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1997至1998年，诗人陈东东完成了一部名为《流水》的长篇作品。它以中国名曲《流水》作为创作原点，围绕人们所熟知的伯牙与子期间的故事，展开了关于知音主题的种种想象与抒写。诚如《繁花》作者、小说家金宇澄所言，《流水》“融汇传说、故事、寓言、科幻、文论、笔记、絮语等诸多笔调”，是一种新的诗歌类型，也是一种新型小说。2000年，《流水》曾收入一本诗文集面世，但早已绝版而难于读到。近日，其单行本由华东师范大学再版，并收入“六点诗丛”，现已上市。为此，飞地约请陈东东进行了一次访谈。飞地 / 陈东东对谈 / 我希望《流水》“以它物理的规则被天然地奏出" 管平湖演奏《流水》
陈东东 2017年 摄影：梁小曼 飞地：在《流水》一书的跋中，你提到这部作品写于1997至1998年，可否透露下，最初是怎样的机缘（时代背景／生活境遇／人事体验／阅读经验）使得这一构思得以诞生并发展、成型？它在你的整体写作体系和规划中，又占有怎样的位置，起过怎样的作用？ 陈东东：《流水》的最初构想大概在八十年代，很可能读大学期间就已经在构想——那时候我写过一组诗叫《论语》（最终删剩四则），还写过《涉江》及其他（这些诗最近被我整理收入我的组诗和长诗结集《组诗·长诗》，合为《论语及其他》一组），它们已经用到那么点儿《流水》的方式了。马拉美写在《自传》里的那句话：“……一部事先构思好的讲求建筑艺术的书，而不是偶然灵感——即使这些灵感是美妙绝伦的——的集子……”我不记得第一次是在何时何地读到的，它说出或让我意识到了自己的一个写作目标，它对构想《流水》起了关键性的作用。 八十年代还不可能读到《尤利西斯》译本，不过我已通过评介文章对乔依斯的这本书及其写法（比如说他会先为每一章设置关键词）一知半解，有所想象，到了九十年代，出现了不止一种《尤利西斯》译本——《流水》套用和对位琴曲结构、传说故事、题意旨趣和相应文体（比如“文字谱”）的写作方式，不无那部伟大的爱尔兰小说的启发。我大概还提到过近体诗和《金瓶梅》，还有卡尔维诺的《看不见的城市》，其实另有更多来自阅读和倾听的因素，影响着我的构想。 这一构想更出于我对新诗的理解。新诗的内在性使之反对和弃用那种外在的形式和音乐性（比如以格律严整的近体诗为典范的韵文体），用散文体写作的新诗不断发明和发现着出自内在需要的形式和音乐性——它们应该像一种分泌物，一种仅属于“这首诗”的，与之相辅相称、互为表里、独一无二的形式和音乐性。 而一部新诗之书，当然也应该在布局、结构、风格、叙述、声音各方面具备形式之于内容“必要如此”的说服力。那么，“一部事先构思好的讲求建筑艺术的书”就不是赋予，而是生成，是跟“这件作品”内在性的一致般配，能够引导出切实和必然的写作。 在这方面，卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里称赞的蒙塔莱那首《鳗鱼》，也许比《尤利西斯》和《看不见的城市》这样的小说文本做得更到位——“《鳗鱼》在动物学知识与象征这两方面都达到了顶峰。这首诗像鳗鱼一样，只有长长的一句，描写鳗鱼的生活习性，并把鳗鱼变成一种道德象征。” 我至今没读到蒙塔莱的《鳗鱼》，我的“鳗鱼”则是古琴曲《流水》及围绕这支古琴曲的伯牙子期的知音故事，我希望我的“这本书”——《流水》（像其中“引起”所说）“以它物理的规则被天然地奏出”。它显然要比蒙塔莱那首《鳗鱼》复杂得多，去获得由其内在性而生的仅属于这件作品的“意义即形式的无可替代的说服力”。 这首长诗，这个诗文本，这部书的写作契机，则是那时候东方出版社通过刘雪枫向我约稿，写一本关于音乐的书，作为一套称为“音诗文丛”的丛书之一种。