陈振濂｜谈晚晴民初书法

赵之谦是帮助我们理解民初书风的一个关键，从某种程度上说，他的存在有类于绘画上从扬州八怪到任伯年的存在。赵之谦为民初人带来的不是一种风格的规定，而是一种思维方式的启示。

（清）赵之谦　《节书南史四条屏》

在赵之谦之后的第一代人中间，我们发现了两个杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吴昌硕。

沈曾植（寐叟，1850—1922），浙江吴兴人，字子培，号乙庵。清末官至布政使，民国时以遗老自居。虽然我们在遗老的形象中窥出一丝保守、刻板、落伍的色彩，但是书法上，沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家。他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现（形式表现与线条表现）的深层内容之后，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面做出了成功的尝试。他的方笔斩截，锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美。值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。

（清）沈增植　《行书黄庭坚诗立轴》

这是一个十分有趣的典型：作为遗老，寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。

 

吴昌硕（缶庐，1844—1927），浙江安吉人，清末诸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚时望的一代书画大家。书法以篆书见长，尤精石鼓文，用笔结体皆朴茂雄健，古拙可爱，气度之恢宏厚劲，为几百年来仅见。如果我们把沈寐叟看成是以局部兼全体，即以北碑法入行草这一风格类型为书法界提供一个具有全局意义上的典范的话，那么吴昌硕的方法正好反之。他是致力于全体再深入到各个局部：在绘画上他是一代大家，在篆刻上是领袖群伦，他的艺术涉猎面铺得很开，以文人式的综合资养来出以书法，使得在书法一道中特别得心应手：吞吐自如，气象万千。而其隶书古拙方正，并不取扁而佻的一路，也是一种十分厚重的形象。

（清）吴昌硕　《临石鼓文轴》

因此，沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚；沈寐叟以小见大、以局部见整体，吴缶庐则从大见小、从整体到局部；可以说两位大家标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。

（清）康有为　《行书轴》

在沈、吴之外，康有为也是一位大家。不过论总体成就，康有为似稍嫌弱。康氏的摩崖书有开张之趣，与吴昌硕和沈曾植的内劲皆有不同，他也能较好地把握自身风格的高度，风格较为单一，有些作品出手较随便，风格语汇也较单调，纯度显然不足。相比之下，康有为倒是在理论上影响了整整一代人，他的《广艺舟双楫》在尊魏卑唐方面有着非常鲜明、近于偏激的态度，这样的观点的确使后辈学子为之震动，并在寻求自身的风格取向时普遍以他的观点为准绳。当代诸多大家在风格上的种种状态，很少有不受康有为的影响的。

 

以吴昌硕为标志，在民初书坛上形成了一个层次丰富、主旨各异的书法结构，并衍生出一些目标完全不同的书法集群。首先，是以上承清代北碑风正统自诩的书家群。李瑞清（1867—1920），曾熙（1861—1930）为此中的代表。

（清）李瑞清　《楷书四条屏》

（清）曾熙　《楷书八言联》

（清）伊立勋　《隶书八言联》

统观李瑞清、曾熙至伊立勋等人的书法，我们很容易从两个完全不同的层次去窥测当时的观念形态：从风格层次上说，李瑞清如此注重剥蚀之态，不惜以毛笔去模仿刀刻痕迹，说穿了也无非是试图以极涩去救佻滑，这在当时显然是以赵之谦，特别是以徐三庚作为对比的。因此，对于李瑞清的糙涩，仅仅从趣味或技巧上去指责他是十分轻松的，而要拈出他的特定针对对象，却要花点气力。

（清）李瑞清　《行书信札》

曾熙的平实虽不如李瑞清那么引人注目，但平实本身也即是反佻滑。由是，我们在除了吴昌硕、沈寐叟这样的大师以外，看到了对佻滑的几种救弊：一是走向另一个极端；一是置若罔闻。前者矫枉过正，但也同样使人生厌；后者却显得太过平庸而貌不惊人。

 

