中国画艺术表现的美学意味性
——直觉的把握 情感的释放 形式的意味
中国画艺术之所以能体现出深层的审美意境并成为世界绘画艺术中的一 大类别,就在于它的点、线、笔墨、色彩、构成、章法等因素的巧妙组合。中国画 作品充满着画家无限的生命活力,显示着画家博大而又宽广的艺术胸襟。中国画艺术实是以抒情写意为其主要的艺术表现内涵的,其表现的过程虽具有 一定的抽象性和写意性,但这一抽象性与写意性的艺术表现形式却具有诗一样美的特征,即它能抒发出中国艺术家的不可言状的内心世界和丰富情感,这种 不可言状的内心世界与丰富情感,就是中国画作品里所表现出的美学意味性。 中国画的“美学意味性”是指作品中富有一定的形而上的哲理性内涵,它既富 有传情达意的特征,又有抽象的理性色彩,并通过作品呈现出艺术家最丰富的 思想性和最精湛的艺术性以及最高妙的空灵性。它的艺术 作理念与艺术表现法 ,原则上是不同于从古希腊开始的西方艺术的手法 :西方是以模仿现实 的写实手法为主的画风;中国画“美学意味性”的艺术表现,乃是呈现画家心灵对于现实审美对象的体悟与梦幻之象的最佳途径,是画家体悟宇宙与人生真谛所升华出来的美的意象符号形式。
具体而言,所谓中国画“美学意味性”的表现,乃是画家心灵世界中的自然 山水、花鸟、人物等其他景象,而不是简单地像摄影那样模仿现实的景物。这 就决定了中国传统绘画艺术不像西方传统绘画那样偏重形象的刻画,而是更 多地注重表现对象的神似和意味。所谓“神似”中的“神”是指作品中所呈现 的神采气韵与高妙精神,“似”是指对审美对象的形象表现的巧妙程度。“意” 是指画家的审美理念、审美情趣与艺术感觉的宣泻释放,“味” 是指作品里 所显现的艺术家的审美趣味和美学意义。中国画艺术家往往把他的作品视为 他所 造的一个新的生命体,因而,作品里已具有了画家所赋予的自身人性品 质与生命情感。如在中国优秀的山水画、花鸟画及人物画中,一山一水、一花一 草的描绘,都不仅仅是自然物象,而是艺术家对审美理想的寓意、暗示与象征, 艺术家通过“直接观察自然现象的 过程,感觉自然的呼吸,窥测自然 的神秘,听自然的音调,观自然的 图画。风声、水声、松声、潮声,都是 诗歌的乐谱。花草的精神,水月的 颜色,都是诗意的范本”。“画幅中 每一丛林、一堆石,皆成一意匠的结 构,神韵意趣超妙,如音乐的一节。 气韵生动,由此产生。”因此,“艺 术家禀赋的诗心,映射着天地的诗 心。山川大地是宇宙诗心的影现;画 家诗人的心灵活跃,本身就是宇宙 的 化,它的书卷舒舍,好似太虚片云,寒塘雁迹,空灵而自然!”(《艺 境》第21页、119页、153页)显然,这里艺术家是以此方式来达到借景抒 情和言志传意的作用。因此,中国画 中的景象决不仅仅是对现实景物的 单纯模仿,而是艺术家以最简捷的 线条和最凝练的笔法来展现宇宙万事万物的生命节奏和生命本体,以表现出画家心灵中蕴含着丰富多彩 的美的意象与美的意境。
一、直觉的把握
中国画的艺术创作和表现离不开画家的审美直觉与审美情感两个最基本因素,审美直觉与审美情 感的关系实 又是艺术形式与内容 的关系。审美情感产生艺术内容, 审美直觉产生艺术形式,艺术形式 运用的巧妙与否,就会直接关系到 中国画艺术内容的表现性,即中国 画“美学意味性”的生成。显然,对于画家来讲,对艺术的直觉把握就 显得格外重要。西方理论家克罗齐 认为“艺术即直觉”,这是什么含义呢?它无非是强调艺术家直觉的重 要性,其重要的程度就决定了艺术 表现的成败。换句话说,有了敏锐的 艺术直觉,就会有高妙的艺术精品 产生。