马家窑文化彩陶蛙形纹饰新解

来来永胜 2018-06-09

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那么，你知道原始社会的蛙什么样吗？

摘要：蛙纹是马家窑文化中最具代表性的纹饰之一,考古学界、历史学界和美术学界已对其探讨颇多。文章在前人研究的基础上,对马家窑文化蛙纹做一个新的解读:马家窑文化彩陶的蛙形纹饰在不同的类型时期其表现形式是不同的,即在马家窑类型时期蛙纹是以写实的手法表现,半山类型时期是以意象的手法表现,而马厂类型时期则是以抽象的手法表现。而蛙纹的这种演变过程并非偶然,它不但与当时人们的信仰、崇拜、认知水平以及社会生产力水平等有着千丝万缕的联系,而且从一个侧面反映了马家窑文化不同类型时期所处的社会性质的差别———早期(马家窑类型时期)处在母系氏族社会阶段,中期(半山类型时期)是母系氏族社会向父系氏族社会的过渡时期,晚期(马厂类型时期)则已经进入到了父系氏族社会。

一、马家窑文化及其彩陶纹饰

在甘肃境内,发现最多、分布面最广、最具代表性的彩陶文化遗址,当属新石器时代晚期的马家窑文化。马家窑文化以陇中大地为核心向四周辐射,东起泾渭流域上游,西至河西走廊和青海东北部,北至宁夏清水河流域,南抵四川岷江流域。马家窑文化在20世纪20年代由瑞典考古学家安特生发现,他将其称之为“甘肃仰韶文化”,以同河南的仰韶文化相区别。后来,我国著名考古学家夏鼐先生在甘肃进行田野考古调查后,主张以马家窑遗址为代表,把其命名为马家窑文化,随之并得到考古学界的一致响应和认同。但对于马家窑文化的历史分期,在历史学界和考古学界却有多种观点。①目前,让学界普遍认同的是三分法,即马家窑文化经历了马家窑、半山、马厂三个延续发展的文化类型。马家窑文化从距今约5000年开始到距今4000年结束,持续时间长达1000年之久。马家窑文化早期———马家窑类型,年代约为距今5000年— 4700年,马家窑文化中期———半山类型,年代约为距今4650年— 4350年,马家窑文化晚期———马厂类型,年代约为距今4350年— 4050年。②

马家窑文化最鲜明的特征,便是彩陶文化发达。在各个文化类型遗址中均有大量的彩陶出现,彩陶常常占整个陶器的20%— 50%,有的甚至高达80%以上,这在整个中国彩陶文化中可以说是独一无二的。林少雄著《洪荒燧影———甘肃彩陶文化意蕴》将马家窑文化定位于甘肃彩陶文化的“正午明媚”鼎盛时期,实不为过。从总的来看,马家窑文化各个类型的彩陶纹饰,种类繁多,样式精美,令人叹为观止。其几何纹饰主要有漩涡纹、水波纹、同心圆纹、锯齿纹、叶形纹、葫芦纹、网纹、三角纹等,动物纹主要有鱼纹、蝌蚪纹、蛙纹等。迄今为止,从全国范围来看,已经发现了数以万计的彩陶,在展现令人眼花缭乱的远古艺术图案的同时,也传递着远古时代的宝贵文化气息,同时也给后人留下了许多难解之谜,作为马家窑文化彩陶中“最富特征的蛙纹”[1],便是其中之一。

