曾繁亭蒋承勇|自然主义的文学史谱系考辨

月归谣 2018-05-28

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摘要在西方文学史中，既反对浪漫主义的极端“表现”，又否认“再现”能达成绝对的真实，自然主义开拓出一片崭新的文学天地。正如人们常常因为自然主义对浪漫主义的攻击而忽略其对浪漫主义的继承与发展，人们也常常因为自然主义与现实主义的相似而混淆其与现实主义的本质区别。自然主义与象征主义的共同文学背景是浪漫主义，都反对传统理性主义之二元对立，强调主、客体的融通，这种共同的非理性主义思想立场，决定着两者间的相互转化和相互借用。自然主义与象征主义的相互渗透融合，直接孕育和催生了现代主义。

福楼拜

文学领域的自然主义，是指19世纪50年代在福楼拜等人的创作中酝酿，60年代在左拉的率领下正式以文学运动的方式展开，并在19世纪末迅速逸出法国向世界文坛蔓延的文学思潮。作为在整整两代作家中产生过广泛影响的“文学革命”，自然主义在诗学观念、创作方法等层面都成功地对西方文学传统实施了“革命性爆破”，并直接影响了现代主义的产生与发展，成为现代主义最重要的起点。

司汤达

一、自然主义与浪漫主义

自然主义是在浪漫主义文学思潮的余绪中步上文坛的，这恰如浪漫主义兴起于古典主义文学思潮的衰落。关于这一点，如果去翻检自然主义的理论文献，当一目了然：

我们要埋葬武侠小说，要把过去时代的全部破烂，如希腊与印度的一切陈词滥调统统送到旧货摊上去。我们不想推翻那些令人作呕的所谓杰作，也不打碎那些素负盛名的雕像，我们只不过从它们旁边经过，到街上去，到人群杂沓的大街上去，到低级旅馆的房间去，也到豪华的宫殿去，到荒芜的地区去，也到备受称颂的森林去。我们尝试不像浪漫派那样创造比自然更美的傀儡，以光学的幻象搅乱它们，扩大它们，然后在作品中每隔四页就凭空装上一个。①

作为文学运动，自然主义反对浪漫主义的激烈情绪在如上表述中表达得非常充分。然而，自然主义与浪漫主义的关系的关键似乎还不在这里。浪漫主义以降，西方现代文学的发展越来越诉诸激烈的“革命”与“运动”的方式，但如果我们由此认为以“反传统”相标榜的后起思潮当真与其激烈反对的对象完全断绝关系，那文学史就只能永远归诸“断裂”了。事实上，不管处于“运动”中的后起作家如何宣扬“反传统”，由“运动”构成的西方现代文学的任何发展都只能是反叛传统与继承传统的综合体。正如T. S. 艾略特所说：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”②

自然主义文学在将“真实感”视为最高准则的同时，还将作家的“个性表现”界定为文学的第二准则。左拉反复强调：“观察并不等于一切，还得要表现。因此，除了真实感以外，还要有作家的个性。一个伟大的小说家应该既有真实感，又有个性表现。”③“在今天，一个伟大的小说家就是一个有真实感的人，他能独创地表现自然，并以自己的生命使这自然具有生气。”④深入考察左拉等自然主义作家对“个性”及“个性表现”的反复强调，人们不难发现其确立一种“体验主导型”文学叙事模式的企图，自然主义所倡导的“个性表现”坚实地立在“真实感”的基础之上。生活体验的主体，永远只能是作为个体且在生活中存在的人；而对所有人来说，生命都是其最切身的存在，因而自然主义作家所强调的生活体验便首先表现为个体的生命体验。因此，左拉所谓的“真实感”建立在作家所特有的“主体意识”之上；当然，这种“主体意识”并非浪漫派那种纯粹主观的主体情感意向，即既非绝对情感的意向，也非绝对意向的情感，而只是最终统一于“真实感”的、主体与世界融为一体的“真实”情感意向。

虽然往往会被反叛的喧嚣所遮蔽，但自然主义诗学的如上逻辑，内在地决定了激烈反对浪漫主义的自然主义作家会在某种程度上承认自身与其文学前辈的承续关系。左拉承认浪漫主义是一场让西方文学艺术恢复了活力与自由的伟大的文学革命，认为它作为“对古典文学的一次猛烈的反动”，不但动摇了古典主义“僵死的陈旧规则”，而且在文体、语言、手法等层面“进行了成功的变革”⑤。更难能可贵的是，左拉在猛烈攻击浪漫主义“吹牛撒谎”“矫情夸张”“虚饰作假”等毛病的同时，非但没有抹杀其推进文学进步的历史功绩，而且还非常客观地为其病症的历史合理性做了辩护。左拉认为“四平八稳的革命”从来都是罕见的，他以戏剧领域的变革为例指出：虽然浪漫主义在打破一些法则的同时又确立了一些更为荒谬的法则，因而注定了其不可避免的危机，但必须注意到浪漫主义的所有过失莫不与其矫枉过正的历史逻辑相关。作为文学革命，“革命的冲动使浪漫主义戏剧走向了古典主义戏剧的反面；它拿激情置换旧戏剧中的责任观念，以情节代替沉实的描写，用色彩充当心理分析，高扬中世纪而贬抑古希腊。但就是在这种剑走偏锋的极端行为中，它才确保了自己的胜利”⑥。