因此,从西方理论家的角度来 看,克罗齐把它称之为艺术即直觉, 其含义既简明深刻又精辟准确。苏 珊·朗格 打破了艺术作品中“意 味”不可解释的神秘说法,从抽象 的意义上来阐释“意味”,这就极 大地启发了人们在更深层次上去探 索艺术形式表现的根本动力,去探 索艺术的形式美与抽象美的奥秘。 而艺术表现的抽象性和写意性之结 果,又是形成艺术家情感语言风格 和建立艺术 作理论的前提,它具 有形而上的哲学和美学意义,其意 义之所以精深无限,首先是因为它要依赖于艺术家的审美直觉的介入。
审美直觉作为艺术家领悟审美 对象的主要方式之一,它具体表现 在艺术审美、艺术 作与艺术欣赏 三个方面。艺术审美是指人们(艺术 家)对审美对象的艺术体察,艺术 作是指艺术家对审美对象的表现, 艺术欣赏是指人们对艺术作品的观 赏。审美直觉对于艺术家而言,它具 有两种特性:一是直接性,一是领 悟性。直接性意味着艺术家直接面 对具体的审美感性世界,它决定了 艺术家在进行抽象的形而上审美探 索时,艺术家的第一感觉将成为他 对审美对象美的特质有一个准确判 断和把握的决定因素。领悟性 是 艺术家在直接性探索的基础上,超 越审美客体的外在形式,进而体察到审美对象的本真内涵,虚构出一 个内心丰富的艺术世界— 审美意 象,这个审美意象本身具有一定美 的形而上的意味,从而在艺术作品 中从容地表现出他的艺术直觉和艺 术追求。正是这种直接性与领悟性 的相互统一,才使得艺术作品具有了 “美学意味性”。因此我们说,审美 直觉在艺术审美、艺术 作与艺术 欣赏等方面起着决定性作用。
中国美学家叶燮说道:“惟不 可名言之理,不可施见之事,不可 径达之情, 幽渺以为理,想象以为 事,惝恍以为情。”(《原诗·内篇》) 这里是说艺术家对理、事、情的领 悟和把握是通过直觉获得的。原因 在于理、事、情是超越一般意义上 的审美客体,因此艺术家的审美直 觉感悟就是唯一的首选决定。叶燮 在《已畦文集》里 讲得更为明晰: “凡物之美者,盈天地间皆是也,然 必待人之神明才慧而见。”这即是说 世上美的事物虽到处都有,然观者 须具备艺术家的眼力和敏锐的直觉 才可鉴识。同时,中国画“美学意味 性”在作品的 造中坚持求神似与 意味,而绝非仅以形似为主;在形似 问题上,又追求似与不似之间,这都 是对艺术本质的极为深刻的释解。 中国画的艺术大师们不仅是心灵自 由的追求者,而且是艺术精神无限 永恒的追求者,他们不仅把自己的 诸如诗、书、画、印等形式的艺术品 作为自己生命和心灵的延伸,而且 把这种延伸建立在“天人合一”的 宇宙观与人生观的理念上,从而使其艺术作品处于无限之中并具有永 恒的魅力。因而,所谓“神似和意 味”的实质,就是中国画艺术家追 求处于无限之中的永恒魅力的艺术 生命。显然,这种具有无限性与永恒 性的艺术生命,不是靠模仿任何有 限的现实景物所能成就的,而是通 过画家作品中的气韵、神采、俊逸、 虚幻、空灵等来显现的。所谓形式 上地处于“似与不似之间”,画面上 虚实关系的处理,等等,亦是画家 以象征、暗示等技艺手法,令人回味 地表现出艺术家所追求的无限与永 恒的艺术生命—“美学意味性”。 用西方美学家海德格尔的话说,在 这种艺术的虚构性和实在性之间, 使人所关心的“客体存在”处在一 种真理之光照耀下的无遮蔽状态, “客体存在”者之所以存在的根据 便不难寻见了,“客体存在”者即是 美的本原。