新音乐三观（下）

新音乐三观（下）

六一儿2010

05.12 11:05

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第九章 想象观

在之前的章节中已经强调，几乎所有的声部都必须符合节奏场的气息，但这其中也有例外，一种无法如其他乐器般被解构的独立音色声部。如同在一首歌里加入一个自然声响或噪音一样的音轨，如海浪的声音，鸟叫等各种背景音。在变化声部（旋律为主）都要依赖节奏场的气息的时候，这种独立的音色声部却轻松跨越节奏场的气息而毫无不妥，那这里就必然存在着一种逻辑无法解释也无法控制的情况，这样的一个独立音色声部也无法通过逻辑的发展获得，因为它并不是逻辑的延伸，而是来自于逻辑的对立面-想象。

一个音色，它和声响是同一回事。在此我们要知道声响的定义：一个钢琴声是声响，几个钢琴声是声响，一个声响的一部分是一个声响，一个声响重复几次是一个声响。一首作品是一个声响，这首作品的一个片段是一个声响。***声响本身并无任何界限*** 因此，当我们讨论音色时，并不是指某种乐器的音色（尽管这也是声响）这种概念，但音色本身像极了声响最早能被定义的基本概念，一个最小的声响单位，一声发出来的时候，它自然不能被当做节奏，它也很难被当做和声（哪怕泛音的存在），它在能不能被当成旋律中的音高也是具有条件限制（除非这个音高在常规音区与常规音色，也仅仅是作为一种习惯），但是它一定可以被当成一种音色。于是，我们便可把音色看成一种声响；把声响看成音色的升华。而声响的无边界感，与人的想象一样，声响（音色）变成了想象在音乐中的中介。***而想象本身，是音乐连接外部世界的唯一途径***

一个音乐作品，并不光是对于不同的人产生不同的感受，哪怕对于同一个人也会有不同的感受，因为一个人可以从逻辑或想象的角度去分别欣赏同一首作品，而这种不同角度的观望，就可称为音乐中的逻辑观与想象观。同样的，这种观望本身，对于创作人而言，也会影响作品创作的过程。 不同于逻辑观具有基础模型一样的具体的标准，想象的唯一参考就是想象本身。因此，所有从逻辑上无法得到解释的音乐作品（声响），就在于是否能有效的连接想象本身了。

因为人并不总是具有足够想象力，则这种想象力本身则可通过被动的想象辅助完成，就如同观看电影一样。 一个人如果要独立欣赏勋伯格等人的作品，可能完全接受不了，但在猫和老鼠中，勋伯格的音乐出现的时候没有人感到不适，因为此音乐想象的辅助条件已经被动完成了。而在失去了这样的想象立足点的时候，当单独聆听很多电影配乐的时候（特别是在没看过的前提下），很多作品都会让听众感到不知所云。这种被动的想象，同样来自各种其他的媒介，如环境的营造，歌词本身的意境，甚至当天的天气。哪怕对于一首逻辑性很强的音乐，如巴赫的音乐，在教堂里听和平时在家里听也是完全不一样的。 正如之前所说，音乐连接外部的唯一途径来自想象，因此最后由想象观获得的音乐体验必然是掺杂了非声响的各种事件了。

如同逻辑通过节奏场等中介控制的并非节奏而是所有元素一样，想象也并不仅仅是控制的一种独立的音色声部，它同样的是控制所有的音乐元素。

***逻辑场中的解构是让所有声部都分离出节奏声部，而想象是让所有声部听起来都像音色的一种集中表现*** 所以，不但有逻辑的和声，也会存在想象的和声（色彩和声更接近一种音色），不但有逻辑的节奏，也会有想象的节奏。所有这些想象中的元素，和逻辑中的秩序感不一样的是，它们具有混沌感。对于这种混沌感，一个紧张的音程并不一定要被解决到一个和谐的音程之上，所有的声响也不必保持同样的频率潮起潮落。在电影蝙蝠侠黑暗骑士中，Hans Zimmer为角色小丑的部分做了一种这样的配乐，一个不和谐的弦乐音程，持续的延伸了近两分钟，不和谐感永远存在，但是却非常符合当时的想象。

