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首先，无论对于生活语言还是对于歌唱语言的咬、吐字——字音的形成与发出声音而言，由于其字音着力点的不同，表现为说话人或歌唱者在具体的语言和歌唱发声行为进行过程，口腔、喉咽、舌位高低、鼻腔(又分前、后鼻腔)等在参与其发声活动时的开合、成阻力度、成阻部位的客观差异。因此，其说话人或歌唱者声音发出的色彩(质色特征)、声音力度大小、强弱、宽窄等方面亦必然反映出存在着声音各有不同的差别。故有古人和近代语言学家将我们的生活语言和歌唱语言的发音从语言学角度，对构成字音的音素做出了声、韵母(外国人称辅音、元音)的划分。从而，使之形成了可供人们遵循或参照学习并运用于生活实践活动的语言发音规律，以及创造了一种客观的使语言交流能够实现字清达意表述目的的方便。 然而，相对于生活语言，艺术歌唱语言的发出在字音的建构，即字音的着力部位(成阻)则存在着很多的不同，歌唱行为人在放声歌唱首先要保证嗓音富有共鸣色彩和强有力的声音传远的必要能力的情况下，又要保证其嗓音的清晰，以符合于艺术歌唱特定发声技术、技巧规律要求的条件，诸如：嗓音在高、低音声区间的通顺畅达，声音统一，嗓音宏大，强弱有制、有结实的声线，强而不噪、弱而不虚、嘹亮且悦耳等等。那么，教师把握并探求运用某种合理的，适合于发掘学生歌唱嗓音天赋潜能的，特殊的有利于提高人的生理发声机能效能的艺术歌唱咬、吐字方法，进而形成某种规律和达成一种规范标准。我认为这是从事声乐艺术教育业内人士指导学习歌唱艺术行为人(学生们)所不能回避的问题。如此，何为艺术歌唱语言的发音?何为艺术歌唱的咬、吐字方法?事实上，教师在针对学生所开展的课堂直观教学活动——灌输最基本的技能理论和技能训练知识、方法进行过程，除了常常会使用如：打开喉咙、要吸着喉咙唱，要降低喉咙的置放位置，放松舌头，下巴，要使上颚与软口盖兴奋抬起，找到使声音放下来的支点类的概念性技术指导语言;另一种提示，即“宽母音要窄唱、窄母音要宽唱”，其使用频率的频繁，则反映出了这一提示用语对于艺术歌唱的技术发声、歌唱语言的构合、歌唱的整体艺术表现等的重要含义。从事声乐艺术教育工作多年，我对“宽母音要窄唱，窄母音要宽唱”理论的理解，其最根本的目的就是要求学生在保持使个人嗓音技术发声状态稳定的前提下，采用“宽母音要窄唱、窄母音要宽唱”的应用技术手段，实现其歌唱语言的母音在发出的质色上保证其趋于统一。但是，在这里所提到的“宽母音窄唱与窄母音宽唱”又是教师在课堂教学活动中提到的两个不同的处理技术发声问题的概念。以下我就结合个人开展课堂教学实践活动的体会谈谈如何处理解决这两方面的技术问题。 要理解并说清楚艺术歌唱咬、吐字的宽母音窄唱问题，做为教师本身必须首先要了解“宽母音”这一艺术用歌唱语言概念所指的含义。何谓“宽母音”实际上在艺术歌唱的技术发声运动进行当中，它是对一些歌唱语言构成音素的泛指——如：汉语音构合中的韵母a(啊)和复韵母ao(敖)、ou(欧)或者是带有a(啊)、ao(敖)、ou(欧)韵尾音的字词。且这类宽母音的字音其在歌唱语言中由于声音的做型最显著的特征是在歌唱者的喉咽腔与口腔都处于开放的特定情况下发出，声场波的混合共振效应是一种在声带产生基音振动之后引发歌唱行为人咽喉与口咽腔后部成室状空间空气场的第一级共振鸣响，进而——再获得鼻咽通向头腔的共鸣，气管通向胸腔及骨肢体的共鸣传导。因此，这一类的母音在歌唱语言发音特性方面属主要的发声(发响)的音的范畴，所发出的音量亦相对来说比较大。另外，这一类宽母音其发音的特征显现是在客观形成过程本身，如果发音是准确的，并且又符合艺术歌唱特定技术发声规格、规范化的要求，则歌者的口咽腔与喉咽腔呈纵向开放状态的幅度就会很大，舌体在口咽腔的活动形态从舌根到舌前边缘部分都会松驰地呈现一种凹型或扁平的置放状态。嗓音的发出在技术上亦创造成一种呈管腔状、竖直、通透的垂直声音振动形态。