图一

蛙,别称“黑斑蛙”、“田鸡”,属两栖纲蛙。从全国而言,蛙纹最早出现是在新石器时代的彩陶纹样中,目前所知最早的彩陶蛙纹是在陕西临潼姜源寨遗址中发现的。在马家窑文化时期,蛙纹开始在彩陶的内壁和外壁上大量出现,但是从马家窑文化彩陶纹饰的总体而言,蛙纹与其他彩陶纹饰相比,它还是一种特殊少见的纹饰。马家窑文化不同类型时期的彩陶蛙纹的主体结构大体相同,但表现手法却各不相同,其风格均显示了所处时代的烙印。在马家窑文化早期(马家窑类型),蛙纹大多饰于彩陶的外壁,纹样近于写实,图案整体上呈圆形,有四只蹼足,时常与鱼纹同时出现在一个陶器上，仔细观察,这一时期蛙纹还有一种蛙龟合一的意思,在本文中将其称为“具象蛙纹”(图1)。马家窑文化中期(半山类型),蛙纹开始变得有些神秘了,它往往以蛙人合一的形式出现,有些学者将其冠名为“神人纹”[2],但是从这一时期“蛙纹”(姑且先将其暂称为“蛙纹”)的细节部位来看:那曲折的四肢仍不乏有蛙的特征,所以又有些学者仍将其称之为“蛙纹”[3]。陆思贤说:“蛙纹图案画的蛙,但又不是现实生活中的蛙,而是包含了人的属性及其他一些动物属性的抽象的蛙,画的人也不是现实生活中的人,却是包含了蛙的属性及其天神、地祗、人鬼混合的抽象的人。”[4]另外这一时期的蛙纹还有着另外一个特征,那就是“两腿之间,躯干下延一道”[5]。有许多学者普遍认为这很有可能就是对男性生殖器的描绘,青海乐都柳湾出土的马家窑文化中期的男性裸体人像彩陶壶是这种观点的最有力的依据了。所以笔者认为对这一时期蛙纹的命名,既不可以抛开蛙也不能撇开人,而是应该给其取一种折中的名称:将这一时期所谓的“神人纹”仍归于蛙纹的一种,称其为“神人式的蛙纹”或“蛙人纹”③(图2)。马家窑文化晚期(马厂类型),“蛙人纹”多略去躯干,只留下四肢作波折状展开,甚至有的“蛙人纹”只由曲折的肢和菱形的头组成,已由神秘的蛙人纹“简化”成了让人无法捉摸的形如“W”或“M”的符号了,但这并不是完全意义上的符号,因为在各个端点折角处,仍点缀着蛙的特征,同时对中间的“下延一道”的描绘在这一时期仍很突出,因此在本文中将其称为“抽象化的蛙人纹”。(图3)通过以上介绍,从整个马家窑文化来看,蛙纹在这1000多年的历史长河中经历了“具象—意象—抽象”[6]的演变过程。

二、当前研究的现状

首先从宏观方面来看,对彩陶纹饰的研究主要在考古学、历史学、美术学等学科展开,如林少雄《人文晨曦:中国彩陶文化的解读》、王仁湘《中国史前陶器区探讨》、赵国华《生殖文化崇拜论》、钱学强《古代美术与中国文明起源》等。这些专家对彩陶纹饰总的论述,对于我们进行对个别彩陶纹饰的释读,给了很大的启示和帮助。其次,具体到对彩陶蛙纹纹饰的专门研究,国内发表的论文也很多。如胡伟其《青海“蛙纹”的称谓问题》、陆思贤《“於菟舞”的发现对解释马家窑文化“蛙纹”或“神人纹”图案的启示》、邱立新《彩陶蛙纹、神人纹歧议评考》、钱汉东《马家窑蛙纹:中华龙的起源》、祁庆富《吉祥的崇尚———古老的蛙纹》和《彩陶蛙纹之迷》等。在对彩陶蛙纹纹饰的具体研究中,专家们从不同层面做出了种种解读。大部分学者认为蛙纹是古代图腾崇拜物;更有甚者,已经把对彩陶蛙纹的解读具体到了“生殖崇拜”的深度;同时还有部分学者持这样一种观点,认为彩陶蛙纹是我国龙图腾的前身,诸如上述提到的钱汉东《马家窑蛙纹:中华龙的起源》一文,便是典型代表。总而言之,到目前为止,对于彩陶蛙纹纹饰文化内涵的解读在层次上和角度上是多种多样的。众多学者的观点在某些方面虽然存在着差异,甚至是矛盾,但我们认为,他们的理解都是很有道理的。因为“有些古代纹饰,可能蕴含着多种相关联且能兼容的意思和含义,而不应该作‘是此非彼'、‘是彼非此'的释读”。[7]本文在借鉴现有研究观点的基础上,对马家窑彩陶蛙纹纹饰的演变机制及其所反映的社会形态做如下论述。