美学家苏珊·朗格认为 艺术直觉是一种最基本的审美理性 活动,她说:“在我看来,所谓直觉 就是一种基本的理性活动,由这种 活动导致的是一种逻辑的或语义上 的理解,它包括着对各式各样的形 式的洞察,或者说包括着对诸种形 式特征、关系、意味、抽象形式和具 体事例的洞察和认识。”(苏珊·朗 格:《情感与形式》,中国社科院出 版社,1986年版,第25页)我们可以 看到,苏珊·朗格直觉理论的合理 之处,就在于她不是把直觉孤立起 来,而是强调对审美对象形式的洞 察力,这种洞察力只有理性思维活 动才能担当起来。对艺术家而言, “如果没有直觉,一切理性思维都 要遭受挫折”(同上)。相反,倘若 直觉没有发展为一个抽象的理性思 维方法,那么对艺术本质的认识便 无法向深处推进。人类艺术的思维 发展就是在直觉与抽象的理性思维 活动中才得以不断完善和进步的。 苏珊·朗格进而认为,艺术直觉是人 们对艺术作品含义的直接把握与确 认,是借助艺术表现形式对人类情 感显现的直接感受和体验,人们的 审美感受就是由直觉开始对其艺术 本体进行领悟的。可见,如果要使艺 术家 造出美的符号形式(艺术作 品),并能激发起人们对美的感受, 使欣赏者从中获得“神似和意味”的 美感,艺术家就必须学会自觉运用 审美直觉的方式,使自己的艺术作 品作为一个有生命力的符号形式呈 现出来,成为一种与其符号形式相 适宜的高妙艺术,有了这样的艺术 表现,审美直觉就能发挥它的巨大 作用,艺术家与审美者就能顿悟其 中的艺术真谛。
二、情感的释放
无疑,中国画“美学意味性”是 一种具有形而上哲学意义的艺术表 现,它的概念比起难以明确表达的 审美情感更具抽象性。事实上,认识 到审美情感的存在与必要是一种理 性行为,无论这种行为是何等的自 觉和直接,它都显出艺术判断过程 的一个自然理性法 ,即尊重画家 情感的释放。就像前面所提到的那 样,我认为审美情感是艺术的内涵, 是画家感觉的结果,也是引起画家情和意的自我反应。只要我们体验 到它,我们就必然会在欣赏中国画 作品时,感悟到中国画“美学意味 性”的存在。
中国画艺术形象的呈现同西方 画不同,它在 作上具有一次性 和不可修饰性及不可重复性三个特 点,由此给中国画的表现也带来一 定的难度,这个难度主要落在艺术 表现技法上,它是中国画特性之一。 中国画最俊逸的地方和最大的魅力 就在于它能够表现宇宙自然和人物 心灵瞬间美的韵律活动。当然,任何 种类的艺术都有自己独特的运作方 式,各类艺术都存在着可塑造的内 在因素— 审美情感。中国画艺术 形式所呈现的是与画家生命本体所 具有的相同性和一致性,才使它与 画家的理念、感觉和情感生活所具 有的自然状态是同构的。如明代唐 志契在《绘事微言》中就提到:“凡 画山水,最要得山水性情,得其性 情⋯⋯自然山性即我性,山情即我 情,而落笔不生软矣⋯⋯自然水性 即我性,水情即我情,而落笔不板呆 矣。”(《中国画论辑要》,第244页) 它阐释了画家情感与自然山水相互 移情,相互融合,笔随意运的艺术表 现。清代画家原济 讲得更为精彩, 他说:“以我襟含气度,不在山川林 木内,其精神驾驭于山林木之外。随 笔一落,随意一发,自成天蒙。处处 通情,处处醒透,处处脱尘而生活, 自脱天地牢笼之手归于自然矣。” (同上,第75页)他认为画家作画须 以精神为主导,情关意发,情化笔端,笔笔生情,自然天成,处处显现 出高超的画境。再有清代画家恽寿 平认为:“笔墨本无情,不可使运笔 墨无情。作画贵在摄情,不可使鉴画 者不生情。”(同上,第250页)由此 可见,中国画艺术是以“摄情”为其 己任的,画家的真性情时常会引发 灵感显现,并将其转化为符号形式, 因而中国画艺术就是情感的符号形 式,或者说,它是能够将艺术家内在 激情呈现出来以供我们认识和产生 美感共鸣的符号形式。当然,中国画 艺术常常是画家情感的自然流露与 表现,是画家内心世界的表白。无论 它再现的是山水还是花鸟或人物, 它都能赋予这些审美对象以真挚的 情感和无尽的意味。
