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宋文治《幽涧图》 宋文治是20世纪中国画坛著名的山水画家，他和傅抱石、钱松喦、亚明、魏紫熙等一起，成为“新金陵画派”的代表人物之一。他青年时期学习古人，主要是学习“四王”，并上溯宋元山水，同时向陆俨少、朱屺瞻学习传统山水。 20世纪50年代后期他进入江苏省国画院工作，在傅抱石等人影响下，行万里路，壮游名山大川，深入生活，从师古人转为师造化，探索国画写生的道路，创作出一批题材新、意境新的山水作品。 20世纪80年代之后，他在中西文化交流中开阔了眼界，更新了观念，大胆借鉴张大千的泼彩技法，创作出一批泼彩山水画，这批泼彩画改变了他以前的画风，是求新求变的大胆尝试。 20世纪90年代初，《香港大公报》等报刊均以大块文章刊出了宋文治的老年泼彩变法作品并大加赞叹，泼彩山水成为宋文治晚年变法的重大创新之举。郜宗远评价：“只言画了一辈子中国传统画，并在中国当代画坛上获得成功的大家宋文治先生能有此魄力大胆变法、大胆创新，立志在晚年对中国画革新做点贡献，其精神是可圈可点的。” 泼彩一般认为是从泼墨发展而来。泼墨是指用大笔触着墨而画的写意画法，相传为唐代王墨所创，王墨作画之前先饮酒，有些醉意便开始泼墨，创作时“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫……为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化”。 泼墨的特点是恣意随性，充分体现笔墨的妙趣。宋代梁楷《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，画家以大笔蘸上饱和的水墨，错落点去，一气呵成。明代李日华形容泼墨的特点是“泼墨者用笔微妙，不见笔墨，不见笔径，如没出耳”。 “泼彩”是今人语言，在古代文献中并无确切记载，古人称泼彩为“泼色”，清代沈宗骞《芥舟学画编》中说：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用最能发画中之气韵。今以一树一石，作人物小景，甚觉平平，以能一二处泼色酌而用之，便顿有气象，赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也。” 近现代画家张大千对泼彩山水画的发展作出了重要贡献。20世纪50年代中期以后，张大千将细笔画风向粗笔、破笔泼墨方向转变，以泼墨为主，兼具少量泼色，20世纪60年代初期，他画面泼彩成分逐渐加重，泼墨泼彩的面貌最终形成。 刘海粟也是泼彩画的元老，他的泼彩尝试几乎与张大千同时期，他的大泼彩吸收了油画的技巧，有强烈的厚重感。尤其是擅画泼墨黄山。以张大千、刘海粟为代表，把泼彩广泛运用到中国画中，后来许多画家都受到启发而进行泼彩的尝试，如谢稚柳、何海霞、宋文治等，他们吸收了泼彩的精神内涵，融入自己个性化的笔墨，以各家的独特面貌丰富着泼彩的形式语言和深刻内涵，成就中国画另一番奇幻瑰丽的景象。
宋文治《黄山烟云图》 宋文治创作泼彩画有其偶然性和必然性。1977年宋文治前往北京为毛主席纪念堂作画，其间拜访老友黄苗子，在他家中见到一本张大千的画册，内有不少张大千的泼彩新作。当时张大千的后期作品很少在国内介绍，宋文治见了十分喜欢，黄苗子即将此画集赠送给宋文治，回南京后，“泼彩”的念头始终在宋文治脑中盘旋。 20世纪80年代初，江苏省美术馆举办了一个名为“流墨山水”的展览，参展艺术家将颜料和墨汁倒在浴缸水中，再用特殊的纸将浴缸中的颜料捞起，画面上形成一种特殊的流动肌理，没有勾画，纯自然形成。宋文治参观完后，当即对这位年轻艺术家大胆尝试的精神给以赞扬，同时创作泼彩画的念头更为强烈。 一天早上，宋文治正打算运笔作画，不小心碰到了一杯茶水，他灵机一定，根据茶渍的走向顺势利导画成峭壁，再施以青绿加工，留白处则形成雪峰，创作出泼彩作品《晴雪》。此后，他又创作了《巫山晓雾》《天都积翠》《秋江晓泊》等泼彩作品，并一发不可收，开始了他创作生涯的新境界。 宋文治创作泼彩画始于20世纪70年代末80年代初。这一时期，中国社会经历了文革的十年浩劫，面临经济转型，思想复苏的改革时期，整个社会充满活力，关于自由、民主、情感表达等的讨论开始活跃起来，并且演变为一场思想解放运动，同时西方现代主义思潮对中国发生着极大的影响，这一切在艺术领域引发着现代主义运动。 1979年，《美术》第五期发表吴冠中的《绘画的形式美》，触发了关于形式与内容的大讨论。之后，吴冠中又在《美术》发表了《关于抽象美》和《内容决定形式》两篇文章，指出抽象美是形式美的核心，绘画的形式美被提高到一个备受关注的程度。 