·杜歇、特里·朱西，一同参加了一个叫做「全世界的小津安二郎」研讨会。 这是小津回顾展的一部分，对我来说最难忘的一点，就是由电影人保存的他每部作品的笔记展示。小津是个一丝不苟的控制狂，他准确地记录了预期的每一个镜头会持续多长时间，以及在片中呈现的时长。
毫无疑问，这个活动对我来说最棒时刻，就是后来到达大厅后，一位上了年纪的说日语的绅士，同侯导和我聊天，与我们握手，然后离开。 这本是一段令人费解的遭遇，但随后立刻变得合理了，当侯导机敏地模仿「突贯小僧」的漫画签名时我就明白了，他是青木，《我出生了,但……》中的小儿子，被小津发掘的儿童演员，他就是《突贯小僧》标题里的反英雄，他的银幕生涯长达75年，甚至出演了铃木清顺 2001年的《手枪的歌剧》。
《我出生了，但……》（1932） 《我出生了，但……》中最滑稽一个场景可能是小津作品中最明显的自反时刻，将小男孩学校的组织化与父亲办公室的系统化对比。在学校的男孩从摄影机前快步走过去，同时摄影机迅速以相反的方向跟过去，然后以另一个快速的跟镜头切到了父亲的办公室，以同样的速度通过了一排桌前的工人，有的坐着有的站着。 好像就在摄影机经过的时候，每个工人都在打呵欠，只有一个例外，然后摄影机移了回来，停住，等着他也打呵欠；一旦他打了呵欠，摄影机就会恢复之前的迅速，经过其他工人，他们都在打呵欠。
《我出生了，但……》（1932） 这在小津的作品中是一个相当特殊的自我指涉的时刻，因为它把导演的权力地位，与学校与办公室的权力等同起来，这是除了更不确定的田野（由男孩统治）和家庭（由父亲统治）之外，电影中两个主要的统治领域。 当然，《早安》用它自己的讽刺方式来对比儿童和成年人，比如把一对年轻夫妇在等火车时羞怯的聊天，和男孩们的放屁游戏并置在一起。(还有另一个隐含的对比，当一个家庭购买了一台电视机或者洗衣机时，成人们那种幼稚的嫉妒心。)
与经济行为的谨慎感觉类似，简单的小情节的叙述（如果是关联的）与复杂的摄影机运动交替，较少受到叙事进程的限制，描绘出社区本身的物理布局：房屋之间的垂直小路，以及它们背后空路堤上的大道，这一切都中肯地展现出确切的空间结构，还有互相依存的的社会结构中那些彼此隔离的好事者。 在这种情况下，滑动的拉门和镜头的变化成为相同「架构」的整体层面——一个相互关联的复杂的自治综合体——广告传单的细节甚至成为了设计的一部分，令人着迷。
例如，斯坦利·克雷默的《逃狱惊魂》和路易·马勒的《恋人们》的电影海报，结合电视上各种的相扑手，不仅暗指了顽固的儿子们，也有种将敌对的政党连接在一起的感觉，这常常似乎都是在表面上的日常寒暄下起作用的。
一位祖母抱怨着她祈祷时的不满，喝醉的富泽先生回家时走错了房子，拟声吟唱的年轻夫妻被悄悄排挤出了社区，缜密的小林先生怀疑电视会不会「产生一亿个白痴」——这些是典型无波澜的时刻，但每个都直指电影的核心。 |
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