我当时答应了但是没时间写，也许因为不知道该怎么写……这时候另一个写作契机出现了——某种势力突然胁迫我处于一种隔绝状态，令我在空间上极不自由但时间多得不知如何才能花掉，所以我就坐在那儿思想着各种念头，包括怎么去写“音诗文丛”里的那本书，不由得想到了先前的构想，将那个构想发展成一本书，慢慢把它写成了这本书。这使得那次被迫隔绝，不仅为了惩戒诗歌的（非法？）传播，也像是为了利于诗歌的写作——《流水》并不全都在隔绝中写成，但要是没有那次隔绝，也许我不会下决心去写这么一件作品。 当《流水》完成的时候，“音诗文丛”早已截稿，所以就没有收入那套丛书出版。这本书的单行本，要到二十年后的最近才得以问世。《流水》刚写完不久，有一次，张枣跟我说他想写一部题为《高山流水》的长诗，于是我出示《流水》的打印稿给他。张枣借去读后还回来说，他放弃了那个写《高山流水》的想法……大概从1998年开始，张枣和宋琳主持的《今天》诗歌栏目，分多期连载了整部《流水》。《流水》也曾于2000年编入我的一本随笔集。 至于《流水》在我的诗歌写作中的位置，我自己不容易指认，我只能说，它是一件依据事先构思充分完成的作品，一部让我无愧于我们这个时代的写作和创造力之书。对我来说，《流水》也是致敬之书：比如向我前面提到的对它构成影响的那些名字、那些伟大的作品致敬；比如向因我们的创造力加入其中而转化着跟我们的关系的传统致敬；比如向音乐致敬；向古琴致敬；向知音致敬；向理论和观念及其对它们的嘲弄和颠覆致敬；向我追求的诗歌理想和写作理想致敬；也向我对这种理想的置疑致敬；向我读中学时热爱的《科学画报》及由这本杂志带来的科幻想象致敬，而这种致敬的方式免不了揶揄…… 也许意识到《流水》很难被超越，也许跟它相关联的那次隔绝带来的一些生活乃至命运的改变，我的诗歌写作有了不小的偏移（这种偏移在《流水》之前许多年就已经出现），之后没有朝着《流水》的方向继续（然而说不定那也是一种继续），所以，看起来，《流水》像是来到了我这一写作方向的尽头。有了这么个尽头，我之前和之后写作的意义，一定跟没有这么个尽头是不一样的。 飞地：金宇澄评价《流水》“既创建了一种新诗歌类型，也在发现一种新型小说”，作为诗人，你自己会如何理解《流水》的体裁与体例？ 陈东东：“既创建了一种新诗歌类型，也在发现一种新型小说”，正是我的意图之一。我已经提到，新诗是一种用散文体写作的诗歌，这使得相对于用韵文体写作的诗歌（比如中国古典诗词），新诗形式和音乐性的建立颇有难度，差不多每写一首新诗，就得为之发明一种仅属于这首诗的形式和音乐性。 所以《流水》跟所有的新诗样式都不相同，它成了仅仅由（为）《流水》呈现的一种崭新的诗歌类型，当然对于这种诗歌类型，大概也无需再添第二部《流水》。用散文体写诗这种特性，也使得新诗的外延差不多可以扩展到无限，一则寓言，一个段子，一番随笔，一道命题，也许同时就是一首新诗。照博尔赫斯的说法，诗和非诗，看你行文依据的是隐喻还是逻辑性，诉诸的是想象还是理性。 用小说的手法写诗，或用诗歌来写小说，一向不少，整体上看，《流水》也可以说是在叙述一部小说，而其中的每一节，又不妨是一篇篇独立的短篇——尽管它的构造不是《一千零一夜》的那种套盒样式，却也在大盒子里放置了许多小盒子。并且它对应古琴《流水》的结构和节奏，它的叙述还是笔记、玄想、科幻、谣传、逸闻、推论、阐释、臆测和胡扯，所以“也在发现一种新型小说”的同时，也在发现很多种新型的其他……而这一切又终归于诗。 飞地：题辞“戏仿的严肃性”，向读者提示了《流水》的书写方式与语调。而伯牙与子期的关系，在你的现实生活中是否有所暗示和对应？