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宋文治《太湖》二十世纪八十年代 现今对于宋文治的研究中，趋向大同的是将宋文治的艺术道路分为三个阶段：太仓地区厚重传统书画风气影响下的“娄东情节”（马洪增语）；新中国成立后，将创作热情投入到描绘新中国建设以及表现江南秀丽风情的阶段；晚年受到张大千“大泼彩”写意画风的启发和影响，创“小泼彩”山水画，讲求彩墨相间的写意山水阶段。第一阶段是宋文治在绘画艺术的初学期，传统画学理论和技法形式对其有着帮助，但这种帮助存在的同时，不可避免所同时存在的是对其自我风格的弱化；第二阶段中新中国时代的需要，使宋文治开始探索新的技法和程式，形成了自身的秀雅风格；而第三阶段的泼彩写意山水，则是宋文治在几乎没有外界框制的状态下，对其绘画艺术表现所进行的有益探索。如果说第一阶段的“娄东情节”造就了宋文治深厚的书画功力、第二阶段奠定了宋文治整体绘画风貌形成基础的话，那么第三阶段对于泼彩写意画风的理解和探索，则开始了宋文治绘画艺术的进一步升华和纯粹化，这也是最具影响力和审美价值观的阶段。这一阶段在宋文治整个艺术道路的中有着极其鲜明的特色以及价值观念，对于我们研究宋文治绘画思想有着重要的参考意义。 宋文治《黄山晓云图》二十世纪九十年代 宋文治泼彩山水画中的理论性价值主要体现在三个方面。首先是一种建立在理性思维之上，而不是单纯依靠泼墨泼彩过程中的偶然效果的泼彩山水画创作。对于宋文治泼彩山水的溯源，宋老毫不避讳的说：“泼彩、泼墨是受张大千先生的启发”，张大千泼彩画是建立在其泼墨画之后的一种创制，其方法是在纸稿上定其大概之后，执墨执色泼洒开来，彩墨间的浓破淡、淡破浓、色破墨、墨破色等等交织往复，最终形成一种酣畅淋漓有如神幻的画面，张大千的创作方法以及画面所形成的的效果直接影响到宋文治对于泼彩山水的思考和创作，但这种泼墨晕染乃至泼墨的挥洒具有很强的偶然性和不确定性。一方面表现在对于流动的水、墨、色的不易控制，虽能够事先画稿，但画家对于所要表现的对象之形的可控性有所下降；另一方面则表现为在这种可控性下降的同时，画家更多的要根据泼洒过后的色墨之痕迹进行创作，这直接影响到传统绘画观中的“意在笔先”之体现。 深谙于此的宋文治，在其“小泼彩”绘画过程中合理的将其理性思维融入其中，他更加讲求的是通过“泼彩”这一新的绘画技法传达出山水画中应有的自然之精神。宋文治将他对于泼彩绘画的理性思考转变为在其具体绘画创作技法中对“泼彩”的扬弃。在对于泼彩创作的吸收上，宋文治遵守和吸收的是泼彩山水所表现出来的自然氤氲之状态，比如其在泼彩探索阶段时期，“宋文治借鉴了版画拓印的方法以及将调好的颜色直接泼在纸上两相结合。根据颜色自然形成的肌理的基础上依势再添画房屋、小船、树木、人物等”，从其绘画作品来看，我们也相信宋文治基本是达到了这种艺术效果。而在我们看张大千的泼彩山水画时，会发现张大千是一种在定其纸稿之后的任意泼洒，有时再稍加予以勾勒的方式，宋文治则是思考过如何改变因色墨之不可控性导致的形体不立之弊端，他运用泼彩方式创作的同时，将中国传统绘画中的皴擦之法加以保留，使色彩和墨色与线条结合起来，这对于塑造画面中的物象之形有着很大的帮助，提高了对于形的表现力，而这也就使得宋文治无法像张大千那般任意挥毫泼墨洒色，而是要讲求以笔控墨、以笔控色的绘画手法，或许这也是宋文治先生称其泼彩为“小泼彩”的原因之一，但却正如他所说，他是“属于受‘大泼彩’启发，以‘小泼彩’手法表现的一种根据实际需要的画法”，这种需要性往往是画家在创作过程中所忽略的。 