1979年和1980年，同为诗人和画家的黄锐组织了“星星画会”，分别举办了两届画展，以追求自由和自我表现的艺术、主张具有现代主义风格的实验性作品，以及具有特殊历史意义的活动与事件而著称。在当时就激起了巨大的社会反响，由此开辟了中国当代艺术的道路。 1985年4月在北京举办的'国际和平青年美展'率先推出了一批不迎合政治口号、打破自然时空和手法多样化的作品，这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好评。之后许多青年艺术群体相继在各地举办了不同类型的艺术展览与学术研讨会。 人数之众、作品之多，渠道之广泛，观念之新颖，给人以深刻的印象，一时间形成了波澜壮阔的青年美术新潮——这也就是人们所说的'85思潮'，其以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法。在这样的美术思潮背景之下，宋文治受到极大的影响和触动。他曾总结自己的治学特点有两条：一是苦学，一是思变。 石涛曾说过“笔墨当随时代”，傅抱石说“时代变了，笔墨就不能不变。”艺术家必须时刻跟随时代的步伐，宋文治也不例外，每一次美术思潮都对他的思想发生着冲击，思变的种子在他的脑海中发酵成熟，最终由量变到质变，形成他绘画面貌的耳目一新，开创他以泼彩为载体的新的创作形式的出现与嬗变。
宋文治《奔流图》 宋文治自身的治学经历与个性发展也决定了他“思变”的内在特质。宋文治出生于江苏太仓，这里是吴门画派的重要领地，清初“四王”也是太仓人，宋文治早年受到“四王”画派对笔墨严格要求的影响，打下了深厚的绘画基础，之后又抛弃“四王“的陈陈相因、恪守古人山水的陈旧做法，从生活实践中，从现代生活中汲取营养。 他曾在《中国画之教与学》一文中说道：“我个人先学四王，后来又接触到宋元的技法，开始认识到自己的不足。在与画友的交往中，感到北宗也有好东西，就南北宗兼学。”他1956年创作的《桐江放筏》被认为是一幅推陈出新的作品，因为这幅画跳出了传统山水的题材和程式，描绘了水上放筏的现实场景和现代人物，取材和立意都很新颖。 1960年他跟随傅抱石开展两万三千里写生，用结合现实生活的现代山水，以新的笔墨和手法表现祖国大好河山。创作出《山川巨变》《广州造船厂》《杜甫草堂》等一批传世之作。可见，宋文治是个善于不断接受新生事物的人，他在绘画上的思变精神就是他艺术追求的一种反映。 他曾总结自己说：“30年代至50年代是我的青年时代，我不停地学习传统，学习古人前人的佳作，打好传统的基础。从50年代中期到70年代末。我遍游名山大川，观察了不少生活中新的题材，推陈出新，反映现实，表现生活，这是中年努力的成效。 由70年代末到现在，我年老思变，尝试新的技法，画出新的艺术面貌。我在想，我年纪虽老，但要画得清新，不流老态。”宋文治的泼彩山水画正是他多年艺术成就的集大成之作，反映他老当益壮，不断创新的精神面貌。他曾说：“一个有成就的画家，要把握时代的节奏，要有时代的语言，要有时代的表现方式。”泼彩正是他以新颖的笔墨语言探索新时代下的绘画语言的大胆尝试。 宋文治的泼彩画有其自身特点，它不同于张大千、刘海粟的“大泼彩”，张大千和刘海粟都受到西方绘画的影响。张大千的泼墨泼彩画吸收了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素。把色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体。在传统泼墨法的基础上借鉴抽象表现主义的技法，始创以大面积泼墨泼彩为主要特色的新面貌。 郎绍君在《二十世纪山水画的“承”与“变”》一文中谈到：“张大千晚年把西方抽象表现主义的自动技法加以巧妙借鉴，创造了大面积泼墨泼彩略加勾画的山水新风格，赋予古老的中国山水画以强烈的现代感。”而刘海粟是在青绿、水墨浅绛、泼墨基础上接受油画的某些技巧并融会贯通而形成的大泼彩，他吸收了西方印象派的影响，画面呈现出光色效果，从勾线泼染到放笔泼染，写意化的程度进一步加强。 他的泼彩实际上是一种纵笔豪放的写意画法，强调笔法的雄健挺拔，具有浓郁的主观感情色彩。与他们不同，宋文治则把自己的泼彩称为“小泼彩”。小泼彩注重色彩的运用和作品意境的抒发，勾画的成分比泼彩的成分要大。 宋文治认为，在泼彩画中，线条犹如钢架子，色彩则如同水泥，钢架子不牢，建成的屋子也要倒塌的。1986年他创作《秋江晓泊》，群山用泼彩晕染而出，犹如摄影中的背景虚化手法，近处小船，树枝则以细笔勾出，菱角分明，衬托出远近的不同关系。 小泼彩风貌的形成与宋文治的成长经历和性格有关，宋文治出身贫苦，为人谦和低调，不事张扬。