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于祥 著 所谓断想就是对某一问题作一个横截面的思考，而不是作整体的全方位的思考，更不是建立形而上学的理论体系；这是一种知难而退的选择；我们没有能力对美进行理论上的全面论述，只能作一个基本面的阐释与说明；我们提出自己的观点，对于美学理论有一定的综合与整合，也应该具有美学思想的的独特性，所选择的美学问题的基本面也有自己的特色，希望给读者带来有益的启示。 美是什么？从古至今都那么地吸引人去回答这个问题。充满智慧的柏拉图试图归纳总结美的现象，最终感觉给美下定义是难的。然而他在区分了三个世界的时候，才得出结论：美是理念。理念是世界的本质，世界或现实是对理念的模仿，最后是艺术对现实的模仿。人可以在迷狂状态通过回忆可以感受到普遍本质的美，这就是柏拉图奠定的西方美学的理论基础和探究美的主要路径；这也奠定了西方本体论美学或形而上学的美学的基础。然而，从现象学和逻辑实证主义的角度来看，本体论美学或形而上学的美学无法证明其真伪，并不具备科学的意义，这已经被哥德尔的不完备定理所证实。但是，无论是柏拉图还是亚理斯多德，抑或是崇尚理性的康德和黑格尔，乃至非理性的叔本华和柏格森；都建立了他们各自的本体论美学。说句公道话，它们所建立的美学理论大厦和哲学大厦，构建了美的理想与理想国的蓝图，抑或是建构了抽象的本质世界和绝对美的世界；海德格尔抛弃了这样的主客两分的思维方式，建构了以此在为本体的存在论哲学。这既见证了理性的完善，也暴露了理性的局限；我们期待理性与非理性的对立最终会走向融合贯通；恰如意识与无意识的融合；我们更期待这种融合不是康德式逻辑的综合，而是借助科学与理性融合成一个合理的结构系统或网络系统。 传统的哲学与美学既体现了时代精神也暴露了其理论的局限性；但至少推动了人类对艺术与美的持续研究与探索，我们不能割断历史而无视历史；我们更不能停留在简单的否定上而缺乏建树。所以，我们认可和接受历史，我们却不问美是什么？我们首先要消除的是美感是美的反映的简单落后的思维方式。这样的两分法割裂了美与美感的天然联系，人为的区分主观与客观。其实，美是对美感经验的提炼与概括；个体美感是美的前提条件与基础。个体美感的过程丰富复杂、深浅不一和程度不同，其过程中还参杂着不属于美感的成分与因素；美则是含有美的标准与尺度的概念，是纯粹的美感，是抽象整体的美感，包含审美的创造性。而美感是一个不断拓展的概念，美感随着艺术的发展而发展，也会随着时代的进步而进化；美感不仅体现个体的心理结构，而且纯粹的美感还表现为民族的审美心理结构与民族文化精神。因此，美的概念的外延和内涵受制于个体美感的进化与发展；美的概念也没有主体与客体的区别，美是主客体的消融而融为一体；美的外延不可能超越美感的外延；美与纯粹美感是同一概念。在审美活动中个体的在审美活动中是有主体与客体的区别，有时是主体的自由选择，如看电影、画展、小说和诗歌等，有时是偶然的不自觉的审美体验，如蓝天白云或草坪上嬉戏的儿童，总之，这是悠然见南山的遇合，是审美对象激发了我们的审美体验。然而，当个体进入物我两忘、共鸣融合的美感境界，主体与客体就融为一体，没有区别。 美与纯粹美感是相辅相成、与时俱进的同一概念，没有主体与客体的区分；美感的概念有时是个体的审美体验，有时是整体纯粹的美感。美学史上学者所举的美感实例基本都是个体的审美体验，如海德格尔对梵高鞋子的美感分析也是特殊的美感。在具体使用这些概念时也要具体分析专家学者是从整体还是个体的角度论述的，才能更好的理解与辨析他们的合理性与局限性。一般而言，抽象论述涉及整体概念，具体论述是个体具体的美感。我们认为，美学的发展除了辨析概念，更重要的是离不开文学艺术的发展，也离不开生理学和心理学的发展。其中最关键的主流还是文学艺术的发展与个体美感逐步完善的相互促进、互相渗透和彼此融合整体发展。