宋文治《洞庭山小景》1978年 “《宋文治山水画技法解析》一书曾经毫无保留、十分详细地阐述了宋文治在创作其泼彩山水作品《蜀江云》时的具体步骤以及要领”，在《蜀江云》创作过程中，我们也不难发现宋文治对于泼彩画表现方式中的理性思考。宋文治在创作《蜀江云》时，从一开始的笔触到后来对画面中山体的把握都表现出“以笔控色”的理念，比如在对于山体的趋势把握上，宋文治重点强调了山体“上重下轻”的态势，这就要求画家在泼彩作画时要掌握好对于色与墨的控制力度。在对于将留白作为云气之时，使“云气的流向要依山的结构和江的走势而定”， 在将主要的色块及底色基本铺定之后，宋文治又“以色代墨，勾勒皴点”，他讲求“必须用色彩勾勒，将山体支撑起来，否则画面瘫软无力，立不起来”，这种可调配的用笔造形，也是在保留泼彩韵动之势之后对于泼彩创作的理性思考，在泼彩绘画本性具有的不确定性和偶然性之上，宋文治将自己在技法层面的理性思维融入其中，加以结合，形成了他“小泼彩”绘画的一大价值体现，更多的做到“实际需要的画法”。 其次，宋文治泼彩山水画的理论价值意义还体现在其“以形写神”式的写意达成。“以形写神”在东晋顾恺之的“传神论”中被提出来，表达了通过绘画形象与物象之形态来表现物象之神的创作观。宋文治的泼彩山水画中，这种“以形写神”式的写意观也成为其整体理论价值观念中的重要组成部分。 在中国绘画中，“形”一般说来是指所要描绘的物象之外形，可以线造形、以墨造形；“神”是指描绘对象的精神性格以及天性的特征。用“以形写神”来表达宋文治泼彩绘画中的写意精神是将“形”与“神”俱作为一组喻体存在，这其中的“形”所对应的本体是宋文治泼彩画中对于写实功力的强调，而“神”所对应的的本体存在是其泼彩山水画中的写意精神。宋文治的泼彩山水画中的对写实的强调并不是单纯的指对于画面中物象的形象之刻画，而是要通过物象的形态及色彩，给观者呈现出一个最接近于物象本身自然的姿态和神情。 宋文治《奔流图》1990年 在“形”之方面，较为显性的方面是在宋文治的诸多“小泼彩”绘画中虽然在创作之前没有线稿的描绘而是直接以色造形，但他对画面中细节的刻画却是十分注意的，对比宋文治的泼彩山水画的画面以后，我们可以发现，在其画面中氤氲磅礴的部分往往是主山体，而对于山脚下以及树木渔舟及人家的描绘则比较细致和工整，在其《深山轻帆》、《奔流图》、《黄山晓云图》等一批画作中我们可以找到这样的“痕迹”。通过这样的处理更能够使画面具有生活化的倾向和特点，成为其画面中氤氲气象之下的具象表现。而“形”之另一反映层面是其对以泼彩手法形成大体形态之后对皴擦及线条的运用。在上文提到的《蜀江云》创作过程中，宋文治提到对山体描绘的过程：“……用中小号狼毫笔调墨、花青、石绿等勾勒皴点近景山体，自上而下，先淡后浓，边勾勒边点苔，逐层相加，线条的色度有深浅变化……”，从这种细致有序的阐述中我们可以得出的结论是宋文治在表述其画面中那种对笔墨自由度畅快流露以显写意之风气的同时，又不单纯追求纯艺术化的意态处理，忽略“形”在画面中的重要性。 对于写实与写意，邵大箴曾有这样的表述：“写实的艺术重视整体和细部，写意的艺术有意的忽略细部，而只把握整体”，宋文治的泼彩山水则是建立在写实基础上的写意，这种意态的呈现是通过写实的手段所呈现的，这也就是明代王履在其《华山图序》中所说：“画虽状形主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”这是从师造化出发而来的新鲜体会，也是在宋文治“以形写神”式的写意观念表达的贴切反映。 