在左拉看来，浪漫主义只是现代文学的开端，“他们只是前锋，负责开山辟路”，因为“激情的热狂”使他们“眼花缭乱”，没有能力真正形成“任何明确、坚实的东西”。由此，左拉指出浪漫主义的弊端内在地注定了它的短命，而自然主义经过浪漫主义这一阶段后，必定使文学走上康庄大道。也就是说，在浪漫主义的冲击波后，接过接力棒的自然主义将最终完成对古典主义的胜利，“古典主义的公式将被自然主义的公式最终而稳固地取代”⑦。显然，在左拉那里，浪漫主义与自然主义的关系表现为两个方面：一方面，奋起纠正浪漫主义弊端的自然主义是对前者的反叛与拒绝；另一方面，在文学终结古典主义进入到现代阶段的历史进程中，自然主义又是前者的接班人。

在比诗学观念更为具体的方法论和文本构成层面，左拉的浪漫主义色彩历来为西方批评家所公认。文学史家朗松指出：“尽管左拉有科学方面的野心，可是他首先是一个浪漫主义作家。他使人想起维克多·雨果。他的才智很平凡，但很坚实，有丰富的想象。他的小说就是诗歌，是一些沉重而粗糙的诗歌，但毕竟是诗歌……他那过分的想象使所有无活力的形体都活跃起来了：巴黎，一个矿井，一家大百货店，一辆火车头，都变成了吓人的有生命的东西，它们企求，它们威吓，它们吞噬，它们受苦；所有这一切都在我们眼前跳舞，就像在噩梦中一样。”⑧而左拉的文学盟友莫泊桑则说得更为明确：“作为浪漫派之子，而且从他所有的方法来看，他也是浪漫派，他身上有一种趋于诗歌的倾向，有一种扩大、夸张、用人与物体作象征的需要。”⑨甚至声称要将浪漫主义送进历史垃圾堆的左拉本人，也时常不太情愿地承认自身的浪漫主义倾向。在《论小说》一文中，左拉称：“如果我有时要对浪漫主义发泄怒气，这是因为我憎恨它给过我虚假的文学教育。我有浪漫派成分，我为此而恼怒。”⑩1882年，年轻的自然主义作家德斯普雷致信左拉，指责他没有恪守自然主义的原则。左拉在回信中这样写道：“在我看来，我是个诗人：我的全部作品都带有诗人的痕迹……我是在浪漫主义中成长起来的，抒情题材从来也不想在我身上消亡。应该向20世纪要求严格的科学分析。”{11}

一方面，始终不遗余力地激烈批判浪漫主义；另一方面，不仅对浪漫主义文学运动的历史功绩以及某些浪漫主义作家在创作上的成就给予高度肯定，而且自身创作中也具有浪漫主义的成分，左拉在浪漫主义问题上所表现出的这种看起来不无矛盾的立场，乃是自然主义与文学传统之间关系的最好表征。“我们中的哪个人敢于自吹曾经写过一页、一句不和某本书中的内容有所雷同的东西呢？我们满肚子装的都是法国文字，以致我们整个身子就好像是一个用文字揉成的面团”{12}。在如上表述中，历来狂放不羁的自然主义作家莫泊桑对文学传统表现出了难得的清醒与谦逊。

左拉

二、自然主义与19世纪中叶的浪漫写实主义

浪漫主义的高潮过后，在其内部，法国的司汤达、巴尔扎克等作家敏感地意识到浪漫主义在反对古典主义的斗争中慢慢形成的一些弊病，尤其是想象的狂热以及由此衍生出来的过度夸张、滥情等。此时，他们几乎本能地向堪称西方文学传统主流的写实精神回望，期待从中寻求力量，以弥补和克服浪漫主义运动的“革命”“激进”给文学创作造成的损伤。

由于反对古典主义依然是当时文坛最迫切的任务，这些作家在进行这种修正的努力时，并没有立即抛弃自己的浪漫主义艺术立场，而是慢慢逸出浪漫主义运动大潮的裹挟，选择了远离团体的个体创作的存在方式。在很大程度上，这可以解释较早从国外接触到浪漫主义理念，并曾在19世纪20年代中叶积极参与浪漫主义对古典主义论战的司汤达，为什么在当时的文坛上一直寂寂无闻；也可以解释在1830年那个著名的《欧那尼》之夜曾狂热地为雨果摇旗呐喊的巴尔扎克，为什么在此后漫长的岁月里一直不被以雨果为核心的浪漫主义文学团体所悦纳。“他们两位都摆脱了浪漫主义的狂热冲动，巴尔扎克是出于本能，而司汤达则是做出了超人的选择。当人们为抒情诗人的凯旋而欢呼时，当维克多·雨果在一片吹捧声中被奉为神圣的文坛之王时，司汤达和巴尔扎克却都潦倒不堪，最终他们几乎都是在公众的轻蔑和否定中默默无闻地离开人世”{13}。显然，这些作家的存在，仅仅表明在19世纪30、40年代前后，当浪漫主义文学运动渐趋尾声的时候，浪漫主义文学思潮内部自发地产生了一种自我修正。这在创作上带来了从激进的浪漫主义精神向作为西方文学传统的写实精神的回归或妥协。由此，在刚刚进行了浪漫主义文学革命而古典主义传统依然尾大不掉的法国，便有了司汤达、巴尔扎克；在以理性精神见长、且18世纪就曾形成强大写实传统的英国，便有了萨克雷、狄更斯。这些作家因为糅合了浪漫主义的时代精神与写实主义的文学传统，在19世纪中叶的西方文坛形成了一种明显的创作倾向，并由此大致构成了一个松散的作家群，我们不妨将其称为“浪漫写实主义”。