但是，就初始接受教师艺术歌唱基本发声技能，技巧训练课程的学生而言，要学会将宽母音唱好，做到将宽母音窄唱，使其从发音到咬、吐字都符合于艺术歌唱语言特定的规律要求，这在一定的施教活动进行过程又的确是一个难以在短时间内能够解决的课题。 本人从事声乐艺术教育工作二十多年，我认为对处理宽母音窄唱的问题，其技术含量最大值数的根本还是在于首先要解决好艺术歌唱嗓音“基音”应如何发出，或者说是建立'找到#其适合于学生本身嗓音基本条件的最理想的“基音”点，这个“基音”点建立的主观体验必须是以学会真正掌握使喉咙尽可能呈稳定的完全开放——即打开状态以及要使喉位尽可能处于低位置的置放技术状态为先决条件;以此，学生才有可能感受到在有了这种技能状态的支持下，声带能够积极地做功，同深部位气息流体束形成的、集中的支持力产生作用力与反作用力的矛盾运动关系，进而为发出艺术歌唱的嗓音和提高其发声效能奠定必要的特定基础;再接下来，我们才可能步入研究歌唱的咬、吐字训练，及进入宽母音窄唱的具体技能性实践操作的调节、调整处理阶段。举例：a(啊)母音的发声，一般在生活语言发音时态下，无论是发声者本人，还是听者的感觉，都会感受到其发音成阻的部位似乎是在人的口咽结合处，或者是在舌体偏中后部位的地方，且还会留有该音的发出有不完全感的印象，字音效果通常亦会使人感到发横和发咧而将这种发音习惯带入到具高度审美欣赏价值的，具一定技能、技巧化的艺术歌唱活动实践当中，于无形中就给人造成了咬、吐字音位不规范的感受。如此，在纠正声乐学生出现类似的艺术歌唱技术发声和咬、吐字方法矛盾的问题，我就采用了一是从理论上诱导学生要认识到什么是宽母音与宽母音窄唱，二是在技术上以形象生动、具体的操作方法告诉给学生——即教会学生真正掌握艺术歌唱嗓音所需要的技术发声动作，掌握动作的开合幅度，动作的开合力度，动作的主要开合部位，动作开合的方式，动作的用力方向，使得学生从真正明确并体验到自身在处理艺术歌唱嗓音的技术发声的动态运动中，感受到宽母音的字是在口咽、喉咽等腔体做纵向的反相拉长和变窄的状态过程，获得主要是以歌者的咽部腔室呈现竖直、通透、站定如管腔状发声器的情况下，声音!艺术歌唱嗓音'自声带!声门'后部的发声着力点唱出来的体会，这一体会产生的瞬间声音击振点的“位置”，亦即艺术歌唱母音发出或者说是咬、吐成阻为字的发声基音点位置，这个“位置”事实上是在声门!声带'上及喉咽与口咽所构筑成的腔室空间的最底部，但歌者本人的体会却应该是自身胸骨下缘中心集中的一个有机的力与气、字的契合受力点。尽管，曾有一些专家或学者称“民族唱法的声音支点在第一个钮扣处”，“美声唱法的声音支点在第二个钮扣处”。然而，更多的成功教学实例却验证了“声音支点”位置越低，歌唱者艺术歌唱嗓音的发声会越松驰，越通透，集中有焦点并极具穿透达远能力的事实依据。以此，我们回头看，如何理解宽母音窄唱同“声音支点”之间的关系，我认为用一句很通俗的话解释就是要将歌唱的宽母音做窄咬的技术处理。处理的方法是，要将字音感觉是置放于最低的声音位置发出来。另外，在此基础上，还要有将字音做感觉上像是往身体里唱的状态去发声，拿a(啊)母音来做实例分析，形式上我们分明要将该母音唱的纯正和通透、明亮，但教师却要诱导学生在心理上想着ao(敖)字发音时的那种口咽与喉咽做极度拉长、变窄、软鄂要兴奋抬起等的开放形态去唱，这样做的结果宽母音a(啊)的字的发音才会不致于松散、浅白，并有着深度的支持等。从而，也才能够为实现宽母音窄唱!咬'以及充分发挥其打开喉咙提高具高度技能、技巧化的艺术歌唱嗓音发声效能奠定科学的技术或方法基础。 一个事实依据是，艺术歌唱语言的发音规律绝非同于生活语言的发音，无论是就我国汉语言拼音方案所划定的音素分类表进行分析，或者是就外语!拉丁语、阿尔泰语、斯拉夫语及其隶属语支等'的音素构成情况进行研究，非常鲜明的摆在人们面前的问题——实际上宽韵母只有a(啊)及具宽韵母特征的复韵母ao(敖)这两个音。尽管汉语中的o(喔)、e(婀)、u(乌)、i(衣)、ü(吁)、ê(矣)等也同为韵母，但这其中的o(喔)、e(婀)、u(乌)是属于半宽韵母;i(衣)、ü(吁)、ê(矣)则属于窄韵母的范畴。