在宋文治“小泼彩”山水画的观念中的“神”，即是“意”之观念的达成，表现为其承传统之意和写自然而抒一己之胸臆两个方面。张大千的大泼彩是宋文治形成“小泼彩”的直接影响者，张大千亦是从传统的路子出发，其泼墨方法“脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”，但他这种解释似乎并不能让人们满意，“不少评论家认为是受西方现代抽象绘画法的影响，且干脆把他列入‘融合派’之列”，而与张大千不同的是，宋文治对中国传统精神和技法之意的承沿和吸收则是十分显性的，他说：“绝不照搬人家的东西，我在尝试运用西洋的水彩画的对比色、调和色、灰颜色，要有强烈的色彩感，又要追求‘调子’，但又不能给人感觉是西洋画，要把中国传统的笔法、技法融合进去，把中国画的墨色融合进去，让人家一看还是中国山水画。”这就如上文所述的其对传统皴擦的保留，于此不赘述。另一方面即是其写自然而抒一己之胸臆，无论是张大千的“大泼彩”绘画抑或是宋文治的“小泼彩”山水，都在这中挥洒色墨间呈现出极高的写意之态，正如清代著名画家沈宗骞所著的《芥舟学画编》一书中即谈到“泼墨”与“泼彩”之概念：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中之气韵，”宋文治在其充满氤氲、气霭朦胧而又大胆用色的“小泼彩”山水画中，其对自然山水气韵的描写，能够体现出自己胸中对自然的概括。宋文治以前的山水画多是描写江南春光好景，并以太湖风光为最，获“宋太湖”之美誉，而在其泼彩绘画中则一改细致的江南画风，将色与墨相渗透，组成丰富的色块，形成自然的肌理，是为其对自然写生的思考，表达出小写意之状态，如其作品《秋江放泛图》，近景是主山体，占据画面三分之二以上，山体气象湿润，色墨大胆，远景的山脉亦绵延而意境迷蒙，近景水域大处留白，形成无边的样式，画面中的物象安排都大胆而细致，精于自然，温暖儒雅之风萦绕而来，以抒己之心胸。 宋文治《秋江晓泊》1986年 以“技法”带“写法”则是宋文治泼彩山水画的又一个理论价值关照。在中国传统绘画的发展过程中，泼彩山水可谓是对泼墨山水的直接过渡。唐王维在传为其《山水诀》中即开始了对这种效果的探索和肯定：“夫画道之中，水墨为最上”，强调的就是在山水画创作过程中水墨作为一种极为清雅淡然的颜色能够突破五色的限制，达到最为自然的晕染效果。这种效果的一大特色就是“写”，尤其是在中国文人画的范畴内部，“写”几乎已经成为文人雅士在绘画过程中“以书入画”的唯一代名词了，“写”强调写意、写态、写神等等。宋文治在其“小泼彩”山水画中是以小写意的姿态表达了“写”的成分在其画面以及绘画观念中的重要性，而他的表达方式则是对“技法”的强化。 在中国文人画家的眼中，尤其是谢赫“六法”衍生而来，崇尚技法完备的绘画作品只是“画匠”之为，没有丝毫意义，讲求技法的绘画也从来不会入文人画家之眼半刻。但事实是不会有绝对的极端，极端之后总有回声。清初花鸟大家恽寿平曾题画曰：“曾见白阳、包山写生，皆以不似为妙，予则不然。唯能极似，乃称与花传神”，恽氏的这种观点正是对技法一类的肯定和支持，另还有清邹一桂的《小山画谱》、沈宗骞《芥舟学画编》等，都是将技法在传物之神过程中所起到的重要性予以提出，这些都正是和宋文治在泼彩山水画中所强化技法之用相通的。 