在FM3的唱佛机里，每一个音轨尽管一直重复，但是每个段落的时值各有不同，当把两个或以上的唱佛机的不同声轨组合在一起，则综合声响却实则没有重复（没有秩序，但有局限），这样的手法也被应用到了Brian Eno的音乐应用Bloom里，从另一个角度上讲，秩序上的不统一本身也会激发想象。

一个作品并非逻辑与想象的非此则彼，它只能说倾向于哪一边。在一个逻辑的作品中，想象也可以从任何一种方式进行干涉。在John Lennon的god这首歌中，在一段歌词为："I don't believe in xxx"的部分，同样的旋律与伴奏的段落重复了15次，从音乐本身因为重复而需要获得的解决上来说，它显然超出了太多段落，但是作为一种必须把所有人名都要念完的动机下，则它改变了音乐在逻辑上的一些规则。而如果没有这种歌词（想象）作为基础，仅从逻辑上去看它是存在缺陷的。

第十章 前景观

从逻辑的秩序感到想象的混沌感，似乎所有的可能性都只能在两者之间发生，而如果把这两个极点放到一个平面的时候，一个新的观察方式就会出现，我把它叫做前景观。

前景观的特性在于灵性与神秘。它就如同人自身的视线聚焦一样，它把逻辑与想象放到同一个背景的上下两边，而位于两者之间的部分，则属于离人的视线最短的距离，这个特别引人注意的部分，就是同时包含了逻辑与想象结合体的前景。它和节奏场里的变化部分是一回事，它同时受到来自逻辑与想象两边的引力。

如同四大元素中的节奏与和声天然倾向于逻辑，音色天然倾向于想象一样，旋律也天然的倾向于前景。旋律之所以如此“亲近”前景，实则旋律受到来自两种力的拉扯。因此，有时候它呈现某种规律，如和声中分解音与外音的结合，有时候它的乐思又如从混沌的上空降临般凭空出现。因此我们根本不能仅仅通过推理式的逻辑方式捕捉到旋律的所有方案，同时我们也不可能说旋律只有通过灵感获得。

在流行音乐当道的今天，很多人同时患上了节奏场依赖症和前景依赖症，后者类似音乐上的近视，因为大量的通俗音乐都是有明确的主旋律与人声，则这种近视症状，会让他们在欣赏没有人声，主旋律模糊的音乐作品中，因为失去习惯的聚焦点而感到茫然，并戏称这样的音乐演出为：在排练。

如同节奏场的讨论的不仅仅是节奏，想象也不仅仅讨论的是音色一样。前景中也不仅仅是旋律。它泛指一切最引人注意的部分，在这个条件，只有在当下的每一个刹那才能被验证。***因此哪怕在节奏场，变化部分指的也不光光是旋律，它可以是任何与以往具有变化感的四大元素之一。***如果一个作品的变化声部一直处于同一个具体声部，那这个过程反而让人产生麻木，它只会变成另外一种背景。不管从增加音乐的趣味性还是前景观的即时特征，让一个具体的声部代表前景都是不可能的，因此我们仅仅只能说，主旋律具有成为前景的天然优势。 在此，前景总是即时的，这种即时性，也是它灵性与神秘之处。我们不可能直接指出哪个声部哪种声响就属于前景。

同样的前景，对于逻辑来说是变化，对于想象来说就是秩序了。在一个一切声响都是混沌的背景下，一个声部之所以能称为前景脱颖而出，在于它比混沌更加秩序。这几乎涉及到音乐的起源问题。在最早的时候，人之所以能注意到某种特别的声音，在于此声音在一个没有规律的自然声响中出现了一些秩序，如固定的几个音色，固定的几个音高的有规律或无规律的重复。因此我们也可以说，旋律的根源-音阶，本来就是从混沌中通过秩序凸显而来的。与旋律同等重要的是人声。同样在混沌初期，哪怕没有音阶的时期，在一堆自然声响中，对于人自身而言，人的声音本身也是最能引人注意的地方，这是伴随着人的基因无法改变的。 但与旋律一样，人声也仅仅具备作为一个前景的天然优势。