三、马家窑文化彩陶蛙纹纹饰的演变过程

(一)马家窑类型时期的彩陶蛙纹纹饰

马家窑类型所处的具体年代约为5000年— 4700年,迄今发现绘有“具象蛙纹”的彩陶所处时期都是在马家窑类型晚期,而在其早期和中期,至今尚未发现。目前学术界对于蛙纹出现于这一时期大体上有两种分析。第一种认为,在马家窑早中期的彩陶中大量出现的鱼纹和波浪纹,说明当时的气候还比较湿润,有较多的湖泊(这在地质学、考古学中已经得到了印证),鱼类大量存在,是人们日常食物的重要来源。鱼和水对当时的人们来说,是非常熟悉和重要的,因此它们便很自然地成为装饰彩陶的题材和内心精神世界的象征。到了马家窑类型晚期,鱼纹和水纹开始大量减少,说明这一时期的气候已经开始变得干燥少雨了,人们生存所依赖的农业和渔猎业受到了极大的影响。具象蛙纹在马家窑类型晚期“突现”,在某种程度上着实证明了当时人们对水的渴求,反映了当时气候环境的变化。基于当时社会历史条件的变化,蛙纹出现了。对于第二种观点,用钱汉东先生的话来表述最恰当不过。他在《马家窑蛙纹:中华龙的起源》中说:“先民对于蛙的崇拜绝非偶然,那时确实曾发生过非常大的洪水,我国流传着大水淹没了世界,只留下女娲伏羲的传说,在马家窑遗址所在地,至今仍能看到洪水冲刷的痕迹… …青蛙是两栖动物,能在水中生,会在地上长,出入自由。加上青蛙产卵量大、繁殖力强,这与先民期盼多多繁衍后代的理念是一致的。‘蛙'与‘娲'同音,‘蜥蜴'又同‘伏羲'音相近,女娲补天和伏羲演绎八卦的故事在当地广为流传。”前后两种观点,对于蛙纹的出现,一个持干旱说,一个持洪涝说,乍看起来,两种观点十分矛盾。但我们仔细分析一下,在长达百年的历史过程中,洪灾和旱灾不是一成不变而是相互交错出现的,因此这两种观点在根本上是构不成矛盾的。

图二

基于对上述两种观点的认同,笔者认为具象蛙纹在这一时期出现的原因有四:

首先,我们来看一下古老的图腾崇拜。“图腾”一词最早源自美洲印第安人鄂吉布氏族的方言,意为“他的亲族”。后来经大量民族学资料证明,图腾观念以及图腾崇拜体制,在世界各古老民族中是相当普遍的现象,世界上大多民族基本上都经历过图腾崇拜时代。图腾崇拜正式出现,始于母系氏族社会,当时的人们相信自己的祖先与某种物类之间存在着血缘关系或某种特殊的亲缘关系,相信这些图腾物有一种超自然力,会对本氏族起到庇护作用。“图腾是祖先和神,是氏族的标志和象征。”[8]马家窑类型所处的年代约为5000年—4700年,正值母系氏族社会晚期,当时的生产力以及人们的观念较前一时期已经有了明显的提高,因此,从这个层面上来讲,当时居于马家窑类型所在地的人们,用绘画的形式来表现氏族成员对蛙的尊敬和崇拜,便是很自然的事情了。

其次,我们分析蛙的特性。蛙,属于两栖纲蛙科,生活在多水湿润的地方,捕食害虫,对农业十分有利;蛙对于降雨有着先天的预兆性,即“蛙鸣雨至”现象;同时,蛙还具有较强的繁殖力这一特性。蛙在我们的日常生活中虽然是一种不起眼的小动物,但在古老的马家窑类型时期却得到了人们的“殊待”。从中我们不难看出,蛙对于那时的人们应该是一种“神秘”的超自然物。因为“蛙鸣雨至”的现象在那个时代人们还无法正确解释,同时蛙超强的繁殖力这一特性引发了祈求人丁兴旺的原始人的崇拜之情,鉴于此,用来表达古代先民对蛙的崇拜的蛙纹纹饰便出现了。

再次,我们再来看一下马家窑类型所分布的区域。根据大量的考古资料发现,该类型的许多遗址大都发现于邻近河流的地方。如在泾水、渭水、白龙江、湟水、大夏河、洮河、庄浪河、祖厉河、清水河等流域对这一时期的大量遗址均有发现。可见蛙在那个历史年代是人们日常生活常见的一种动物。从这个角度讲,蛙的客观存在为蛙纹的出现提供了现实依据。

最后,鉴于对上述干旱与洪涝两种观点的赞成,笔者认为当时的生产劳动力受到了天灾严重的削弱,这一时期的人们为了维持氏族群体的生存,急盼能繁衍大量的后代以弥补洪旱灾害对劳动力的削弱。青蛙对于旱灾则有“蛙鸣雨至”,对于洪灾则可两栖出入自由,对于繁衍后代则有超强的繁殖力,蛙的以上种种特性,正迎合了当时人们惧怕洪旱、渴盼大量繁衍后代的心理需求。