优秀的中国画作品,其线条和 色彩总是以一种特殊的方式组合在 一起,在一定的形式构成之间激起 我们的审美情感。这些线条和色彩 的构成与组合,这些美的运动形式, 我们可以把它看成“形式的意味”, 它是所有视觉艺术的共性特征。在 中国画作品中,是什么被“ 造” 出来了呢?这是许多人所关注的问 题,答案当然是画境,画境又是由情 感所生成。画家运用虚幻的写实手 法— 写意技法,抒写情怀,成为 中国画家真正的 造物— 中国画 “美学意味性”的表现。美学家宗 白华认为:“中国画的主题'气韵 生动’就是'生命的节奏’或'有节 奏的生命’。”它“即是以最简单的 线条结构表示宇宙万相的变化节 奏。⋯⋯画幅中每一丛林、一堆石, 皆成一意匠的结构,神韵意趣超妙, 如音乐的一节。气韵生动,由此产 生”(《艺境》,第118页、119页)。又 认为“这种微妙境界的实现,端赖 艺术家平素的精神涵养,天机的培 植,在活泼泼的心灵飞跃而又凝神 寂照的体验中突然地成就。⋯⋯在 这种心境中完成的艺术境界自然能 空灵动荡而又深沉幽渺。⋯⋯所以 艺术境界的显现,绝不是纯客观地 机械地描摹自然,而以'心匠自得为 高’。尤其是山川景物、烟云变灭, 不可临摹,须凭胸臆的 构,才能 把握全景。”(同上,第154页)这种 意义上的画境表现,即是画家从客 观现实的自然秩序中提取而来,又 为其感觉而存在的某种东西,是画 家 造表现的灵魂所在。画家情感 胸襟在构思画面和协调笔墨及配置 色彩的过程中,某种美的意味便产 生了,它是在无秩序中的凝聚和组 合。然而,中国画艺术形式是将原为 无生命的抽象之物— 点、线、面、 墨、色、水等因素,转化为其独特性 的审美内涵。从逻辑意义上讲,这 些因素是属于画家表达性的或具有 意味性的中介符号,即它是情感表 达的明确符号形式,并传达出难以 表达的微妙却又为常人所熟悉的审 美对象所不可或缺的独特方法。最 终,它们的意义是诉诸欣赏者的审 美知觉,于是艺术作品呈现出实际 的意义,并引起人们的审美共鸣。如 中国历史上许多山水画经典作品都 具有虚幻空灵的境界,这一现象在 本质上都是画家性情的外显生成, 它强烈地透露着画家的情感,直接 作用于欣赏者的审美视觉感应;它 不靠外部作用产生审美效应,而是 通过欣赏者内部生命活动本身的直 接感受其间而得的。在这样的感受 中,欣赏者自然可以体悟到画家外 化出的内在生命韵律。
事实上,艺术作品之所以不同 于其他事物,是因为它是一种特殊 的符号形式。每一个高明的画家都 会自然意识到艺术总以某种方式 表现着情感,艺术中的细腻情感变 化因素似乎比审美经验本身显得更 为重要;画家的真性情必须在作品 之中得到充分释放,它才能找到适 合其表现的那种展示形式,情感的 色彩才会明晰地展现出来。艺术中所表现的情感是作为画家审美意象 内容的特质而表现出来的情意或情 趣。艺术家的使命就是:提供并维 持这种艺术的特殊表达方式,使其 真情实感明晰地表达出与它的符号 形式相应一致的构成关系。为此, 画家可以使用任何能够作为展现中 国画技法处理的材料,如笔墨、色 彩、水质、纸 、缯绢等。