首先宋文治并不像张大千、刘海粟等人的泼彩山水那般在绘制完成后会将一些画理或感受作为题款题写在画中，而只是单纯的题写画题以及“文治制”几个字，且宋文治并没有多少有关于其画学思想的著述存世，反而其有关于技法类的言语却是不少，但其技法的意义又决然不是“技巧”，而是要在深刻学习和领悟中才能得来。如在《宋文治山水画技法解析》一书中的内容包括宋文治亲口讲述其创作泼彩作品的过程，我们从书中可以得见的是宋文治对其泼彩山水创作过程中技法的熟练和细致性。还是以《蜀江云》的创作解析为例，他将创作过程中每一步骤都细加研磨，条理清晰，以致几乎将画面中所有可能出现的物象之表达全部解说到位，甚至细致到线条勾勒的颜色以及泼彩后块面与块面的不同组织关系等等，这些都是宋文治重视技法的体现，而这对技法的重视，也正是他通过“技法”带“写法”的生动体现，虽然没有深奥的画学理论，但是却在画面行进过程中的细致自如以及如何达到最终效果上为人们提供了生动的一课，体现出宋文治在其“小泼彩”山水绘画中的审美价值观。正如宋文治本人所说，“泼彩要用得自然、神秘，不能单纯依赖泼彩。国画的笔法是‘写’，泼彩也是‘写’，要让泼彩体现出‘写’的感觉来。在‘泼彩’和‘笔写’之间的连接要生动一体，二者不能有分离的感觉，要让‘笔写’长在（进）泼彩中去，”而“泼彩”与“笔写”之间的连接点，即是这“技法”，“生活与技法是手心手背，两者不可或缺。我一生坚持两个‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功”。强调绘画技法性的宋文治，通过技法的掌握与成熟，成为画面整体韵味表达的手段，它区别于传统绘画中的纯技法性，而是一种有意义的、有目的技法。 综而述之，宋文治的泼彩山水画有着新颖画法的同时，在其探索过程中亦存在着其自身理论性的价值观念，其不仅体现在对泼彩这一在中国传统泼墨影响下产生的新技法的独立运用，更是完成了对泼彩绘画中墨与色的流动之可控性的增加，对这种偶然性的特定规避，再次使“意在笔先”的绘画创作观在绘画中得以回归和展现，与此同时写意与形象、写意与技法的重要性提出来，这不仅仅是其晚年对中国画更新意义的有益探索，也成为了继张大千、刘海粟等泼彩绘画前辈之后向前跨进的又一步，虽然宋老并未能完成其对“小泼彩”山水画的最终探索，但其成就却足以使他在20世纪中国画坛上留下浓浓的一笔，影响绵延后世。 注释： ① 陈履生《宋文治在20世纪山水画史上的地位》.《中国艺术报》，2011年1月12日，007版 ② 宋珮《善学思变的人生》 ③邹霆.《泼出一个五彩斑斓的世界来——记著名国画家宋文治》 ④宋文治绘、郑伟文编文.南京：江苏美术出版社.1998 ⑤邵晓峰.中国泼彩山水画史.南京：东南大学出版社.2013.6.P39-43，下文有关《蜀江云》创作过程之语均转引于此书 ⑥转引自邵晓峰.中国泼彩山水画史.东南大学出版社.2013.P77 ⑦林木.20世纪中国画研究（现代部分）.广西美术出版社.2000.1.P459 ⑧林木.20世纪中国画研究（现代部分）.广西美术出版社.2000.1.P458 ⑨转引自王世襄.《中国画论研究（未定稿）》.广西师范大学出版社.2002.P1049 该微信所有文图版权归宋文治艺术研究中心所有， 转载与引用请标明出处，谢谢合作。
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