马家窑类型所处的历史时期正是原始社会母系氏族社会由繁荣走向衰弱之时,考古学墓穴挖掘和房屋遗址发现等方面的研究资料证明其所处的历史年代是与上述吻合的。彩陶上的图案是氏族部落共同体的文化意识,带有一定的神秘色彩,一方面是远古先民为满足其精神需要的产物,同时也是远古先民经过社会实践认识自然的产物。因此在一定程度上,蛙纹不得不成为这一时期人们所崇拜的图腾。这一时期的蛙纹与马家窑文化中后期相比较,缺少了“两腿之间,躯干下延一道”这一特征,其实这正恰恰说明了这一时期虽正处母系社会由盛转衰时期,但父系社会还尚未真正开始,社会形态仍是母系社会。

(二)半山类型时期的彩陶蛙纹纹饰

半山类型所处的历史年代约为4650年— 4350年,在这一时期有大量的彩陶“蛙纹”出现,这一时期的蛙纹大都以写意的手法描绘(图2),值得让我们注意的是,这一时期绝大部分的蛙纹图案在其躯干之下两腿之间出现了“下延一道”,在一定程度上,这种蛙纹纹饰的出现体现了形式向意象演变的趋势。在本文中,笔者将其称之为“神人式蛙纹”或“蛙人纹”(上述已论及其称谓原因)。究其出现的原因,从马家窑文化总的来看,其所跨年代为母系社会向父系社会的转变时期,由考古资料表明,半山类型所处的历史时期正值母系向父系的转变“时刻”,在这一特殊的社会历史形态下,由于男子在氏族部落的社会生产中的作用日益显著,先民们的崇拜对象有了男性的成分。在齐家文化、龙山文化等众多的父系社会遗址中陶祖、石镞等象征男性生殖器的模型,青海乐都柳湾出土的男性裸体像彩陶壶(属马家窑文化中期),都是对男性崇拜的外在表现。在半山类型彩陶蛙纹中所出现的“下延一道”,虽然没有像在马家窑文化之后的文化中对男性崇拜表现得那么明显和突出,但是它的出现从任何一个方面无不说明在这一时期的社会中已经开始了对男性的崇拜。在英国著名学者卡纳(HarryCutner)在《性崇拜》一书中说:“印度教的佛塔,中华宫廷的云表(即华表),印第安人的图腾柱,无一不是男势的象征。可见自从母系社会崩溃,男性当极成为一家之主及社会栋梁之后,其阳具成为了人们的崇拜对象,既是歌颂生殖之神,也是歌颂壮健的男性。”[9]我们认为以卡纳上述所言来解释半山类型蛙人纹纹饰中“下延一道”的深层内涵,是最好不过的了。这一时期的人们通过对男性特征在彩陶中的描绘,反映了其祈求生殖的急切愿望和对男性地位提高的认同,同时也反映了这一时期人们的原始生命意识。

图三

“艺术源于生活,原始社会彩陶的产生和发展也不例外地遵循了这一规律。”[10]我们分析这一时期对男性的崇拜仍未脱离对蛙的描绘,原因有二:

其一,半山类型处于母系社会向父系社会的转型“时刻”,男性在社会中还没有取得绝对意义上的崇拜地位,当时的人们在意识形态上只是达到了“猜测到生殖与男性有关”,主宰种的繁衍并不是女性一方,而是由两性共同完成的水平。所以,鉴于这一时期人们对于生殖以及性的认识还没有完全“成熟”,人(男性)在彩陶纹饰中没有完全取代蛙,而是以蛙人合一的形式出现也就很正常了。