在电影配乐中，会出现一种共通的体验。因为想象连接所有外部世界，则在想象中，电影的实际内容变成了此时的“前景”，而电影配乐则是一堆有逻辑和无逻辑的背景。那些有逻辑的背景，以一些类似伴奏的形式出现，当你在观看电影的时候，觉得配乐和电影本身变成了一个由背景与前景结合的整体，而当线下去聆听这些电影原声的时候，它就像一个无旋律或弱旋律配乐一样，让人无法获得真正的聚焦，（听星际穿越原声有感）。而那种很完整的音乐，往往很难在电影中发挥，因为就会像有两个前景般产生冲突，所以一般电影里真正出现歌曲，或主题很强的音乐的时候，电影的画面或情节是处于放空状态（类似MV）

第十一章，窦唯与混沌节奏场（上）

如果仅仅参考节奏场以及想象观分别大致包含的音乐，在两者之间似乎有着一个巨大的真空地带。节奏场里清一色的流行音乐，想象观里又是各种奇怪的电影配乐，自由爵士，噪音音乐，田园采样。但两者之间实无任何界限，因此这里必须有那么一些音乐让你产生困惑，如同部分后现代音乐让你产生和声场与想象观的困惑一样。对于和声场来说，这样的困惑来自于调性模糊，对于节奏场来说这样的作品就属于节奏模糊了，我把这种出自节奏场但又倾向于想象观的音乐称为混沌节奏场。

一种对混沌节奏场的预测为，比如在一首常规通俗音乐上，加上几个代表想象观的额外噪音类音轨(如世纪末日女朋友），而这样的方式只能算做变体的一种强化形式，它甚至不涉及到解构。它只是把那种背景如鸟叫或水流的独立声部变得多和变得吵嘈杂了一些，这样的植入并没有影响到节奏场的本体。

在以节奏场为前提的所有变化的可能性上，有两种主要方式可以让其转化为混沌节奏场。

1，固定声部之间节拍同步但循环的时值各不一样，简称固定声部之间的牛羊叫（各叫各的）

2，旋律的气息与固定声部不同步。

第一种情况是对固定部分的真正破坏，但节拍依然统一，如节拍也不同步，那矛盾就无从谈起，只是单纯的和节奏场无关。第二种情况是让变化部分向混沌更进一步靠拢，因为在节奏场的立场中，变化部分虽然不受限制但是却要求保持气息的。

在中国的音乐人中，混沌节奏场的两种主要特征都存在与窦唯的不同作品当中。

一个人开始做流行乐，后来转做古典音乐或噪音音乐，都仅仅是变换了风格，使用了不同的标准在创作，并没有涉及到真正的节奏场的矛盾。在此，我把所有窦唯后期的大多数纯音乐排除在外，因为这些作品大部分只是被归为想象观的部分，并不造成节奏场的矛盾。关键在于他的人声作品。在此需要强调，混沌节奏场只是一种音乐上的追求，这种对混沌节奏场的倾向主要来自于创作人自身的气质在音乐上的投射。并不代表音乐本身的质量。

黑豹1，黑梦，艳阳天

如同后现代音乐是古典音乐的延续一样，所有能创作混沌节奏场的人，一定是能够（也要求）掌握节奏场方法的人。

在这些作品中，虽然它们的风格变化很大，但是规则都是一样的，那种关于音乐想法的改变，并没有影响其秩序（这种秩序被后来的窦唯称为套路）。

艳阳天这样的歌虽然非常洒脱，但是旋律上的方案都是严格遵守基本的节奏场的。所有的进行都是以一个四次重复作为单位的。前奏占据一个，主歌占据一个，主歌2占据一个，副歌占据一个，间奏占据一个。。。每一个四次重复里，旋律的构思都占据一半的时段，于是旋律都是内部重复1次。第3个8拍开始的旋律为之前的复制，第4个8拍的旋律为了迎接下一个新的声响做了该有的预备。所有的结构都是节奏场的经典规则。

幻听，雨吁

基本还是节奏场的规则，因为乐队伴奏的关系，唯一的改变在于旋律上一些气息的不稳定与不构成格律的结构。这里还包括一些特殊节奏的配器声部，如丰收获最后的键盘等等。幻听的旋律有一种想到哪唱到哪的气质。尽管如此，这些也基本是在标准节奏场的范畴中实现的，它的气息是和节奏场同步的。