他身处江南，有江南谦谦君子的风度。在绘画表现上，他受文人画影响，画面雅致清丽，中规中矩，即使是后期的泼彩画，也只客观上表现氤氲的山水之景，情感上仍然趋于平和从容。另外，宋文治善用不同材质进行泼彩尝试。 他20世纪60年代初就把西方水彩、水粉的用色技巧融于中国画中，创作出《山川巨变》《广州造船厂》等作品。后期泼彩更是运用多种材质进行不断尝试。古人云“墨不碍色。色不碍墨，以色助墨光，以墨显色彩”，在色与墨的关系上，他潜心研究。 20世纪80年代，随着西方思潮的进入，日本纸张也进入中国，宋文治经常用日本生产的镜片纸，画中加入版画的拓印法和水彩画语言，将调好的颜色直接泼在纸上两相结合，根据颜色自然形成的肌理依势再添画房屋、小船、树木、人物等。 如《庐山晴晓》，其色墨就主要源自版画技法之中的拓印法。宋文治的泼彩画新作并不依靠激情迸发的偶然性效果，而具有自身鲜明的个性，注重对表现手法及技巧的有效把握，在色墨的恣意中保留了一份理性。
宋文治《庐山晴晓图》 宋文治的泼彩画一方面保留了中国画线墨交融的特色，又兼具西方绘画中色彩的渲染，呈现出的小写意状态拓展了中国画的写意意境。张大千在作画时一般是先画好墨稿，然后再施以石青、石绿等色的泼写，这种先墨后色的方法在章法上受限较多，色彩随着画面布局而定。 而宋文治作画先泼色，再拓色，然后根据色彩在纸上呈现的多变肌理来进行因地制、随机应变的处理，这种画法的长处是无须过多受章法的局限，赋予色彩独立的个性与自由，依墨与色的流淌因势利导，将泼彩、拓迹等渲染手法与勾、皴、擦、点等传统笔墨有机地融为一体，表现出更符合中国传统山水画的审美意境。 中国画一贯不局限于对外界景物的客观描绘，而是更注重主观的情感抒发。老子说“大音希声，大象无形”，庄子提出“天地有大美而不言，四时有明法而不议”。中国画深受老庄思想的影响，追求“言有尽而意无穷”的境界。元代倪瓒主张作品表现画家的“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工。他说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。 现代画家齐白石说“中国画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”“逸笔草草”最大的特点是用笔洒脱，不求表面形似，而是追求内在神韵的契合，“似与不似”呈现出来的状态是虚实结合，使观者不必受太多的客观束缚，在真实和虚幻之间游离，充分发挥人的想象力。 宋文治的泼彩画正是体现了这样的中国哲学精神，如《蜀江云》，画面运用没骨重彩，先铺画面底色，然后依底色的肌理效果和构图需要，以色代墨，勾勒整理出山形结构，用羊毫调花青、赭石和墨晕画山体，以湿墨分出山峰层次，留出山腰空白作为云气，再在近景山头上添加淡淡的树影以协调前后景物的关系。 画面吸取了西方绘画的缤纷色彩，但山体的皴法、氤氲的云雾缭绕之状，仍然是中国传统山水画的韵致。整幅画面山峦高远深远，云蒸霞蔚，气势宏伟，呈现出迷离空幻的奇异景象。黄苗子在拜读了宋文治的小泼彩后说“境象笔墨之外，别有画在”、 “不在有形处，而在无形处”、“不意如是而忽然如是”。 宋文治说：“我的泼彩泼墨是受张大千先生的启发，但绝不照搬别人的东西。我在尝试运用西洋的水彩画的对比色、调和色、灰颜色、要有强烈的色彩感，又要追求调子，但又不能给人感觉是西洋画，要把中国传统的笔法、技法融合进去，把中国画的墨色融合进去，让人家一看还是中国山水画”。 宋文治的泼彩山水画在传统的基础上紧跟时代步伐，融合了西洋画浓烈的色彩肌理，又兼具中国画线条的灵动和笔墨的韵致，在色彩艳丽的外表下蕴含着文雅温和的江南画风，极大地拓展了中国山水画的形式语言，画面中“泼彩”看似随心所欲，但却保留着传统中国画线条的柔美，既有传统笔墨的古意，又有对现代审美意识的感知。 宋文治的泼彩艺术让他的艺术生涯攀上了新的高峰，并奠定了他的绘画创新地位。宋文治说：“我画了一辈子的画，总应有一个了结，我打算80岁以后就停笔不画了，好好地总结一下，搞一个回顾展，展出一本像样子的画册，不过这几年我还要努力地探讨一下泼彩泼墨。用两个字叫'变法’”。虽然宋文治在他探索小泼彩的道路上不幸因病离世，但是他不断思变求索，勇于创新的艺术精神永远为世人所纪念和赞叹。 作者简介 王飏，毕业于东南大学，现就职于江苏省国画院，中国文艺评论家协会会员，江苏省文艺评论家协会理事，中国文艺理论学会会员，中华美学学会会员。 来源：江苏文艺评论 |
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