（清）曾熙　《篆书五言联》

与北碑派书法在风格上相对应的，是另一批认识同处一个层次上，但风格截然相反的书家集群。我们可以指他们为回归唐法派。

谭延闿　《行书七言联》

谭延闿、谭泽闿兄弟的楷书不只是在形貌上追随颜真卿，虽然他们不脱颜氏窠臼，但与前辈如钱沣相比，更有苍劲雄浑之致；与同时稍前的翁同龢相比，则在笔致老辣上有过之而无不及。因此，在尊奉颜体楷书的一系中，他们洵称是代表作家。

谭泽闿　《行书七言联》

在其后继之的如赵石（古泥，1874—1933）、商衍鎏（1874—1963）、高时丰（1876一1960）、冯幵（君木，1872—1931）等，皆是一代风流。即使后来领一代风骚、在北京声名显赫的如齐白石、溥心畬，也曾浸淫颜体颇久，并以此起家。

（清）赵石　《行书六言联》

（清）商衍鎏　《行书立轴》

但在同时我们也注意到一个事实：倘若对民初书法家作一调查，少时曾习颜、欧、柳者十之八九，而以北碑为启蒙者却绝少。但大多数都是在借用唐楷作为拐杖入门之后，即刻意转向北碑，真正安心在唐楷阵营内孜孜矻矻地用功以求大成的屈指可数。这一方面使谭氏兄弟的成功显得格外突出，另一方面也使得唐楷在某种程度上成为基础的代名词而不是一种风格类型，似乎只有魏碑才有资格作为高度而存在。

 

（清）高时丰　《行书七言联》

民初的书法除了这两大风格流派之外，还有第三个集群。他们在书法上并不是一个宗旨相同的流派而却实实在在代表了一个阶层，我们指它为遗老群书法。

遗老群书家大都是前清的各部衙的官员或是获取过功名的人。他们身在民国，但却以前清的遗老自居。沈寐叟曾为逊清布政使，民国后又立志不出，他即是地道的遗老形象。只是他的成就太高，我们在前面单独论到而已。有代表性的遗老书家大致有:陈宝琛（1848—1935），曾为宣统皇帝太傅，书宗黄庭坚。

（清）陈宝琛　《行书八言联》

张謇（1853—1926），光绪甲午状元，翰林院编修，书宗颜真卿、欧阳询。宋伯鲁（1854—1932），光绪丙戌翰林，书宗魏晋。魏戫（1895—1927），光绪乙酉举人，擅魏碑。章梫（1861—1949），光绪甲辰翰林，书学孙过庭。朱益藩（1861—1935），官至陕西学政，考试留学生阅卷大臣。沈卫（1862—1945），官甘肃主考，陕西学政，书尚颜真卿。罗振玉（1865—1940），为甲骨文、金文研究的一代大家，书法兼善古体。孙儆（1866—1952），举人，以卜辞风格驰誉书坛。刘春霖（1872—？），为光绪甲辰状元，书尚馆阁之风。王同愈（1855—1941），光绪进士，书尚欧阳询。朱孝臧（1857—1931），光绪进士，书师颜真卿。郑孝胥（1860—1938），光绪举人，官至湖南布政使，书尚苏东坡。钱振锽（1875—1944），光绪进士，书重晚明诸家。钱崇威（1870—1968），光绪甲辰翰林，书宗唐法。不一而足。

（清）罗振玉　《甲骨文七言联》

纵观这批遗老书家，书法大都各有家风。以书风的广收并蓄而论，如孙儆的以甲骨入书，如罗振玉的擅金文，如魏戫的擅《张猛龙碑》，都是极有成就的。至于不走北碑一路的，如张謇的学唐，郑孝胥的学宋，也皆有极开阔的艺术视野。即此而论，我们的确很难在艺术上为他们规定一个圈子。倘若没有身份的相近，他们很少有可能走到一个集群中来。

 