山河水

山河水是窦唯投奔向混沌节奏场的过渡专辑。在专辑的一些作品里，节奏场濒临崩溃的边缘。 当一个人具有某种个性，而这种个性投射到实际的旋律上的时候，它就会变得不再像格律的规则。

在山河水这首歌中，除了具有鲜明节奏特征的鼓和BASS外在巩固秩序外，如开始的吉他扫旋音色，在第一个8拍出现在第2拍，在之后却分别出现在3,4,5拍，键盘长音也都跨越了四次重复本身的范畴，都会让人怀疑到底还是不是在节奏场的范畴中，但总的来说，因为其节奏声部的主要特征还是标准的节奏场，则所有的不规则的次要节奏声部只仅仅会让你产生联想而不是混沌。

真正对固定声部的秩序造成较大变化的作品为美丽的期待。和艳阳天那种工整的8乘4段落分配不同，这首歌的结构是不工整的。它的结构是这样的:

前奏8x1.5 歌8x4 歌8x3 歌8x4 曲8x1 歌8x3.5 歌8x4 曲 8x1 歌8x5 曲8x1.5 歌8x2.5 歌8x4 。

因为没有任何常规的四次重复作为参考，则不可能以主歌副歌等方式给予归纳。这首作品中旋律段之间的段落也只是进行了强行的划分，实际上两个段落之间的改变非常的少。如果把一个四次重复到另一个四次重复看做文章里的分段，那这些旋律段之间的界限仅仅只能算分句，甚至只是逗号。

在美丽的期待中，他把基本模型的第一种扩展（4x4中后者的变化）发挥到了极致，以此保持与旋律气息的同步。本来是旋律部分需要迎合固定部分的气息，但由于旋律气息的某种任性，固定部分给出了最大的让步（也正因为他自己编曲，则具有相比幻听雨吁更大的操作性）。尽管如此，它依然还是算作节奏场的的范畴中。因为它还是具有4拍（8拍）这个经典的标准，它只是很纠结（对旋律来说叫恢复其自然的本性），但旋律也依然在8拍的范畴内，是和固定声部的拍子同步的。

在此各有不同纠结的作品为风景，大庙等。以大庙为例，并没有在大的结构上如美丽期待般混乱，但是它在一个8拍的范畴内，轻重拍的设计让你会怀疑自己到底打对拍没有。如在第一段前奏和歌的部分，重拍是第3拍开始。之后的段落，通过不同重音的分配，旋律本身的不规则性，都会让你产生关于节奏场的纠结，但它依然不算作混沌节奏场的层面。

第十二章，窦唯与混沌节奏场（下）

八段锦（除1995四首作品，照灯语录）

混沌节奏场的成型作品。如果把一般节奏场看做8拍乘4，把山河水里的一些作品看成8拍（第一种扩展），那八段锦里如安早光阳，半苑草，念等作品就只剩“拍”了。它依然有拍子，但是每个拍子的循环各不相同，你找不到一个可以产生拍数循环的着手点。我把这样的类型比作牛羊叫。几个声部在同一个节拍刻度上各进行各的循环，在此一个混沌节奏场的模型就此诞生，

它和如唱佛机那种想象观的音乐相似，只是它具有节拍。这样的作品还有如talk talk的new grass。每个声部拥有自己的循环，则除了拍本身以外，实无一个可以参考的整体。

正如任何作品都可以用不同的角度观望，从想象观的角度，这些声部都不具备节奏功能，仅仅是含有节奏特征的声响声部之间的结合。当一些具有节奏特征的声部并不承担节奏功能的时候，它们听起来就会更接近氛围（声响）。

口音，天真君公

混沌节奏场的另外一个特征来自于节奏场中变化声部的处理，也就是主旋律气息的处理，它是一种想象观的引力作用大于逻辑观的表现方式。

如果把旋律与节奏场的关系比作一个人和外部环境的关系，一是人遵循外部的秩序在秩序中发挥（标准节奏场），二是改变外部的部分秩序（山河水这种过渡型节奏场），三是直接破坏外部秩序（混沌节奏场之一），还有一种，两边互不相干但又一起存在。

在口音第四首，有一种之前没有的案例，和八段锦不一样，所有的固定声部恢复了标准的节奏场秩序，在这首歌2分40秒开始，首先，固定声部（配乐）以标准的节奏场进行，一个8x6的前奏（也可看成一拍时值加倍的8x3）之后人声加入。