事实上，如果从通常体现并承载着文学观念变革的文学思潮的层面来考察，人们不难发现，在19世纪30、40年代前后，除了一些作家向既往写实的文学传统回眸，西方文坛并没有出现什么新的“主义”。因此，如果非要从文学思潮的角度来描述这个时期，我们便只能依然沿用浪漫主义这个名称。从18、19世纪之交发端，浪漫主义文学思潮笼罩西方文坛的时间大致在半个世纪（两代人）左右。有人将其下限定为1848年，虽然借社会—政治革命的标志性事件来为文学思潮勘界不无偷懒之嫌，但应该说还是基本符合事实的。需要强调的是，在19世纪30、40年代前后，西方文坛并没有一个国内学人多年来一直在描绘的作为文学思潮存在的现实主义或批判现实主义。国内学界普遍声称从1830年开始，作为文学思潮的现实主义或批判现实主义取代了浪漫主义，开始主导西方文坛。这或许不过是在特定的社会—文化语境中由政治意识形态发酵出来的一种对文学史现象的概括和描述，它模糊了19世纪西方文学发展的基本脉络，构成了对基本史实的错误叙述，难免漏洞百出。

笔者认为，作为对某个时代文学—诗学特质进行整体描述的文学史概念，文学思潮必须同时满足如下条件：在新的哲学文化观念的引导下，通过文学运动（社团/期刊/论争）的形式，创立新的诗学观念系统，并在此基础上尝试新的文学创作方法，从而最终创造出新的文学文本形态。然而，19世纪中叶的这一代西方作家并不能满足这样的条件。大致来说，他们只是将两种不同的观念元素和文学元素进行了简单地“勾兑”。在对自身依然置身浪漫主义而发出的嘟嘟哝哝的抱怨声中，“勾兑”浪漫主义与传统写实主义的尝试虽已透出未来文学形态和诗学形态的不少讯息，但其间的“新质”尚未结晶析出相对完整、独立的诗学系统、方法论系统和文本构成系统。

谈到19世纪中叶英国文坛的情况，彼得·福克纳曾指出：“维多利亚文化认为文学具有重要的社会作用，并允许文学承担一部分以前由宗教行使的功能。为了起到这种作用，文学就必须以伦理为旨归。”{14}在流行诗歌的浪漫主义时代，司汤达以从来没有写过一行诗而闻名。但很多评论家都注意到，在他的叙事作品中，所有的人物心理和行为都主要是在政治和社会变动的基础上展现的。“假如人们对特定的历史时刻，即法国七月革命前夕的政治形势、社会阶层以及经济关系等没有详尽的了解”，便很难理解司汤达在《红与黑》中的很多描写。为此，小说有了一个出版商加的副标题——“1830年历史纪实”{15}。除此之外，司汤达还非常重视从道德的角度来审视并表现人物，“我把一个人的性格称作它追逐幸福的行为方式。说得再清楚一些就是，一个人的性格就是此人道德习惯的全部”{16}。因此，“对司汤达来说，一个他对之倾注悲剧性同情、并希望读者也有同感的人物，必须是一位真正的英雄，必须具备伟大而且一往无前的思想和感情。在司汤达的作品中，独立高尚的心灵、充分自由的激情颇具贵族的高贵和游戏人生的气质”{17}。不管是讲述事件还是塑造人物，巴尔扎克均大量使用浪漫派的夸张手法。奥尔巴赫指出：“巴尔扎克把任何一个平淡无奇的人间纠葛都夸大其辞地写成不幸，把任何一种欲望都视为伟大的激情；随随便便就把某个不幸的倒霉蛋打上英雄或圣人的烙印。如果是个女人，就把她喻为天使或圣母；把每个精力旺盛的调皮鬼及任何稍有阴暗面的人物都写成魔鬼；把可怜的高里奥老头称为‘父亲身份的基督’。”{18}而在左拉的论述中，他虽然不止一次因为司汤达和巴尔扎克创作中的“未来讯息”将他们称为自然主义文学的先驱，但同时对他们身上的浪漫主义成分进行严厉的批评。左拉在批评司汤达的创作时说，“他并不观察，他并不以老实的身份描绘自然，他的小说是头脑里的产物，是用哲学方法过分纯化人性的作品”。对于世界，“他并不在真实的惯常生活中去追忆它，阐述它；他要它从属于他的理论，只透过自己的社会概念来描绘它”{19}。左拉对巴尔扎克夸张无度的想象颇有微词，而最让他不能接受的则是后者作品中“观念化”的意识形态倾向：“对于我，最重要的是做一个纯粹的自然主义者，纯粹的生理学家。我没有什么原则（国王政权，天主教），而只有公律（遗传性，天赋性）。我不像巴勒札克（即巴尔扎克——引者注）似的，要决定那一种制度应当是人类生活的制度，我不要做政治家，哲学家，道德家。我只要做一个学者就满意的了。我将要表现现实，而且寻找现实的内部隐藏的基础，而结论我是没有的。”{20}