画家要表 现情感概念还须运用一定抽象的思 维方式,它必须既能为欣赏者视觉 所接受,又能具备普遍美的意义,使 抽象形而上的审美理念和情感外现 成为可能。经过这样的步骤之后, 画家的普遍情感与形式终于被有机 地组合在一起,这时的形式就成为 有“意味”的情感形式,直至达到画 家释情的境界,生成中国画的“美 学意味性”。如果说哲学是某种概念的抽象理性的构造,那么中国画 是画家情感的移情与宣泻。哲学 是以研究宇宙存在的“本体”为己任 的,中国画艺术 是人类精神情感 的释放。
三、形式的意味
中国画“美学意味性”在艺术 上的贡献,还在于它揭示了艺术表 现的一个最重要的本质,即对于自 由的无限追求。从本质上说,它是依 从于中国传统哲学中道家学派所为 之宗旨,即不懈地追求人类心灵自 由与身心解放。它与中国传统哲学 中儒家学派不同的是,儒家重礼而 不重心,儒家过分重视“礼仪”,用礼 仪制约与束缚人的个性,而完全忽 视了作为人的最为重要、最为宝贵 的东西— 心灵自由与身心解放。 与此相反,道家 遵循“道法自然” (老子)“逍遥游”“独与天地精神 往来”(庄子)的人生境界,正是道 家这种追求自由的理念思想,为中 国画艺术独特性 作表现的发展奠 定了理论根基。《易传·系辞》中云: “书不尽言,言不尽意⋯⋯圣人立象 以尽意。”认为感性形象比之于抽象 的逻辑语言更能充分抒发和表达主 题情思,其原因在于,感性思维与逻 辑思维有着本质的不同,前者的思 维活动是无序的活动,后者 是有 序的活动,无序是轻松自由的,有序 是受到制约限制的,象(艺术形象) 是有限的,意(感受体验)是无限 的。因而“立象”是“尽意”的最佳方 式和最有效的手段,所谓立象就是 艺术表现。魏晋哲学家曾就言、象、意的关系问题展开过热烈讨论,其 中与艺术的意象说关系较密切者为 王弼的有关理论。王弼在《周易略 例·明象》中强调:“夫象者,出意者 也;言者,明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象,故可寻言以 观象;象生于意,故可寻象以观意。 意以象尽,象以言著。故言者所以明 象,得象而忘言;象者所以存意,得 意而忘象。”这就是说,在艺术的表 现中,“意”唯有依靠“象”和“言” 才能予以传达。“象”与“言”即是 艺术符号形式,它们同绘画艺术语 言形式是一样的。圣人出“言”和明 “象”的目的在于引导人们去领悟 与把握审美对象的“意”,而“言” 与“象”只是达“意”的必要中介。 所以,在表现上一旦得“意”,即应 确立“言”和“象”;同时也只有不 执着于“言”和“象”,超越“言”和 “象”的外在形式,才有可能真正体 悟和把握“意”之本体所在。显而易 见,中国画艺术表现正是以此为其 主旨,才逐渐形成具有独特性的中 国写意画画风,它是中国文人墨客 最主要的抒情达意方式。
西方理论家贝尔认为,一切审 美方式的起点,都是对某种特殊情 感的亲身感受。凡能唤起这种特殊 情感的物品,人们称之为艺术品。虽 说每一件艺术品都会唤起不同的审 美情感与审美感受,但作为艺术品, 它所唤起的情感是一样的,这种情 感就是审美情感。贝尔说:“这是一 种什么性质呢?什么性质存在于一 切能唤起我们审美感情的客体之中呢?⋯⋯看来,可做解释的回答只有 一个,那就是'有意味的形式’。在 各个不同的作品中,线条、色彩以某 种特殊方式组成某种形式或形式间 的关系,激起我们的审美情感。这 种线、色的关系和组合,这些审美 的感人的形式,我称之为'有意味 的形式’。'