为了方便说明，配乐第一段第一个8拍的第1拍就简化为1-1-1，如第二段的第三个8拍的第5拍则表示为是2-3-5。

口音第四首3分钟开始的演唱部分是这样的：

第一段旋律：1-1-1 如同古典音乐里开始在主和弦，旋律也为和弦音一样工整，让你觉得好像是一首和声场作品该有的样子

第二段旋律：1-4-4 这已经犯了节奏场的禁忌了，因为一个新的旋律要么出现在1-3-1的地方，要么出现在下一个2-1-1的地方，但它依然可以看成一种节奏场中较奇怪的旋律结构

第三段旋律：2-4-3 这个时候会让人觉得以此开始旋律都是提前一个配乐四次循环的4-5拍开始的，类似一种先显音一般，但气息依然是8拍乘4.

第四段旋律：3-3-7 旋律比之前又提前了四拍，这就无法再用逻辑解释了，因为两者的气息根本不同步。

第五段旋律：4-3-4

第六段旋律：5-2-7

至此，之后的旋律以一种8x3.5左右的时值出现，但又并不精确，所有旋律的开始实际出现在拍与拍之间无法平均分割的地方，也就是说主旋律根本没有拍数。不但没有拍数，气息也和配乐不同。

如果口音第四首的旋律气息还有那么一点规律可循，则如天真君公第一首这样的旋律就是纯粹的自由发挥了。配乐仅仅以节奏场的一种标准8拍形式出现，但是却并不具备节奏场的功能，因为旋律声部并没有遵循配乐的气息。从逻辑观上看，它的旋律是混乱无逻辑的。从想象观上看，它的节奏是没有节奏功能的节奏类声响。它既不属于节奏场，但又不是如想象观里那种毫无规律，于是，这样的作品就被叫做混沌节奏场。

在此，窦唯从艳阳天开始，就旋律本身的喜好来说并没有什么不同，都只是一种基于五声音阶的喜好。而真正歌曲的改变，仅是节奏场到混沌节奏场的变化。在后期窦唯眼里，黄昏那种意境依然按照8x4的模式进行创作，显然是过于套路了。

如同后现代音乐是古典音乐的支线一样，混沌节奏场也是基于节奏场的一种必然发展的支线。而因为现在这个时代属于在节奏场本身的沉浸式开发中，则具备混沌节奏场的作品除了创作人有意为之外，则取决于旋律创作人自身的气质在音乐中的投射。在BJORK的音乐中，也存在着大量类混沌节奏场的作品，如All neon like，配乐进行着自己的一个简单节奏，而旋律却完全没有跟拍数或4拍重复相关的气息，它们就像两条平行进行的声部，从节奏的立场上，这样的旋律毫无逻辑，从想象的立场上，节奏也就不具备节奏功能了。

因为旋律本身的天性是自由的，从某种层面节奏场囚禁了旋律的一些本性（也给了一些好处，让大众都能接受），则一些想象观的引力大于逻辑观的创作者，就会自然的产生出混沌节奏场一样的作品。

第十三章 音乐三观

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如果把三种音乐观当做一个整体，把它比喻为一个三和弦的话，根音是三观之中的哪一个？我们可以首先排除前景观，它更接近和弦中的三音，一个中部的位置，而它的神秘性与灵性，与大小三度同体感也非常相近。

在此我们只需要考虑，逻辑观与想象观哪个才是音乐的根本。 很多偏理性的音乐人几乎都抱着一种这样的想法： 音乐的秩序为音乐之本，所有的想象都是建立在秩序之上的一种发挥，秩序的发展，才能保障想象本身更大可能的发挥。因此从这个角度上来说，逻辑像极了根音（调性）本身，它最稳定，所有的发挥都是建立在调之上的。表面看似乎并没什么不妥。但是因为这是一个刨根问底般的问题，则我们不得不需要严谨看待了。

关于哥德巴赫猜想，它证明的是，逻辑不能证明其自身。在数学层面，它需要非常复杂的公式来证明。后人以此说明，真正的人工智能不会通过现有的逻辑产生，因为现有的技术依然是逻辑为基础的，逻辑本身不会使人工智能具备人的自我心智。