传统文学的立足点或在理性观念或在情感自我，而且二者有时候会构成合流，19世纪中叶巴尔扎克、狄更斯等人所代表的文学创作大致属于这种情形。因其主要并非内在的融合而只是外部的叠加，所以始终难以摆脱宏大理性观念的内在统摄，这种合流没能有效地避免作家的观念与情感逸出生命本体，流于空泛、矫饰、泛滥乃至虚假；而一旦失却与本真生命的血肉联系，那种统辖叙事的观念也就只能流于粗疏、外在、干瘪乃至虚妄。自然主义文学最直接的文学背景大致如此，其作为文学运动与文学革命的历史使命也就在于改变这种现状。既反对浪漫主义的极端“表现”，又否认“再现”能抵达绝对的真实，自然主义经由对“真实感”的强调，开拓出了一片崭新的文学天地。

雨果

三、自然主义与作为“常数”的现实主义

在当代中国的文学理论与文学史表述中，自然主义始终与现实主义“捆绑”在一起。而如果对自然主义的理论文献稍加检索，人们很容易便可发现当时左拉等人也是将自然主义与现实主义这两个术语“捆绑”在一起使用的。通常的情形是，自然主义与现实主义这两个术语作为同位语“并置”使用。例如，在爱德蒙·德·龚古尔写于1879年的《〈臧加诺兄弟〉序》中，便有“决定现实主义、自然主义和文学上如实研究的胜利的伟大战役，并不在……”{21}这样的表述。在另外的情形中，人们则干脆直接用现实主义指称自然主义。

上面已经谈到，自然主义文学运动是举着反对浪漫主义的旗帜占领文坛的。基于当时文坛的情势与格局，左拉等人在理论上反对浪漫主义、确立自然主义的斗争，除了从文学外部借助当代哲学及科学的最新成果来为自己的合理性进行论证外，还在文学内部从传统文学那里掘取资源来为自己辩护。而两千多年来基本占主导地位的西方文学传统，便是由亚里士多德“摹仿说”奠基的写实传统，对此，西方文学史家常以“摹仿现实主义”名之{22}。这正是左拉等自然主义作家将自然主义和现实主义“捆绑”在一起使用的缘由。这种混用，虽然造成了自然主义与现实主义这两个概念的混乱（估计左拉在当时肯定会为这种“混乱”而感到高兴），但在特定的历史情境中，这却并非不可接受。就此而言，当初左拉等人与今天国内学界对现实主义与自然主义的“捆绑”，显然有共通之处，都是拿现实主义来界定自然主义，但其中又有巨大的不同：非但历史语境不同，而且价值判断尤其不同。在这两种不同的“捆绑”用法中，自然主义与现实主义这两个术语的内涵与外延迥然有别。左拉等人是将自然主义与摹仿现实主义“捆绑”在一起的，而中国学界则是将自然主义与高尔基命名的批判现实主义或恩格斯所界定的那种现实主义“捆绑”在一起的。左拉那里的现实主义是摹仿现实主义，作为西方文学传统的代名词，这个概念指称的是在西方文坛上长期占主导地位的写实精神，因而是西方文学史上具有普遍意义的“常数”。作为一个“常数”概念，左拉所说的现实主义，其内涵和外延都非常之大，甚至大致等同于传统西方文学。正因为如此，在某些西方批评家那里才有了“无边的现实主义”这样的说法{23}。而在国内学人的笔下，现实主义非但指称一个具体的文学思潮（据说确立于1830年但迄今一直没有给出截止时间的文学主潮），而且指一种具体的创作方法（由恩格斯命名的、以唯物主义为哲学基础的、显然不同于一般“摹仿现实主义”的创作方法）。不同于左拉等自然主义作家基于文学运动的策略选择，中国学界对自然主义与现实主义的“捆绑”，其出发点有着明显的社会—政治意识形态背景。国人的表述在文学和诗学层面上都对自然主义和现实主义做出明确的区分，并循着意识形态的逻辑人为地设定了现实主义和自然主义的内涵与外延。