该两类韵母的发音从根本上讲在生活语言构成要素方面，字音的着力——在口咽、喉咽腔内成阻发音的位置是有明显差别的。宽韵母的发音其通常的规律都是在喉咽腔部位成阻;窄韵母则基本上是以口腔前部的舌前、舌面、舌尖、硬颚或前门齿等部位的磨擦，塞擦成阻为字来发音，这对于生活语言发音规律来讲无疑是符合其客观要求的。然而，区别于生活语言的艺术歌唱语言的发音，歌唱者学习艺术歌唱的技术发声，教师对学生给予的以最大可能发掘人的嗓音适应于艺术歌唱语言咬、吐字本身的清晰达意，宽母音窄唱(咬)固然是一种教师与学生都必须在教学活动中注意和可使嗓音能够有效趋于统一的措施。窄母音宽咬(唱)——一种另一特殊的艺术歌唱咬、吐字方法亦同样在训练课程进行当中需要我们刻意地去加以重视。 事实上，从生活语言发音的规律来看，所谓窄母音主要是指如i(衣)、ü(吁)、ê(矣)或带有尾韵是i(衣)、ü(吁)、ê(矣)这类韵母的音。且这类韵母的音由于其客观上发声的特点字音成阻部位是处于口腔的前半部，或者从根本上说是完全在前部，口咽腔开放程度很小甚至是不开放。声音的发出给人的印象往往是浅、白、扁、散、横、挤……等等，这种生活语言的习惯如果不加修饰地应用于艺术歌唱嗓音的发声活动，则势必使人听上去干、咧、黯、哑，缺乏必要的勃勃生气，没有具高度艺术审美意义角度的特定欣赏价值，甚或更为严重的还会造成教师与学生在开展有机的声乐艺术教育教学过程的思想和实践方法错误观念的束缚。那么，如何打破生活语言发音习惯规律对构建艺术歌唱语言发音特殊技能要求，某种程度上，采取将窄母音字音成阻着力部位位移，形成新的字音技术成阻着力置放点，与宽母音字音的成阻部位趋于统一，以达成使所有不同的母音都能够统一地在艺术歌唱技术发声的“基音”点位置有机地唱出来，在进一步牢牢掌握好艺术歌唱技术发声方法的“支点”、“力点”、“咽腔咬字”三者间的关系，并切实地理解体验到什么是打开喉咙和保持喉咙打开的状态;什么是声带挡气发声;什么是保持吸着唱的感觉;什么是声音唱在气息的支持上;什么是艺术歌唱嗓音的流动和连贯等等全面系统的规范、规格标准方面，使声乐艺术教育教学这一双边活动步入科学理论指导下的实践的正确轨道的同时，来逐步解决艺术歌唱技术发声与窄母音宽唱(咬字方法)同宽母音统一地有一条连贯的声线，以及字音!声'在高、低音声区间音质与音色的协调。举一个例子：作为声乐教师，一般对莫扎特(woIfgang amafeus mozart)的歌剧《费加罗的婚礼》中的选曲都应很熟悉，如该选曲用意大利原文演唱，其第一句“voi che sa pe te(你们可知道)一词的尾音即是归在i元音上，che一词的尾音是归在ei(这一汉语言音素)的音上。而该选曲在用汉语演唱时，第一句“你们可知道”的“你”字尾音亦同样是归在i韵母上，这也就是说，不管是用意大利语的原文唱'vio'这个词，还是用汉语译文唱作“你”，则两种语言的元音或称韵母音都是纯正的i(衣)这一完全窄母音。 再如我国近年来被广为传唱并作为专业艺术院校声乐教材使用的《啊，中国的土地》这首歌，其中归到i(衣)这一完全窄母音韵尾的字出现的频率特别多，分别有“你、起、里、息、离、意、立”另外还有“雨”、“于”、“飞、“千”、“心”等完全窄韵母音或属于半窄韵母音的字。而教师如果在施教过程不能把握既要充分发挥学生个性艺术歌唱嗓音的潜质，不影响学生艺术歌唱嗓音音色、音质，并保证其嗓音富有特定的共鸣色彩，又要兼顾歌词在演唱过程中的字清达意，珠圆玉润等的技术规范原则，仅仅只是以生活语言的自然发音规律套用于这首歌曲的演唱之中，那么，从客观的艺术歌唱本身所具有的高度审美意义上的规范、规格化等的技术衡量标准方面也就失去了其根本的取向价值。之所以本文的标题立意谈到的是艺术歌唱的技术发声与宽、窄母音咬字方法问题。事实上，艺术歌唱同自然歌唱二者间在根本上是存在着明显的差异的。