时代的“聚光灯”和“话筒”有时往往更多地属于“歌手”，你对“琴手”与“谛听者”的身份及彼此间的关系，又有着怎样的理解和感情？ 陈东东：我后来读到苏珊·桑塔格《关于“坎普”的札记》里的一句话：“人们可以以严肃的方式对待轻浮之事，也可以以轻浮的方式对待严肃之事。”题辞“戏仿的严肃性”正含此意。而一位叫马尔科姆·布雷德伯里的英国小说家有言：“戏仿不仅是语言危机，也是一种创造性的游戏和艺术的自我发现的主要形式，它赋予我们一种快乐实验的滑稽艺术。”关于《流水》的书写方式和语调，以及对这种书写方式和语调的考虑和使用，我想，引用桑塔格和布雷德伯里的话就已经能够说明。 对于伯牙与子期的关系，有那么一度，我认为像是每一个诗人都会去追寻的关系。我记得张枣就非常热衷于这种关系，我那时想，至少中国诗人是很在乎这种关系的。而在两者的关系里，在我看来，子期起着主导作用——所谓“知音”，首先就在于倾听者，倾听者甚至（显然）应该比奏弹者更加“知音”。 我想起当海子和骆一禾相继离世，1989年6月，我应约写过一篇悼念短文，被《上海文学》迫于那时候的形势，严重删改处理后发表了出来。其中我将海子比作嗓子（歌唱）、将骆一禾比作耳朵（倾听），表示在这两个诗人的关系里，骆一禾所起的主导作用——“倾听者正是歌者的黄金。”而作为倾听者的诗人，又当然首先就得是自己写作（之先）的倾听者，骆一禾在《修远》一诗里所写的“灵敏其耳”，我认为才是诗人的首要才能和写作基础。但是有批评家不这么看，他认为骆一禾诗歌被“长期忽视”、“真正遮蔽”，是因为我把骆一禾比作耳朵（而非许多人的耳朵出了问题？）……这让人哭笑不得。 与之相称地，在我们这里，不少批评家的辨音力也让人哭笑不得，这些耳朵总是被发声最大、先声夺人、最刺耳、最假模假式和哗众取宠的声音吸引，去奋力追捧……那么，看起来，“灵敏其耳”的重要性怎么强调都不过分——所以在伯牙和子期的关系里，我更注目的是子期而不是伯牙——在《流水》里，我基本上是把伯牙的奏弹放在子期的倾听里讲述的。 关于知音关系，关于倾听和阅读的对话（在《流水》的跋里，我曾说这种对话才构成写作），好像现在我不再那么看重了。能够在知音关系里写作固然很好，这种关系能激励写作。把它扩展开来，把它庸俗化一点，等而下之，它对于写作者大概意味着理解、认出、唱和、圈子、交流、粉丝、打赏、得奖、出场费、被人家带着玩或带着人家玩、各个层面的（尤其精神层面的）回报……知音关系甚至是写作的目的所在——要不伯牙不会得知子期已死就摔琴不干了。 但我认为这也正是一种损害……反正，现在，我已经不会摔琴，不会没知音就闷闷不乐，没人听你说话、听不懂你说话就懊丧不已，没人叫好就委屈慌张，遭到攻讦就鸣冤反击……当然的，关乎精神隐私和个人灵魂的写作愈是深入就愈加孤独，它不再会是为了对话，不再会是为了寻找知音。《流水》并未以这样的意识处理它的知音主题，但《流水》的书写方式与语调，有着大量“以轻浮的方式对待严肃之事”或“快乐实验的滑稽艺术”或（严肃性地）“戏仿”的成分，它的知音主题，在另一面也在被那样表述着。 飞地：聊聊《流水》原曲吧。曾有不少古琴演奏家演绎过《流水》，如管平湖、姚公白、龚一等。这诸多版本，你是否有所接触、有所青睐？在创作本书的过程中，古琴原曲是否也作为了实际的或心理的“背景音乐”存在？或是否可说，阅读《流水》时也适合同时聆听它？ 陈东东：多个版本的《流水》琴曲我都听过，觉得听谁弹奏（无论现场还是碟片）并不太重要，听琴的场合、氛围、环境和心境比较有讲究。我这么说，或许因为我不想去做某位琴家、某张碟片的钟子期；或许因为自知我还没资格做这么个钟子期；或许因为做这么个钟子期的场合、氛围、环境和心境还不曾予我…… 一开始写作《流水》的时候我处于隔绝中，并无条件聆听古琴曲（倒是能看电视转播的足球赛）；后来在家里写下的那部分，我是有条件用古琴曲来做“背景音乐”的，但我没那样去做。