在主要由左拉提供的自然主义文学理论文献中，其将自然主义扩大化、常态化的论述有时候甚至真的到了“无边”的程度：

自然主义会把我们重新带到我们民族戏剧的本原上去。人们在高乃依的悲剧和莫里哀的喜剧中，恰恰可以发现我所需要的对人物心理与行为的连续分析。{24}

甚至在18世纪的时候，在狄德罗和梅西埃那里，自然主义戏剧的基础就已经确凿无疑地被建立起来了。{25}

在我看来，当人类写下第一行文字，自然主义就已经开始存在了……自然主义的根系一直伸展到远古时代，而其血脉则一直流淌在既往的一连串时代之中。{26}

这些论述从侧面再次表明，左拉用作为“常数”的现实主义来指称自然主义只是出于策略，并非表明自然主义当真等同于作为“常数”的现实主义。否则，我们就只好也将他所提到的古典主义、启蒙主义都当成是自然主义了。正如人们常常因为自然主义对浪漫主义的攻击，而忽略其对浪漫主义的继承与发展，人们也常常因为自然主义对摹仿现实主义的攀附，而混淆其与摹仿现实主义的本质区别。其实，新兴文学在选择以“运动”的方式为自己争取合法地位的时候，不管是攻击还是攀附，都不过是行动的策略，而根本目的是为了获得自身新质的确立。事实上，在反对古典主义的斗争中，浪漫主义也曾返身向西方文学传统寻求支援，我们能否由此得出浪漫主义等同于摹仿现实主义的结论呢？显然不能，因为浪漫主义已经在对古典主义的反叛中确立了自己的新质。虽然为了给自身的合法性提供确凿的辩护而将自然主义的外延拓展得非常宽阔，但在要害处，左拉与龚古尔兄弟等人都不忘强调：“自然主义形式的成功，其实并不在于模仿前人的文学手法，而在于将本世纪的科学方法运用在一切题材中。”{27}“本世纪的文学推进力非自然主义莫属。当下，这股力量正日益强大，犹如汹涌的大潮席卷一切，没有任何力量能够阻挡。小说和戏剧更是首当其冲，几被连根拔起。”{28}这种表述说明自然主义是一种有着自己新质的、不同于摹仿现实主义的现代文学形态。

写实乃西方文学的悠久传统，但这一传统却并非一块晶莹剔透的模板。如果对以《荷马史诗》为端点的希腊古典叙事传统与以《圣经》为端点的希伯莱叙事传统稍加考察，我们会发现所谓写实的西方文学传统，原来在其形成之初便有着不同的叙事形态。不管是在理论观念层面还是在具体的创作实践当中，西方文学的所谓写实并非一成不变，而是处于不断变化的动态历史过程中。具体来说，这不但涉及人们在不同时代对写实之“实”的内涵有着不同的理解，而且对写实之“写”也有着迥异的看法。所以，在将自然主义的源头追溯到远古的“第一行文字”的同时，左拉又说：“在当下，我承认荷马是一位自然主义的诗人；但毫无疑问，我们这些自然主义者已远不是他那种意义上的自然主义者。毕竟，当今的时代与荷马所处的时代相隔实在是过于遥远了。拒绝承认这一点，意味着一下子抹掉历史，意味着对人类精神持续的发展进化视而不见，只能导致绝对论。”{29}

为自然主义文学运动提供理论支持的实证主义美学家泰纳认为，艺术家“要以他个人所特有的方法去认识现实。一个真正的创作者感到必须照他理解的那样去描写事物”{30}。由此，他反对那种直接照搬生活的、摄影式的再现，反对将艺术与对生活的反映相提并论。他一再声称刻板的摹仿绝不是艺术的目的，因为浇铸品虽可以制作出精确的形体，但却永远不是雕塑；无论如何惊心动魄的刑事案件的庭审记录都不可能是真正的喜剧。泰纳的这种论断，后来在左拉那里形成了一个公式：艺术乃是通过艺术家的气质显现出来的现实，即“对当今的自然主义者而言，一部作品永远只是透过某种气质所见出的自然的一角”{31}。而且左拉认为，要阻断形而上学观念对世界的遮蔽，便只有悬置所有既定观念体系，转过头来纵身跃进自然的怀抱，即“把人重新放回到自然中去”{32}，“如实地感受自然，如实地表现自然”{33}。由此出发，自然主义作家普遍强调体验的直接性与强烈性，主张经由体验这个载体让生活本身进入文本，而不是接受观念的统摄以文本再现生活，达成了对传统的摹仿现实主义的革命性改造。即便不去考察在文学—文化领域各种纷繁的语言学、叙事学理论的不断翻新，仅凭对具体文学文本的揣摩，人们也很容易发现西方现代叙事模式转换的大致轮廓。例如，就叙事的题材、对象而言，从既往偏重宏大的社会—历史生活转向偏重琐细的个体—心理状态；就叙事的结构形态而言，从既往倚重线性历史时间转向侧重瞬时心理空间；就叙事的目的取向而言，从既往旨在传播真理、揭示本质转向希冀呈现现象、探求真相；就作者展开叙事的视角而言，从既往主要诉诸“类主体”的全知全能转向主要诉诸“个体主体”的限制性视角；就作者叙事过程中的立场姿态而言，从既往“确信”“确定”的主观介入转向“或然”“或许”的客观中立……

种种事实表明，如果依然用过去那种要么再现、要么表现的二元对立思维模式来面对已然变化了的西方现代文学，依然用既往那种僵化、静止的写实理念来阐释已然变化了的西方现代叙事文本，人们势必很难理解自己面对的新的文学对象，从而陷入左拉所说的那种“绝对论”。而如果维护这种僵化的观念到了偏执的程度，人们就只能非常遗憾地看到一幅滑稽、悲惨的情景：因冥顽不灵而神色干瘦枯槁的中国现代文士们，穿着堂吉诃德式的过时甲胄，大战包括自然主义文学在内的西方现代文学这部充满活力与动感的壮丽风车。

四、自然主义与象征主义

自然主义和象征主义共同的文学背景是浪漫主义。二者都有对浪漫主义的继承，同时也都有对浪漫主义的否定以及在这种否定中对它的发展与超越。象征主义对浪漫主义虽有反对但主要是继承；在很大程度上，象征主义甚至可以被视为浪漫主义的衍生物或在某个层面上的进一步展开。而自然主义之于浪漫主义，虽然也有所继承，但却主要是否定与拒绝。不过，共时性的社会—文化情景决定了自然主义与象征主义之间的差别并不像人们通常理解的那样是一种根本性的对立；相反，相通的哲学、文化立场与相似的文学运行平台，使它们之间相互渗透的内在一致性要远远大于表面的相互排斥性。