其二,我们认为这种人蛙合体纹饰的出现是由当时的社会生产力水平决定的。母系向父系开始转型,虽然说明了生产力的进一步提高,但是此时的生产力水平仍未能对蛙超强的繁殖、“蛙鸣雨至”、无论洪旱都可出入自由等神秘现象作出合理的解释,所以这一时期虽然已经开始了对男性的崇拜,但是仍不能摆脱以前对蛙的崇拜。《国语·周语》中说:“我姬氏出自天鼋（yuán）。”天鼋是一种复合体,既有龟的成分,也有蛙的形象,是蛙与龟融合后的一种古代崇拜物。另外,在金文中也有“天鼋”二字,金文中的“鼋”的上半部分为人形,下半部分为两栖动物状,头部和躯体多像龟,而四肢多像蛙。由此可以看出,“鼋”字是由人蛙合二为一或人蛙龟三位一体形成的。董仲舒《春秋繁露》载:“春旱求雨,取五虾蟆诸置秘中池,方八尺,深二尺,置水虾蟆焉。”通过以上古文献资料证明,在我国进入阶级社会后仍不乏有对蛙的崇拜,甚至至今,仍有一些民族保留着对蛙的那份“钟情”,海南黎族仍保持着用蛙纹进行纹身的习俗,山西剪纸艺术中仍不乏有蛙的形象等等。由此可见,蛙崇拜对我国各个历史时期人们的精神世界方面的影响是非常之远、非常之深的,所以处在“特殊时刻”的半山类型的蛙纹纹饰,蛙与人合二为一出现在彩陶上,也就不足为怪了。

通过以上两点论述,以蛙人合二为一的形体出现的蛙人纹,正是人们对半山类型时期母系向父系“关键转型时刻”在精神世界上的反映。

(三)马厂类型时期的彩陶蛙纹纹饰

马厂类型是继半山类型后发展起来的文化类型,个别地方与半山类型同时存在,但其主流晚于半山类型。其所处年代大约为4350年— 4050年,半山类型所处的年代约为4650年— 4350年,前后两种类型加起来的历史跨度也不过是600年左右,但是蛙纹却在前后发生了很大的变化。此时期的蛙纹已经由半山类型时期的蛙人纹转变成了一种更为抽象的纹饰——— “抽象的蛙人纹”,但在其具体部位对前一时期的蛙人纹仍有一定的继承性。马厂类型的“抽象的蛙人纹”在很大程度上是半山类型“蛙人纹”简化发展的结果。具体来讲,“抽象的蛙人纹”有无头蛙纹、半蛙纹以及与具体蛙纹相差甚远的多曲折线纹和一曲折线纹(在这些折线纹和折角纹的折角处时常还加以芒纹,以此我们可知其是蛙人纹的简化),这种简化的纹饰,数量远远超过了完整蛙纹本身,而成为这一时期一般性的“图案装饰”。马厂所在的历史时期是原始社会父系社会开始兴盛的时期,生产力较之以前有很大的提高,但是蛙纹在这一时期的演变没有走向更为繁荣和复杂的趋势,而是走向了简化,究其原因何在?对此,钱汉东是这样认为的:“这些‘蛙神'不同于马家窑文化早期的具象蛙,而是能够抵挡洪水、保护田园的神力无比的护佑神灵,是抽象化的‘蛙神',为了强化‘蛙神'驾驭水的的功能,‘蛙神'多不画头,只画腿部,先民以抽象的表达手法,突出青蛙伸屈有力的腿部。在这些神奇发达的腿上,腿关节处也长着脚爪(芒纹),显示出了它超凡的能力。其中只有少数画上了头,而且是人头的形状,说明先民所画的已经是人格化了的神灵。”[11]张朋川也持类似观点:“彩陶上的神人纹表现的不是生活中真实的,也不是表现某一个具体的人,而是具有神力的超人,使氏族全体成员共同崇拜的氏族神,是理想中的神人,这种神人是概念的,除了某些特征外,其余部分没有固定的具体形象,即使对具有特征的形象,也是可以任之增减和变化的。”[12]此说和钱汉东的观点立足点不同,一个是从“蛙”的角度,一个是从“人”的角度,但是两者都是在说明一个问题,即蛙人纹在这一时期的简化是由于当时人们以图用抽象的表达手法来突出蛙的更加神秘的色彩的结果,而不是因为生产力的进步,“人们逐渐以较发达的生产工具来实现人们在青蛙身上所赋予的控制自然的一些奇迹之后,蛙纹已失去它旧有的灵性与威力”,[13]而从原先在人心目中用以操纵自然或被虔诚膜拜的蛙纹,就下降到附属的装饰地位。在这一点上笔者姑且对这一时期的蛙纹是“人”是“蛙”不进行讨论,仍坚持自己的观点,即“抽象了的蛙人纹”。对于蛙人纹的简化演变,笔者认为张朋川和钱汉东两位先生的观点都具有说服力。因为当时人们操纵自然以及认知水平的提高,具象蛙纹和具有意象的蛙人纹,已经不能在人们的心目中产生原来的那种强烈神秘感,所以人们通过简化的抽象手法来增强其崇拜物的“神秘”。