实际上我从来不愿意在“背景音乐”里写作，那是一种干扰，妨碍我在纸上捕捉内心音乐。不过边听琴曲边翻阅《流水》可能不会很糟。 飞地：《流水》以“跟每一种传闻都不一样”开头，也以“跟每一种传闻都不一样”结尾。它温和地否认了除此以外的所有“传闻”，却是否也意味着，《流水》中对知音主题的书写，是最理想化的一种可能，带有虚幻的乃至不可触及的色彩？ 陈东东：“跟每一种传闻都不一样”这句话的性质，跟“如是我闻”大致是一样的，以之开头和结尾，正想说整部《流水》也就是“如是我闻”。不过它既可能是“我闻”之外——“跟每一种传闻都不一样”的“如是”，也可能是像你说的，最理想化的、最高虚构的、“跟每一种传闻都不一样”的“我闻”。显然，《流水》更倾向于后一种可能，成为后一种可能的诗，尽管它并非没有处理前一种可能的历史、现实和未来。 飞地：如果有，你最喜欢书中的哪个桥段，哪一段话？ 陈东东：这道题目，可以用来向《流水》的读者们提问。
古琴指法图
《碣石调幽兰》仅存的文字谱《流水》节选[ 戏仿的严肃性 ]Ⅰ 引起 跟每一种传闻都不一样。当伯牙出于旅行中惯常的无聊、倦怠和对一个未必不冒昧的陌生听者的好奇心，在一艘泊靠光阴之城小码头的旧船前甲板奏罢流水，子期并没有一语中的，即刻间征服操琴人那颗骄傲的心，而被引以为声气相求的契友知音。子期只是以沉默相向，让一丝余音能更为邈然地缭绕盘桓于清泠的长空。在伯牙面前，子期木然枯坐得如此之久：他那件蓝布衫儿被满月照白，又被从贯穿光阴之城的逝川里泛起的水雾濡湿，最后却又让夜风吹干了。只是当黎明像眼睛睁开，子期起身告辞，离去，伯牙才意识到，他究竟是为谁演奏了那一曲。伴随着无端虚脱之感的暗自兴奋为他带来了晕眩、飞升和想象的欲望。他感到，无限虚空仍充沛音乐，或许，应该说，音乐仍充沛无限的虚空。尽管，为子期的那一曲几乎算不上真正的一曲，正如冥想算不上真正的追忆，而追忆作为迷失的方式，算不上是真正的技艺。但子期的凝然不语却使之成为终极奏弄，总结性的一曲，欲概括善琴者伯牙命运里全部的意愿、信念、幻想和激情。而现在，在逝川纵贯的光阴之城，在旧船之侧和伯牙周遭，流水又以它物理的规则被天然地奏出了，带着起源、净礼仪式和它的再生性，带着它的镜子皮肤和迷宫内脏，带着它的折光、幻象、回潮、暗影、清澈、浑浊、鱼鳖、泥沙、舟楫、原木、尸首、旧梦、瓶中信、避孕套、笔记本、其中的言辞水母和以时间为比喻的莫须有本质，再加上，音乐。以这种浮泛、虚拟和随心所欲的联翩变奏，子期的全部沉默正在被说出。那也可以是全部话语，子期的冥想、追忆、迷失和倾听之技艺，以及他赋予流水的臆想的文字谱。
马远 《寒江独钓图》 1 欲望与记忆 ……明辨和默认。用侧耳这不易觉察的催眠，去追索音乐中可能的时间。一个唤作幻象的乐师优先于你，却唯有在你的即兴流水里局部复活。如果，曲调不仅是你的欲望，而且是你所欲望的记忆，那幻象乐师就会把意愿朝向回想，以一个几乎被遗忘的鼓琴身姿，令往昔回响于物质掀动波澜的此际。每一个乐音上溯，直到最初的乐音之乌有；而每一次奏弄，都抵及最初的奏弄之梦。这就像你会在光阴之城的内环线看到的，橙色公交车摇晃，驰向作为终点的始发站，那被认为是终点的始发站。在那样的始发站我第一次倾听，出于黑暗的幻象乐师则融入强光。没有其他人在意音乐，众人的欲望不同于你我：他们争先上车去夺取很可能并不属于自己的座位。他们将环游光阴之城。 * 幻象乐师也想要环游光阴之城，他的好奇心更甚于众人。当橙色公交车环城一周，摇晃着回到终点始发站，那幻象乐师要架起他那张或许的琴，以看不清的身姿，在车站凉亭的阴影里抚弄。