这不单单是美学的发展，更是文学艺术的发展和美感体验的整体积淀，以及个体审美心理结构的逐步完善；当然也是民族的文化精神与人类艺术理想的展现。因此，美感有抽象整体与具体个别的区别；抽象的美感是整体纯粹的，个体的美感是丰富多彩的审美体验，个体美感的提升与完善是文学艺术发展的成果，两者的互动是互相促进的。那么我们自然会问：美与艺术和美感与艺术的关系问题，以及艺术概念的内涵是什么？ 艺术概念的内涵过于丰富深刻，如果把艺术与艺术品区分开来，那么艺术的概念与美或纯粹美感的概念内涵就非常接近。美与艺术的基本内涵是真理、情感、想象和无意识；并具有感悟、结构和超越的特性。海德格尔说艺术是真理的自行置入，强调的是艺术内涵的真理性；苏珊朗格提出艺术是人类情感的符号，突出的是情感的普遍性；过往的美学家大多从发生学的角度突出了天才想象力对艺术的的重要作用；弗洛伊德的精神分析认为艺术是潜意识的升华。其实艺术的内涵无法穷尽而绵延；我们暂且认可艺术的四个基本内涵的结构形式，这也恰好体现了人的审美心理结构。艺术的感悟特性提供了真理与情感的来源，因为感悟不仅可以获得真理，也可以激发情感与想象；感悟有时还可以激活无意识而爆发巨大的能量；艺术的超越性不仅是指人的自我超越和对世俗生活的超越，而且也是艺术自身的不断超越；而美在这样的双重超越下不断拓展与绵延；艺术的结构特性表明，这四个要素不是孤立的，而是互相关联的有机统一，是互相协调和互相促进的整体。简言之，艺术是艺术家的根基和源泉，艺术是艺术家独特深刻的美感，主体对象与大众美感有区别。但非艺术家个体的美感在审美心理结构也在审美活动中不断整合与提升，审美能力也同步提高；因此，艺术、美与抽象美感的内涵是基本一致的。海德格尔也认为，美与艺术是一致的。这是人类精神和心理在美的社会现象的进化发展，这样的内循环机制，以文学艺术为核心而促进了美、美感和艺术的积淀和发展。 抛开哲理我们从常识看，艺术是美的核心内涵，美的外延大于艺术的概念；而艺术的内涵比美更丰富深刻。艺术品是得到社会认可的艺术的存在方式，即艺术品是融合了欣赏者的美感的一种超级单位。艺术品既是艺术创造者美感的符号化、形式化和物态化，也是欣赏者审美创造的载体；当一部作品还没有任何欣赏者的审美创造，就不可能转化为艺术品；因此，欣赏者的美感体验才是作品转化为艺术品的关键一环。卡西尔认为人是会使用符号的文化动物，不仅可以接受和理解文化符号，还能够创造文化符号，体现了人类的智慧和文化进步；朗格的符号论美学提出了艺术是人类情感的符号，结论都没有错；缺乏的是接受美学的更加民主更为科学的论述。欣赏者也是艺术的创造者，是艺术品生成积淀的很重要的一环；从而使作品成为艺术的超级符号而成为人类文化精神的典范。因此，伽达默尔才得出结论：艺术作为游戏乃是为他人而创造的，需要有观赏者的参与，没有观赏者游戏本身便失去了意义。正如戏剧如果没有了观众欣赏戏剧便失去了意义。因此，艺术概念的内涵延伸与艺术品的欣赏成长是相辅相成而共同发展的。艺术品的生产具有商品的特点却没有损耗，反而不断增加艺术品的价值，还能提升欣赏者的审美能力，并产生巨大的社会影响，甚至影响推动了文明的进步。所谓积淀，最直接的就是艺术品的欣赏、交流、影响而积累出的审美心理成果，不断完善我们的审美心理结构。 二十世纪物理学的突破也对人类思维产生了深刻影响。量子力学的出现粉碎了虚拟的客观性。量子力学的测不准原理表明，作为观测者的人或者仪器在观测对象的同时已经干预并改变了对象的存在状态，客观的测量是不存在的，主观和客观其实是不可分的，它们之间的区别只是概念上的区别。传统哲学还认为宇宙是遵循规律和决定论的，从理论上讲似乎可以一劳永逸地找到支配世界的原则或真理。量子力学和混沌理论否定了这一观念。在微观粒子领域，发挥作用的是概率决定论，每一次具体的结果都是不可预测的。混沌理论指出，很多系统对初始条件的极端敏感性，初始条件的细微差异都将导致天壤之别的结果。