众所周知，自然主义对既往作家规避的丑、恶题材的大胆描写历来是其被人诟病的原因之一，无独有偶，象征主义者在这方面并不逊于自然主义作家。早在象征主义的奠基时期，波德莱尔就不但提出了著名的发掘恶中之美的主张，而且身体力行，使腐尸、垃圾、娼妓、乞丐、吸血鬼等被传统美学判定为丑、恶的物事堂而皇之地成为其文本的主要表现对象，令人震惊不已。对此，雷奈·韦勒克说：“他不像某些超俗的理想家那样理解美，而是把它看成人的，甚至是罪恶的、魔鬼似的、怪异的和可笑的东西。从某种程度上说，波德莱尔的学说是一种丑的美学，一种对艺术家能克服重重困难的力量，对他能从罪恶中引出‘花’来的信心。”{34}瓦雷里在谈及象征主义诗人时则称：“他同时又踏入了基于真实体验的社会。他在那儿发现了什么我们是再清楚不过了。他要是没有碰到失望、厌恶，没有见到现实的疵陋、形形色色构成最为瞩目的现实的一切丑恶（自然主义偏爱的题材），那简直就太不可想象了。”{35}

作为文学方法，象征就是用简单的感性物象暗示深奥或抽象的意蕴。在象征主义者看来，世界或存在的真相或本质隐藏于其深处，唯有通过外部物象对内心状态所构成的象征才有可能得到揭示。象征主义的代表人物马拉美认为象征主义诗歌就是要“用魔法揭示客观物体的纯粹本质”{36}，而象征就是“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。反之也是一样，先选定某一对象，通过一系列的猜测探索，从而把某种心灵状态展示出来”{37}。

自然主义与象征主义都反对传统理性主义之二元对立，强调主、客体的融通。正是这种共同的非理性主义思想立场，决定了二者间的相互转化和相互借用。当象征主义者尝试用象征的“魔法”处理较为宏大的题材时，其特有的“暗示”渗透效应之局限性便立刻彰显出来。为了克服这种局限性，象征主义者从“单元象征”发展出了“整体象征”。在整体象征中，文本在整体框架上指向一个特定的意旨，但框架之内的具体细节则借助自然主义特有的那种客观、洗练的物象描写来达成。以象征主义诗人里尔克的名篇《豹》（1903）为例，就文本的表层结构而言，这首诗完全是对笼子里的野兽的客观描绘，但其深层的意义却是对人生某种难以言说的生存况味与生命精神的暗示与启迪。在自然主义式客观、洗练的白描中，象征的意味一点一滴地聚拢、沉积于文本的深层，最终以整体的形式达成了一种整体象征。整体象征使象征主义跨越诗歌的一隅向戏剧甚至小说领域的拓展成为可能，而这一可能变成现实的关键则是梦幻的整体象征的运用。例如，梅特林克的剧作《青鸟》（1908）就是以类似德国浪漫派那种童话的方式建立起一个承载某种象征寓意的整体结构，然后在白描式的叙事中展开一个梦幻故事。在这种具有相当长度的梦幻叙事中，象征文本的整体喻义被暂时悬置，随着梦幻故事在自然主义式的白描中一步步展开，被描写的梦幻印象慢慢累积成为意蕴凝重的意象，最终使得整体喻义得以绽放。在19、20世纪之交，自然主义与象征主义均从各自的小说和诗歌领域向戏剧推进，并形成了相互渗透、转化、融合的新的文学实验。来自自然主义方队的霍普特曼创作了《沉钟》（1897）、斯特林堡创作了《一出梦的戏剧》（1902）；来自象征主义方队的梅特林克写出了《青鸟》、约翰·沁写出了《骑马下海的人》（1908）。一时间，来自两个阵营的作家创作了大量引人注目的戏剧作品，造就了西方戏剧的空前繁荣。

而自然主义者所看重的“感觉”只要向前迈出半步，“主体”“意向”稍稍偏离直观的物象，便立刻会长出“直觉”飞翔的翅膀，获得深厚的“象征”寓意。例如，左拉在小说《萌芽》中对矿井的描写：

半个钟头的功夫，矿井一直这样用它那饕餮的大嘴吞食着人们；吞食的人数多少，随着降到的罐笼站的深浅而定。但是它毫不停歇，总是那样饥饿。胃口可实在不小，好像能把全国的人都消化掉一样。黑暗的夜色依旧阴森可怕。罐笼一次又一次地装满人下去，然后，又以同样贪婪的姿态静悄悄地从空洞里冒上来。{38}

作家在这里将矿井写成吃人的猛兽，这显然不是严谨的写实，而是他想象的结果。这样一来，矿井给人的印象变得形象而又直观，它从一个没有知觉的事物变成吃人的怪物，变成和资本家一样吞噬工人的罪魁祸首。而对在井下已经劳动了十年的那匹名为战斗的白马，作者是这样介绍的：

现在它已年老了，两只猫眼一般的眼睛不时流露出抑郁的目光。也许它在阴暗的幻想中，又模糊地看见了马西恩纳它出生的磨坊。那个磨坊建在斯卡普河边，周围是微风轻拂的辽阔草原。空中还有一个什么亮东西，那是一盏巨大的吊灯吧，实际的情景在这个牲畜的记忆里已经模糊不清了。它低着头，老腿不停地打颤，拼命地回忆着太阳的样子，但怎样也想不起来了。{39}