他企图把他的沿途所见全化入音乐，去饱满持续饥饿的灵魂。空气并没有为之振动，空气在音乐里归于往昔，你的欲望归于往昔。而重返往昔，不正是操琴人真实的欲望吗？有如一个人迈向老年，为了终于能拉开距离去忆及出生，幻象乐师也要把对光阴之城的每一寸回想用身姿完成。即便没有谁记得那曲调，身姿也必定有它的回响。——当听力之网向逝川撒开，被网获的，就会是记忆河床里所有的音乐，甚至那并未成形的音乐。 * 正好是记忆使并未成形的音乐成形。这既是一个听者的欲望，更是一个于七弦间缓慢世界的琴人的欲望。幻象乐师，他难道不正是欲望的乐师？他抚琴如抚弄一段春风，特别当他在王妃的卷帘旁，在贵夫人的月下，在惊梦小姐或狐媚的后花园，在青楼艳姬的花梨木床头，他抚琴为了使欲望成形。而当他出现在橙色公交车终点始发站的简易凉亭里，当他的欲望是他的记忆，并要以一曲将这种记忆展现给听者，对众人来说，他就仅仅是一个幻象，是无碍于欲望的幻象乐师。不过，现在，在光阴之城的这座小码头，在你的奏弄里我将他听取，我忆及了他，我令他成为你奏弄之中更悠久的奏弄，仿佛这流水逝川的来源。我不知道，这是否也正是你所欲望的？
《流水》 陈东东 著 华东师范大学出版社·六点诗丛 现已上市 “流水是从倾听和阅读到来的写作。它不会仅仅停留在对倾听和阅读的赞赏不已，而要深化和穿透，要给那种牵丝攀藤的偶然想象以必然和切实——一种因为话语跟语法的一致般配而生的意义即形式的无可替代的说服力，要把某个方法论推至极端，更上层楼，从而超越之，从而成为所谓事先构思好的、讲求建筑艺术的书……那支古琴曲和它的文本于是才真正未竟不已，言词流水于是才充沛借来的空渠…… 于是，就对应曲式结构布局篇章，就摹用和发挥文字谱的语言方式，就以臆写伯牙和子期传说作为展开，故事的知音主题，就贯穿这个由倾听和阅读而引起了写作的讽寓式故事（插曲依据人类妄想把古琴曲流水注入莫须有星际人耳廓的事迹，又去揶揄科幻文艺的宇宙意识）。 不过，如果你注意到框入方括号的副题或题辞——[戏仿的严肃性]——你就不会仅仅从一个向度玩味其戏仿，玩味其严肃性。来自倾听和阅读的写作，也指涉倾听和阅读，渴望着回到倾听和阅读，这个有关知音的诗文本，更进行写作跟倾听和阅读的对话。实际上，你知道，是这种对话构成了写作，成为写作的核心，写作的全部，写作之写作，直至写作的自我解嘲。 我不记得谁的写作绕开过对话——假设有企图甚至例外地绕开了这种对话的写作，那不也正好是一次对话？而作为人类伟大的创造，格律诗的程式化写作，一千零一夜的环套式写作，金瓶梅的摘取充扩式写作，尤利西斯的对位式写作，从多么不同的方面言明了这种对话。我以这些写作为例，因为流水直接受到了这些不同方面的启示……” ——陈东东（选自《流水》再版跋） 陈东东（1961-）作家，诗人。出生并长期生活于上海。八十年代初开始写作，主要作品包括诗集《海神的一夜》《组诗·长诗》《陈东东的诗》《导游图》和随笔集《黑镜子》《只言片语来自写作》等。现居深圳和上海。他是当代中国的一位代表性诗人，早期诗作讲究纯净的音乐性和意象性，后来诗风渐趋奇崛、冷艳，融合了古典诗学的敷陈和现代主义的寓言，围绕都市主义展开其分析性，颇具世界文学的视野和抱负。他的写作不仅直接包容着诗歌，而且由于对具体文本操作所持的严肃态度，写作在其内部具有了一种自我缩减的功能，最终被压缩成阅读意义上的诗歌，创造着汉语现代诗歌的阅读，也创造着汉语现代诗歌的本质。 #飞地策划整理，转载提前告知# 策划／采访：颖川 | 编辑：颖川，一颗 重 要 TIP： 欧洲 亚洲 美洲 |
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