（清）魏戫　《楷书八言联》

作为遗老群书家的对立面，我们又看到了一种文人群或学者群书家群体的出现。章太炎可称是学者书的代表。章太炎（1869—1936），早年即参加同盟会，反对袁世凯，又讲学日本，主编各报，影响极大，但晚年倡国学，博通经史，专攻语言文字，书法以朴茂古雅的篆书见长，作篆无错字误字，笔势蕴藉有典则，是地道的学者书法的代表。

（清）章太炎　《篆书七言联》

与他相近的如萧蜕庵，曾为同盟会会员，南社社友，也是以学问治篆学，颇得古沉静穆之致。陈三立、黄节、柳诒徵、丁辅之等皆可归于此类。另一类文士型的书家，则可以李叔同、姚茫父、袁克文为代表。

（清）萧蜕庵　《石鼓文对联》

李叔同，早岁留学日本，善西洋画，习钢琴，又引进戏剧，曾主演《茶花女》，是新文化运动中一位杰出人物，其书法虽非专门，但早习晋唐各家、兼学魏碑，出家后专攻写经，有古穆淡朴之概。篆刻、填词、谱曲无一不精。其书风也别具一格。

李叔同　《楷书五言联》

姚茫父（1876—1930），为光绪进士，精诗文，擅鉴碑版古器，为时所重。考据音韵诸学亦为世人瞩目。书法亦是信手拈来，挥洒敏捷，尤擅蝇头小楷，可日书楹联百幅，甚至还有兴趣在铜墨盒面上作画，一时传为美谈。

姚茫父　《行草立轴》

袁克文（1890—1931），为袁世凯次子，对钱币学深有研究，书法有晚明之风，楷书则有王铎之意，旅居上海多年，也是一位风流倜傥的才子式人物。文士型书家的基本特征是：皆不以书法为专攻，也不屑于深钻学问，而是在艺术领域中广泛涉猎，偶出书法却不同凡响，在风格上有特殊意义，而与正统的书家大相径庭。因此，他们是一批崇尚趣味、知识结构较开阔但于书法不作专门探究的类型。

袁克文　《楷书六言联》

当然，我们也许还可以从此中拉出另一个子系统：画家书。如陈衡恪（1876—1923）、齐白石（1863—1957）、王震（1867—1938）、陈半丁（1876—1969）、高剑父（1879—1951）等，这些艺术家在画学方面有着第一流的成果，在书法上并不专门花工夫做钻研，而是如同作画一般，随手点染，颇有新趣，有时也看不出有什么固定的书法师承。在此中，有完全师心自用的如齐白石、高剑父，也有较为尊重古典的如写一手米芾风格的陈半丁，其间也有很大的差别。

齐白石　《隶书五言联》

另有一位十分诡怪的徐生翁（1875—1960），身处绍兴一地，不与世往来，书法初从颜真卿入手，后来广参秦汉至魏碑，稚拙可爱、风格诡异，如不习字者所为，而细察其精品，则横空敻古、不可一世，有着强烈的个性，时人号为“孩儿体”，褒贬参半。徐生翁虽不以画擅长，但他的书法以趣胜，我们既可以他为赵之谦的滑和李瑞清的涩的对立面，又可以他作为崇尚画意的一种书风尝试。事实上，指徐生翁为画家书，至少在形式上是不会令人太过突兀的。

徐生翁　《行书七言联》

上面看到的内容，都是录斋从《陈振濂学术文集·民国书法史》里面摘录出来的。

《民国书法史论》共分四大章，以时间分期，列前期（辛亥革命前后）、中后期（即抗战—1949）的书法创作,又单列民国书法理论、民国篆刻创作与理论，概述了民国书法几十年的基本样态，并辅之以分析、推导、评论，尤其是对于一些重大历史事实，着意进行学术提示，从而勾画出这38年的历史。以“近代书法的出发点”导论，提出这一时期书法的鲜明特征，为读者了解民国书法提供了一个重要的视角，读来相对比较轻松，既能开拓思路，又不至于过于枯燥。就是下面这本书了：

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