这一时期简化了的蛙人纹,虽然已经十分抽象,缺失或简化了前一阶段蛙人纹的许多特征,但是我们仔细观察这一时期的简化了的蛙人纹,仍然有一个特殊的部位保留了下来,那就是中间的“垂直一道”,由此可知,这一时期的人们在给蛙人纹覆盖上“神秘”的面纱之外,也同时把这层神秘莫测的意境加给了对男性的崇拜,用这种简化的手法客观上也提高了男性在当时氏族社会人群中的神秘和主宰地位,体现了当时的父系社会已步入正轨,男性已基本上取得了绝对的社会主体地位。

四、小结

我们认为古代彩陶的纹饰并不是超越我们的认知能力的高科技作品,而是民智初开时期的思想、文化、心理都比较单纯、混沌,科学、人文知识都处于起源阶段的古代人类的作品,对其研究的难点在于:由于研究时间跨度大,不能很好地把握当时古代人们的认知和心理水平。但在原则上讲,它们是可知的,能够为我们所认识和解读的。本文认为马家窑文化彩陶的蛙纹纹饰在不同类型时期的不同表现形式,它不但与当时人们的信仰、崇拜、认知水平以及社会生产力水平等有着千丝万缕的联系,而且从一个侧面反映了马家窑文化不同类型时期所处的社会性质是不同的———早期(马家窑类型时期)处在母系氏族社会阶段,中期(半山类型时期)是母系氏族社会向父系氏族社会的过渡时期,晚期(马厂类型时期)则已经进入到了父系氏族社会。

李泽厚认为:“陶器纹饰的演变是一个非常复杂而困难的科学问题,尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序或意义不一定都准确可靠,尽管仍带有很大的推测猜想成分和甚至错误的具体结论,但是,由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律作为科学假说,已有成立的足够证据。同时,这些由动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯几何形式的‘装饰'、‘审美',而具有氏族图腾的神圣含义,似也可成立。”[14]水涛称:“彩陶纹饰究竟表达了什么样的含义,这是每个人急于知道答案的问题,目前,许多研究彩陶的文章在这方面似乎又都可以给出一定的解释,又都无法回避更多的不可解释的东西。由于这种解释的随意性往往陷入自相矛盾的怪圈,使得大家对于这样的研究结果产生了怀疑,也使得更多的人视彩陶研究为畏途。”[15]以上充分说明了对彩陶纹饰的理解和把握之难,作为马家窑文化中最发达和最富特征的纹饰之一———蛙纹,亦复如此。

注释：

① 有的学者认为马家窑文化经历了石岭下、马家窑、半山和马厂四个文化类型;有的学者认为马家窑文化经历了马家窑、小坪子、半山、马厂四个文化类型;有的学者认为马家窑文化经历了马家窑、小坪子、半山—马厂三个文化类型。本文采用马家窑、半山和马厂三个先后相承袭的文化类型分期说。

② 上述年代引自郎树德、贾建成:《甘肃彩陶》(遥望星宿———甘肃考古文化丛书),兰州:敦煌文艺出版社,2004年,第103、104、113、124页。

③ 李水成在著述《半山与马厂彩陶研究》一书中将其称为“人蛙纹”,旨在突出该纹饰是以人为主的内涵。

参考文献

[1] 汤惠生.青海史前彩陶纹饰的文化解读[J].民族艺术,2002(2):142.

[2] [12] 张朋川.半山、马厂彩陶上的神人纹[A].中国艺术(第5期)(甘肃专辑)[C].北京:人民美术出版社,1994.

[3] [13] 李湜.彩陶蛙纹演变机制初探[J].美术史论,1989(1).

[4] 陆思贤.甘肃、青海彩陶上的蛙纹图案研究[J].内蒙古大学学报,1983(3).

[5] [6] 邱立新.彩陶蛙纹、神人纹歧议评考[J].西北民族学院学报,1996(3):96.

[7] 王先胜.考古学中器物纹饰研究存在的问题[EB/OL].http:///data/articles/a02/568.html.

[8] 何星亮.中国图腾文化[M].北京:中国社会科学出版社,1992:51.