有意味的形式’,就是一 切视觉艺术的共同性质。”(贝尔: 《艺术》,中国文联出版公司,1986 年版,第4页)一切视觉艺术的共同 特点是显现它的意味性,它存在于 形式与形式之间,其独特功能是唤 起人们的审美情感与审美愉悦。它 之所以能唤起人们的审美情感,是 因为有形式的意味出现,“有意味的 形式充满了一种力量,这种力量能 唤起所有能感受到形式意味的人的 审美感情⋯⋯伟大艺术之所以能保 持长久而又不失色,是因为它所唤 起的感情是不受时间、地点制约的, 是因为艺术王国与尘世间完全是 两个世界⋯⋯艺术的形式是取之不 尽、用之不竭的,可是达到审美迷狂 境界,却只有审美感情这一必由之 路!”(同上,第24页)贝尔认为,当 人们进入审美领域时,他们的利益 就会暂时被隔绝,他们的欲望也会 受到抑制,从而人们的精神意识就 会被提升到高于生活的境界。
可以肯定地说,大部分欣赏者 只有通过“形式的意味”才能获得 这种审美情感,人们通过形式获得 对其更深层的理解。中国画家的艺 术特质就在于他们具有随时随地能 准确地捕捉真情实感的能力和以形式来表达美感的能力。而中国画 织成一个有意味的整体的活动,我 家的美感能力就是他们所要表达的 们称之为构图。”(同上,第155页、 审美情感,他们试图表达的就是其 156页)那么好的作品是如何产生的 所感受到的那种审美情趣。中国画 呢?在贝尔看来,有意味的形式是靠 艺术 作就是画家将情感赋予意味 整体的构图,只有它才能唤起深刻 与形式,中国画艺术成功的关键在 的审美情感,艺术家只有得到某种 于情感而不仅仅在于形式,但是,情 情感审美意象之后,他才有可能完 感决定形式并非意味着艺术家就 成意义—“有意味的形式”(我把 可以不重视艺术技法,就能轻易地 它称之为“形式的意味”)的表达。 达到画艺表现的自由,它还须依赖 “当一个艺术家的头脑被一个真实 于笔墨等技艺。按贝尔的说法,就 的情感意象所占有,又有能力把它 是“尽管本质的东西— 意义— 保留在那里和把它'翻译’出来时, 是常在的,但选择出的表现它的形 他就会 造出一个好的构图。”(同 式却会永恒不断地变化”(同上,第 上,第156页)从上面所述不难看出, 148页)。贝尔的目的就在于强调“意 贝尔提出的艺术要义就是:艺术不 味”的表现。“艺术品中的每一种形 仅是生活,它更是对生活的提炼和 式,都得让它有审美的意味,而且 升华,是对情感意象形式美的 造; 每一种形式也都得成为一个有意味 审美感情绝不仅仅是生活的情调, 的整体的一个组成部分,因为,按照 它是对“有意味的形式”的审美实 一般情况,把各个部分结合成为一 现与体验。这一观点无疑是正确的, 个整体的价值要比各部分相加之和 它突出了视觉艺术的审美特征在于 的价值大得多。对于把各种形式组 形式,换句话说,形式是审美的中介,而艺术审美的特征就在于无功 利性的情感体验,艺术再现 侧重 于反映生活,艺术表现 侧重于传 达主观审美情怀,即它的写意性,因 而就这一点来讲,中国画艺术的本 体表现就是它的“美学意味性”。中 国画艺术家就是按照某种鲜为人知 的神秘规律去排 组合艺术的有机 形式的,并以某种特殊的方式来感 染人们,让人们可以通过有机的艺 术形式— 中国画艺术,得到对艺 术“本体存在”之感受,从而领悟到 “形式的意味”美。
从这个意义上说,中国画艺术 是具有一定的抽象意味的,它的实 质是无实用性和无功利性意义的, 中国画艺术带给人们的是“形式的 意味”——它的“美学意味性”。