对于音乐来说，要说明类似的观点，其实并不麻烦。***和声场中逻辑的出现，并非主音的出现，而是属音。属音向主音靠拢的这个过程，为和声场的逻辑的根本。 ***

主音（调）本身自古以来都存在，它在古典音乐之前就存在与各种民族音乐里。这样的主音并不代表逻辑。和声场的逻辑因为属音而成立，而属音本身，又无法独立存在，它的出现必然以主音为前提。***如同不会有一个没有主的属一样，也不会有一个没有矛盾的逻辑。*** 当牵扯到根本问题的时候，逻辑就会向混沌靠拢。

在任何一段关于调性的基本描述中，我们都会看到类似的一段话：当一个调的属和弦之后接到一个主和弦时，该调就确立了（柏西·勃克）。

所有相关的描述，在逻辑上必然是矛盾的。 因为属和弦的存在依赖主和弦，则这句话就可简化为：一个调的主和弦证明了这个调。而一个和弦是否是主和弦，本身就出自于调性，在调无法确定的时候，主和弦也就无法确定了，而主和弦的确定，就已经暗示了调的提前确定。因此这种自我相互证明本身就是多此一举。调性无法通过逻辑证明获得，它的出现方式是-直接指出。因此，调性在这个层面并不需要依靠逻辑。对于主音来说，属音的出现，仅仅是让其具备了一种可以被理喻的错觉，你并不是真的了解了这个音。在此，并不要把调（主音）本身视作三观之主音，因为它只是一种象征。

在和声场里的调，在节奏场里就变成了声响。如同属建立在主一样，重复的手段也是建立在内容（声响）之上，没有内容就不会有重复，也不会有不重复，更不要说几次重复了。而我们并不是对这个声响的具体内容获得了可以理解的逻辑，而是通过对这个内容本身的处理（四次重复）来获得了一种相似的可以被理喻的错觉。声响本身的神秘性，并没有得到解决。

这种心理放到现实之中就如同当听到一个作品，你说出这是某某风格一样，好像只要说出它是什么风格就获得了对作品的理解一样。稍微高级一点的，如导师刘欢，总喜欢在唱歌比赛指出某某段落使用了什么和弦，好似只要指出来就等于理解了作品一样，实则都是一种错觉。

***有时候，一个问题也许没有答案，而逻辑，可以把问题包装得不像个问题，或者只是解决一些这个问题引申出的其他问题，而对于终极答案，它可能永远不可知***

属音从主音中来，又向主音靠拢。逻辑（与前景）从混沌中降临，又向混沌靠拢。混沌是音乐的开始和结束，对于从混沌中诞生的音乐，必然没有一种可以被推理的答案的。

在音乐三观中，前景观和逻辑观都是有条件的，唯独想象观是无条件的。前景观的条件自不必说，它的存在必须依赖背景。一个没有背景的前景就是另外一个背景。因此，一段无伴奏的音乐，实际上更能激发人的联想（参考中世纪素乐）。

逻辑观表面似乎是得益于固定部分的坚守，但是当这种所谓的固定部分真正独立存在的时候，它就变成了另外一回事。在所有具有无限重复特征的音乐里（如窦唯与fm3在镜花缘记中的怀，William basinski的The Disintegration Loops），声响的重复并不会增加你的理智，它反而会激发你的想象。因为真正的逻辑，只有在与变化部分的对比中才能产生。

没有以变化为基础的秩序，实则在音乐里是无法独立表现出来的。在此，也就说明了为什么节奏场的基本模型并不是无限重复了。四次重复这个节奏场的初级模型已然也包含了混沌。

在律制都不存在的远古时期，从一个声音到另一个声音，他们之间的联系，靠的就是想象，这种想象的方式（之一）就成了降临后的逻辑前身，因此逻辑的内在冲动，皆是为了寻找音的关联，旋律与和声的关联，声部与声部的关联。分离出了逻辑的想象本身，它也不是让两个声音分离，它同样是让两个音产生联系，不同的是，它并不去寻找两个声音（以元素来对它们进行定性）之间具体有什么联系，而是直接把它们当成同一个声响，无关和谐还是突兀，这两个音乐本来就是一体的，不但这两个音是一体的，声响的音乐和非声响的外部世界，它们在想象中都是通透一体的。​​​