另外，传统哲学把物质、时间和空间看成实体，但相对论却指出时间和空间只是物质的属性，物质又等价于能量，所以，作为实体的物质不存在，相对论用事件代替了物质。总之，二十世纪物理学的基本走向就是关系取代了实体。与现代哲学同步前行。量子世界在本质上是随机的，也是整体的；我们所描述的物质世界是依赖于我们的精神世界而存在的，世界的实在性扎根于个体生命中的感受和理解中。我们都在世界中而不必割裂我们与世界的天然联系。所以，美感是美的反映这一表述是违背常识与科学思维的方式的。 美是抽象名词，审美是动词。我们在审美活动中获得的美感是丰富复杂、深浅不一；差异难以阐释，而审美体验的共性却由于美学理论的发展而逐步浮出水面。当然，这里的美的共性也许很难是全称判断，却具有普遍性的意义与价值。第一个共性：美感是获得心灵自由的一种方式，黑格尔说美具有令人解放的感觉，自古以来的美学家大多认定美可以得到自由的体验。无论是悠然见南山还是飞鸟相与还，都是对自由的体验；旅游的核心也是身心自由的体验。原因是我们有剩余精力和休闲时光自由选择属于自己的时间，加上艺术品就是自由与理想的结晶，审美活动就是暂时摆脱利害关系和放下功名利禄，从而体验到理想释放、压抑解除的自由快乐。正如叔本华所言，人不是欲望受挫而痛苦就是一旦满足而无聊，只有审美活动中的自由快乐能够暂时摆脱痛苦与无聊，才能获得人生境界的提升。况且，一个善于放下厉害关系和敢于放下功名利禄的人比较容易发现美，比较容易获得身心自由的快乐，从而提升生命的质量和意义，陶渊明和梭罗就是这样的人。自由是人类的最高价值而渗透进真善美之中，美从这个意义上说就是自由的象征。就审美自由而言有三个层次或境界：第一是因休闲孤独而自由；人闲桂花落是最好的写照，这样的自由能够更好的体验美和发现美，可以形成更健康的生活方式。第二是因爱好艺术而自由，这样的自由可以在审美时沉浸其中，全神贯注，达到忘我的境界，也可以更深入领会艺术的形式和内涵。第三是因感悟真理而自由，这不单单是宗教信仰的自由，更是顿悟而激情澎湃，类似马斯洛提出的高峰体验，真善美融为一体的感悟境界。这样的自由不但可以提升自己的审美境界，还可以让你成为真正的艺术家。 第二个共性是审美活动中的审美体验具有自我观照和自我欣赏的成分，具有不同程度的自我升华；美感的差异性很重要的原因就是审美具有自我观照与自我升华的特性。移情说之前已经有审美是自我欣赏的说法，移情说则明确了审美具有自我欣赏和自我观照的照镜子的意味。移情说认为，审美的欣赏不只是对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏；自我和对象已成为一体；这个自我是客观的自我，是对象化了的自我。在欣赏喜剧时你忍不住发出的笑声，不只是嘲讽喜剧中的人，同时也是一种自我嘲讽。在欣赏语言艺术的作品时所产生的共鸣，也必然包含自我欣赏的成分和自我升华的内涵。即使是欣赏绘画和电影，也必然包含自己的记忆、经历和无意识的内涵，包含你的知识结构、艺术观念和艺术修养。曾经看到一篇散文，一个身患重病的女子大病初愈，静静的坐在长长的公共椅子上；偶尔从缝隙中瞥见椅子下面的不知名的小白花，注视良久后露出不易被发现的微微的笑意；也许，那朵身处暗处的小花恰好是她大病初愈的写照，绽放的花朵代表了她对未来的希望或美好的憧憬。在审美活动中不经意间你会发现一个新的自我，旅行中审美对象的激发还会激发出自己潜在的理想，并为之努力奋斗终身。美在这里就是自我观照的代名词。鲁道夫安海姆的异质同构说具有更好的科学研究与论述，比移情说更具有科学性，值得推荐和进一步研究。个人无意识和集体无意识也是自我观照美学的根基，尤其是潜意识的激活具有非常重要的美学研究的意义；顿悟其实不单单是对痛苦的认可，更是潜意识的释放与激活，对于审美的提升和心灵的成长具有非凡的意义和价值。 第三个共性是在审美体验过程中诞生的生命形式，具有审美的创造性。