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﹃ 画 家 自 述 ﹄ 百年来，中国画的发展道路就是摸索走向现代之路，七十年代以前的西方古典主义和现实主义的引进，八十年代西方现代派的长驱直入，都同样具备着我国政治变革的需要而通过引进它山之玉冲撞我国已有传统文化的基本特征，时至今日，我们可以说，走完了一个全过程，或者说付够了学费。随着中国政治、经济的真正觉醒，建设中国式的社会主义，中国艺术象其它领域一样，真正自觉地使中国当代艺术走向现代之路，使其和现代文明相适应。 两点认识： 西方现代派，既是现代文明的一部分，更是西方文化发展的一部分，模仿式的“创新”，不是中国艺术真正意义的变革。尤其那些抽其骨而图其表的创新，所面临的困境和尴尬就是证明，不承认母体，也必然不被母体所承认，其结局是最大的悲剧。 中国传统绘画是中国乃至世界文化的一部分，但几代人漫长时期的关心吸收外来文化，使我们忽视、淡忘了它，我们面对的是一个和我们已经有一定距离的文化传统，学习继承传统也是我们的当务之急，仅仅做到这一点还不够，使其成为现代文明的一部分还需几代人的努力。 两个坚持： 我在创作实践中，面对西方文化的巨大冲击，常常认识到，中国的笔墨语言，尤其是用笔，其内涵和表现力尚有很大的开掘、发展空间。 随着中国人对人自身认识的深入，中国画家必将更加个性化、风格化。忽视这一点而去过多孤立强调材料、现代科技、全球化等等是不利的。 综上所述，我认为艺术家的艺术创作必须有个根，这个根必须深深植于自己的民族文化之中，植于自己的心灵深处，植于自己所处的时代。 论郭全忠的笔墨人物画 文|郎绍君 中国画用笔墨“言说”，笔墨体现着中国画特别是写意画的基本特色。人物画的特殊性在于，它要求较高程度的形似，而形似对笔墨的自由发挥有较大限制。历史经验告诉我们，强调写实性会约束笔墨，强调写意性要影响形象刻画。郭全忠试图突破这种“悖论”式矛盾，寻求形似真实与笔墨表现两个方面的良性互动。他采取的办法有三： 一是弱化体积与三度空间感，适当强调平面性，给笔墨、笔线和块面以自由发挥的余地。这里的“适当”二字最重要，因为过分强调三维性（写实）或过分强调平面性（装饰），都会限制笔墨的发挥。他的《归》《少女》《红指甲》《早读》等作品，都有对这种“适当”性的出色把握，其经验是极为珍贵的。 二是造型的简化、变化，给笔墨以较为自由的空间。这种简化的写实，包括简化某些细部刻画，减弱作品的叙述性，将面部的素描明暗转化为结构性的笔线等。不过，简化也要求把握分寸，过分简化容易损害形象的真实性，因此，如何在笔墨自由和形象刻画两个方面保持平衡，有很大的难度。郭全忠的多数作品把握得很好，但也有顾此失彼的时候。“变化”这里主要指变形。郭全忠的少数作品如《陕北婆姨》《自画像》中的人物形象，某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等，包含了明显的夸张变形。变形是许多现代人物画家所追求的，对郭全忠来说，变形形象有利于写意笔墨的自在表现，强化作品的现代感。在我看来，“简化”对他似乎更重要，“变形”是对主观性的夸张，与他的“写实性写意”体制有矛盾。 三是笔线与笔墨块面的充分发挥。前面说过，郭全忠人物画的笔墨主要表现在笔线与块面两方面。笔线是造型的主要因素，它们除了造型的功能，还可以表现丰富的质感、力感和意趣，有相当的独立性。郭全忠的笔线没固定程式，有重轻、粗细、干湿、浓淡、文野多种变化，它们都偏于涩、毛、拙和随意，而决不光、齐、巧和标准化。“块面”是由泼墨、积墨或皴染形成的笔墨团块，它们有时与结构有关，但更多的时候与质地、色调、光影有关，有时则纯粹出于形式的需要。这与传统山水画的笔墨有着内在的一致性，但决非对山水画笔墨的简单套用。总之，郭全忠的笔线、块面与粗服乱头并且有些“土”的形象相一致，又能表现出一种自由的状态、乡野的气氛和丰富的笔墨意趣。这是他的最大成功之一。 内容、形式、精神、题材、形象以及更为具体的造型、笔墨、色彩等各个方面，能不能形成统一的整体，能否具有自身的节奏与和谐性，是艺术作品是否成功的一大关键，也是衡量艺术家的天赋与成熟度的标志之一。从上面提到的许多作品，都可以看到这种和谐性与统一性。这种和谐性主要来自画家的综合能力，特别是内在和谐性的天赋。当然，这种天赋需要相应理性与笔墨技巧的保证。譬如在某些作品中，过于草率的笔墨对形象有所损害，出现了笔墨与形象的不和谐。 郭全忠的成功探索，是对西北题材人物画的突破，也是在形象与笔墨这个根本问题上对当代写意人物画的突破。但这探索没有结束，他还可以做得更好。譬如，对作品精神的思考与把握是否可以更具深度，更富现代意义？在保证深度人物刻画的同时是否也保证笔墨的充分表现？在笔墨表现获得新突破的同时是否也获得人物的深度刻画？如此等等。郭全忠正处在创造力的高峰期，我们有理由期待他更大的突破。 — 完 — 来源：网络 |
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