这个差异首先是表现于艺术歌唱嗓音本身经特殊训练手段培养、建立起来的高技能、技巧化以及具舞台表演性质的特定色彩，以及因此而形成的该艺术形式必然的规范、规格、规律准则，而宽、窄母音咬、吐字的方法做为艺术歌唱技术发声表现方式或表现技能的手段，必然能够显示出学生接受教师主观教学指导思想及把握训练方式、方法，所拥有的解决艺术歌唱实践过程所反映出的技术发声同歌唱语言咬、吐字二者间客观上存在矛盾问题的能力。这种能力其所指，亦就是考验教师是否具有准确判断学生学习艺术歌唱技术发声方法正误和如何纠正错误，使学习歌唱艺术的行为人!学生'不为其缺乏科学概念的、浑沌的，一些所谓的声乐理论所累、所干扰，走上轻松、愉快学习声乐艺术的正确道路。一切技术发声训练方法都不可能脱离以字带声，以字行腔这一必须应把握的客观原则，而这一原则又要求不同字音(母音或元音)要发出于一个艺术歌唱嗓音的技能性技术发声的统一“基音”(也可称声音支点)位置上。无论我们是唱外国!西洋歌剧或西洋古典艺术歌曲'，还是演唱中国近、现代的创作歌曲，艺术歌曲，或者是带有民歌风的民族声乐作品，都应以这一技术原则为标准。以此，所谓科学唱法的理性概念和围绕这一概念所开展的教学活动方才具有其合理性和具有其指导实践的应用价值。窄母音宽唱(咬)的实际技术操作方法正是依据这种标准和其合理性而产生并应用于艺术歌唱嗓音的技术发声训练与演唱具体的音乐作品活动，以及收到该技术本身的特殊成效。我们可以仍然用i(衣)这个韵母做例子来进行分析，在实际演唱具体声乐作品的技术发声进行过程，该字音的发出事实上给听者的感觉已明显的同生活语言的发音有了差别，听者的感受似乎这个字音有从歌者身体腔体内垂直自胸腔底部发出的印象，嗓音通透，圆润，具力度感和明亮色彩，已完全不同于或者说是已经完全改变了生活语言发i(衣)音时带有前门齿与舌尖受力成阻的自然嗓音发声咬、吐字形态，但恰恰是这种改变则在根本上构成了区别自然嗓音发声与艺术歌唱嗓音技术发声状态之间有着本质上的不同的明显标志。 总之，在教师针对学生所开展的声乐教学活动当中，教师经常会提到要学生注意歌唱发声的所谓方法，或发声状态，更有的教师会谈及到个人灌输给学生的发声法如何科学等等。但是从实际教学活动进行形态的效果来观察，只有个别学生能够在具一定实力和能动力量手段的教师的精心培育和指导下，达到举行个人独唱音乐会的高层次水平。从某种客观的角度来看，可以说声乐艺术教育总体的成才率并不能算作是高。咎其原因，我认为，很多声乐教师在各自对学生施教过程所使用的具抽象概念的所谓专业术语过多，过于模糊。从而，促使学生走进了一条一味追求所谓声音、声音、还是声音;共鸣、共鸣、还是共鸣;位置、位置、还是位置等的不确切和具盲目色彩的学习艺术歌唱技术发声方法的轨道。 事实上，我认为，我们谈艺术歌唱的技术发声，或所谓的发声方法，包括歌唱的咬、吐字方法，无不同歌唱者自身生理器官——参与歌唱技能性发声运动诸器官，如呼吸器官、发声器官、咬、吐字器官、共鸣器官等，在歌唱技能性发声运动进行过程所发挥的能动作用有着密不可分的关系，它们参与歌唱发声运动的方式，运动方式的力度，运动方式的幅度，运动方式的强弱，开合度的大小都是构合所谓歌唱方法的最本质框架内容，甚至歌唱的咬、吐字方法包括宽、窄母音的咬、吐字方法都是从人为改变歌者!学生'参与艺术歌唱技能性发声运动诸器官的动态运动方式、习惯，最终才能实现并建构起一种适合于学生自身嗓音条件的，使之形成全新艺术歌唱嗓音技术发声机能活动能力的必然结果。 至此，从以上所阐述的理论中不难看出宽、窄母音的咬、吐字方法，作为艺术歌唱嗓音技术发声要素构成的必要条件，其所发挥的功能作用和所占据地位的重要。特别是当教师指导学生在掌握了最基本的打开喉咙，使喉咙稳定地置放于最有利于充分发出艺术歌唱嗓音的特定位置，使喉咽能够充分形成较稳固的可供产生第一级歌唱共鸣的空间场技术之后，把握宽母音窄唱与窄母音宽唱的艺术歌唱咬、吐字技巧方法的应用能力，也是考验教师教学与学生掌握艺术歌唱技能方法水平的一个重要标尺。 |
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