这段文字将一匹白马的心情描写得十分生动：“抑郁的目光”“阴暗的幻想”“模糊不清”的记忆，展现了这匹常年生活在井下的老马丰富的心理活动。这种描写与里尔克对豹的描写非常相似。

现代主义文学正是在自然主义和象征主义相互渗透、转化所构成的融合中达成的。用某种可以意会、难以言传的整体喻意作为统摄文本的灵魂与骨骼，以在自然主义式的客观描绘中铺洒开来的大量细节构成文本的表层肌肉，这种象征主义与自然主义的奇妙组合乃是几乎所有经典现代主义叙事文本的基本特征。一直悬置在叙事过程中的喻义在叙事结束之时以不着痕迹的不确定的方式整体地显现出来，这在很大程度上乃是基于细节描写的那种自然主义式的“真实感”。细节的“真实感”给卡夫卡等现代主义作家那种“主观主义”主导着的“歪曲叙事”提供了着陆的“场”。可以设想，如果没有这种细节描写上的自然主义式的精雕细刻作为基础，现代主义文学叙事势必将会因其艰涩、悖谬、模糊而自行归于崩塌。正是在这个意义上，“《尤利西斯》曾被视为自然主义的顶峰，比左拉更善于纪实；也被视为最广博最精致的象征主义诗作。这两种解读中的每一种都站得住脚，但只有和另一种解读联系起来才言之成理，因为这部小说是两种解读交互作用和相互流通的场所。恰恰是这些本质上互不相容的解读之间的关系，构成了阅读《尤利西斯》的经验……通过结合这两种（看上去）对立的模式，《尤利西斯》在结构和题材上对其中任何一个模式都根据另一个模式加以批判，以至于两者的局限性和必要性都得到了肯定”{40}。“《尤利西斯》既没有现实主义（自然主义）叙事的那种沉静的坚实性，也没有象征主义小说的缥缈的虚幻性，而是一个既统一又流动的媒介，其特性是激荡不宁，扩散四溢，然而却奇怪地令人振奋；它的组成要素，形式与内容，不断地相互吸引，相互排斥，不断地融合与分离”{41}。

五、自然主义与现代主义

19世纪末，以保罗·布尔热《当代心理学论文集》（1883—1885）和威廉·詹姆斯《心理学原理》（1890）为标志的现代心理学成果开始对文坛释放出强大的影响，而同时经由勃兰兑斯和斯特林堡等人的阐发迅速风靡整个西方世界的尼采学说，对当时的文学创作也产生了巨大冲击。霍尔布鲁克·杰克逊在《19世纪90年代》一文中曾这样描写世纪之交欧洲的社会—文化状况：

实验生活在纷乱的吵嚷和论证中继续着。各种观点都在流传。事物已不是它们从前看上去的那样了，人们充满了幻想。19世纪90年代是出现千百个“运动”的十年。人们说这是“过渡时期”，他们相信自己不仅是在由一个社会制度向另一种社会制度转变，也是在由一种道德观念向另一种道德观念、由一种文化向另一种文化转变……{42}

这种文化情景直接造成了以法国为中心的欧洲自然主义文学运动的衰微或蜕变。由此，世界范围内的自然主义文学运动在19、20世纪之交进入了它的第二阶段。

自然主义文学运动的第二阶段大致从19世纪90年代开始，一直持续到20世纪初叶{43}。在这个阶段，自然主义文学运动具有如下特点：（一）从地域上看，自然主义开始从欧洲向亚洲、美洲广泛传播，美国作为新的自然主义文学运动的中心取代了法国在前一阶段所占据的中心地位。自然主义在欧洲进入衰落期后，在20世纪初叶的美洲和亚洲却进入了其巅峰期。在美洲大陆，自然主义对美国文学的改造，使得此前一直难以形成自身特点、在创作和理论上均乏善可陈的美国文学获得了突破性进展。而自然主义文学在亚洲大陆的显赫成就则主要体现在迅速崛起的日本文学中。自然主义对日本文坛的改造，使原先很长时间一直停滞不前的日本文学在20世纪初迅速进入现代阶段。（二）从体裁上看，继续承接上一时期末段（19世纪80年代）从小说领域向戏剧领域拓进的趋势，巴黎的自由剧院、柏林的自由舞台、伦敦的独立剧院等专门上演自然主义戏剧的实验剧院纷纷建立，“90年代新剧院运动的成功是自然主义的成功”{44}；实验戏剧的小剧场运动更是方兴未艾，自然主义在推动西方戏剧革新与发展方面获得引人注目的成就。（三）从内涵上看，自然主义自觉汲取这一时期心理学领域的最新成果，由原先主要强调生理学视角转向生理学、心理学视角并重，并由此大力借鉴象征主义的文学观念和方法；由原先主要以实证主义为理论依托转向实证主义和尼采哲学并重，并在美国形成了以杰克·伦敦为代表的“意志型”（voluntaristic type）自然主义的新范式。总体来看，这一时期的自然主义文学创作带有更加强烈的印象主义风格，而且在各种新的文化元素和文学元素糅合加入之后，自然主义文学的内涵和外延都在“变异”中有所放大：

到最后，人人都是自然主义者了。那些不辞辛苦，细心模仿外部世界的全部细节，严格保存它的一切偶尔巧合或无关宏旨或不相连贯的凌乱面目的人，是自然主义者。那些沉浸于内心世界，如饥似渴地辨寻心灵活动的每一细微踪迹的人，也是自然主义者。终至每个浪漫主义者都成了自然主义者。每个优秀诗人都成了自然主义诗人，不论他们的姿态是理想主义的，浪漫主义的，还是象征主义的。{45}

那种“沉浸于内心世界，如饥似渴地辨寻心灵活动的每一细微踪迹”的“自然主义”，很快被称为“心理自然主义”；而这种“心理自然主义”则正是现代主义中“意识流小说”的由来。西方评论家之所以将乔伊斯等很多意识流小说家称之为“自然主义者”，其中的奥秘就在这里。当然，“人人都是自然主义者”，这一方面意味着自然主义的文学精神已经被广泛接受和吸纳，另一方面也意味着自然主义作为一个文学思潮的历史使命正在迅速走向终结。而于斯曼、斯特林堡、霍普特曼等自然主义代表作家的急剧转型也从另一个侧面揭示出：在新的时代条件下，自然主义与象征主义的界限正迅速变得模糊不清。

历史在“19世纪90年代把象征主义和自然主义、唯美主义和社会道德、颓废绝望和尼采或易卜生式的希望铸为一炉”{46}。在新的时代文化氛围的影响下，自然主义与象征主义这种相互渗透、融合中的模糊不清，直接诱发、孕育、催生了西方文学在更为内在的层面出现更为细致的分化，这就是达达主义、未来主义、立体主义、后期象征主义、印象主义、意象主义、漩涡派、超现实主义、表现主义、意识流小说等现代主义诸流派的缤纷绽放。至此，自然主义在某些国家、某些作家的创作中虽然还能以甚为清晰的面目存在，但毫无疑问，对新近衍生出来的、越来越在文坛上确立起自己主导地位的新的文学观念、文学精神和文学品质，人们需要有一个新的称谓来对之进行界定，这就是现代主义。尤其在《尤利西斯》《荒原》《城堡》这三部新时代的文学经典在1922年同时面世所标志着的现代主义的第一个巅峰期到来之后，随着指称当下文学思潮、文学流派或文学运动现实的能力的丧失，自然主义一词在欧洲正迅速成为一个向文学档案室或博物馆的方向疾奔、只有文学史家才感兴趣的史学“术语”。

现代主义所处的这一文学脉络，注定了它一方面是各种文化元素与文学元素的空前融合，另一方面又是各种新的实验性文学观念与文学方法的空前释放。对现代主义的文学渊源，很多有见地的西方文学史家和评论家持有大致相同的看法。美国著名批评家埃德蒙·威尔逊在《阿克塞尔的城堡》中明确指出：现代文学的基础在于“象征主义及其与自然主义的融合或冲突”{47}。而卡罗琳·戈登的表述也许更为精准：“在现在这个时代，文学上有两种趋向：自然主义和象征主义，或以自然主义为基础的象征主义。”{48}

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① 于斯曼：《试论自然主义的定义》，傅先俊译，朱雯等编选《文学中的自然主义》，上海文艺出版社1992年版，第324页。

② 艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上，上海译文出版社1993年版，第130—131页。

③⑩{27} 左拉：《论小说》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第210页，第252页，第251页。

④{33} 左拉：《论小说》，柳鸣九译，柳鸣九选编《法国自然主义作品选》，天津人民出版社1987年版，第787页，第778页。

⑤⑥⑦{13}{24}{25}{26}{28}{29}{31}{32} Emile Zola, “Naturalism in the Theatre”, in George J. Becker (ed.), Documents of Modern Literary Realism, Princeton: Princeton University Press, 1963, p. 202, p. 211, pp. 202-203, p. 204, p. 225, pp. 210-211, pp. 198-199, p. 129, p. 198, p. 198, p. 225.

⑧ 朗松：《自然主义流派的首领：爱弥尔·左拉》，王振孙译，《文学中的自然主义》，第378页。

⑨ 莫泊桑：《爱弥尔·左拉》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第367页。

{11} 左拉：《致路易·德斯普雷》，《左拉文学书简》，吴岳添译，安徽文艺出版社1995年版，第349页。

{12} 莫泊桑：《论小说》，《漂亮朋友》，王振孙译，上海译文出版社1993年版，第410页。

{14}{40}{41} 彼得·福克纳：《现代主义》，付礼军译，昆仑出版社1989年版，第9—10页，第86—87页，第95页。

{15}{17}{18} 奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶等译，百花文艺出版社2002年版，第506页，第539页，第539—540页。

{16} 司汤达：《昂利·勃吕拉传》，转引自奥尔巴赫《摹仿论——西方文学中所描绘的现实》，第519页。

{19} 左拉：《论司汤达》，毕修勺译，智量编《外国文学名家论名家》，华东师范大学出版社1985年版，第55—56页。

{20} 左拉：《我和巴勒札克的分别》，转引自《关于左拉》，瞿秋白编译，《瞿秋白文集》第2卷，人民文学出版社1953年版，第1176页。

{21} 爱德蒙·德·龚古尔：《〈臧加诺兄弟〉序》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第299页。

{22} 参见利里安·R. 弗斯特等《自然主义》，任庆平译，昆仑出版社1989年版，第5—6页。

{23} 参见罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社1998年版。