沈从文曾经提到过生命形式的美，卡西尔在人论中也提到美是生命形式。但是，生命形式具有丰富深刻的内涵；各家的论述似乎还比较模糊而难以统一其基本的内涵与外延。我们的推理分析是生命形式具有自由的特性，也具有自我的特性；还具有超越的特性。其基本内涵是没有情感的审美对象具有了人的情感，没有人格的对象具有人格的象征，没有意志的对象具有人的意志，没有道德的对象具有道德的象征。如果审美对象是人的话，则代表了一种有意义的体验、记忆与感悟，代表了一种精神和灵魂的力量，代表了一种理想的范式，代表了一种自由意志，代表了一种生命的意义，代表了一种独特的成长方式，代表了一种创造的价值，代表了一种道德的典范，代表了一种时代的潮流；生命形式的内涵无法穷尽。如果是一群人或一个民族乃至一个国家，可以代表一种健康的生活方式，可以代表一种民族精神，可以代表一种文化的范式，也可以代表一种人类的理想；当然也可以代表民族的文化无意识或原型，如鲁迅揭示的我们民族的劣根性；也可以代表一种有特殊意义的波澜壮阔的历史与文化；红楼梦就是中国文学的这一典范。因此，美是生命形式的诞生。无论是苏珊朗格的情感符号说，还是卡西尔的生命符号说，包括克莱夫贝尔的有意味的形式，都是值得深入研究的美学理论。 在审美活动中获得美感体验，就是意象的诞生或生命形式的诞生；意象与生命形式是重合度很高的交叉概念，情与景、虚与实、形与神和事与理融合的意象更适合中国艺术的诗意境界；变形、象征、真实如史诗般的生命形式适合西方艺术的特征。然而，生命形式更具有艺术的普适性。当然我们也不反对把意象看作审美体验的共性；意象兼具生命与形式的双重特征。我们也赞成美即意象。至于尼采与佛洛依德的学说，应该是揭示了文学艺术的核心内涵，却不具有审美体验的共性；至少蓝天白云不具备欲望的升华。然而爱情是文学艺术永恒的主题也是不争的事实。现代文学与艺术表现性与爱也更加直接，性与爱的进化融合具有越来越深的文化底蕴与人文精神的价值；从古至今始终保持巨大的魅力与艺术感染力，性有时甚至具有剖析人性、解读文化和理解历史的功能。司汤达的红与黑，于连的爱近乎疯狂，也充满了势力与野心；于连的爱情是扭曲的，也折射出社会对于连的扭曲；这就让爱情也具备了批判现实的一个视角，成就了作品的批判现实主义的深度与高度。当于连最终下狱而破灭了野心，真正的爱情又一次涌上心头；爱情折射人性的复杂，更折射社会的复杂。性与爱的不同交融的题材也体现了文明的不同境界与高度。综上所言，心灵自由、自我观照和生命形式的三位一体的审美结构或美学结构，是对美学理论和审美体验的最简单直接的概括和诠释，是审美的核心，也是美学的核心。甚至可以引领整个人类文明的文化生态。 文学艺术不仅与爱融合发展，也与恐惧相伴左右。如果对象是自然风景或植物动物，理性与勇气支撑我们克服恐惧而升华情感，如屠格涅夫笔下的麻雀拼死冲向他的狗，保护自己的后代，让人惊讶感叹；欣赏无垠的大海草原天空和沙漠，理性让我们克服恐惧而拓展心灵的边际而获得自由。如果对象是人与社会，与恐惧有关的事情就是悲剧了。理想与信念是克服恐惧升华情感的力量，只有真正理解悲剧人物死亡的意义才能感受到情感的净化，才会洗涤内心的平庸与胆怯，才能产生内在的鼓舞激励的力量。俄狄浦斯敢于挑战命运和承担命运的勇气和责任感，才算是在真正的意义上成就了自己照亮了王位；哈姆雷特不只是为父亲报仇，而是要给丹麦人民带来幸福的生活；才在他的悲剧里融合了人文主义的理想；易卜生的社会悲剧，在人物悲剧的背后引导人们深入思考社会的变革，具有深厚的人文情怀。崇高与悲剧是审美历程中的两座高峰，吸引了历代美学家的探索与论述；而对爱与性也是全方位的专业理论研究，不仅搭建了美学的巨大迷宫，也让人类不断认识自己，提升了生命的境界。 在审美活动中美感体验是各不相同的，我们是否也可以从中提炼出审美境界的普遍特点和相似的层次过程呢？中国美学家曾经提出悦目悦耳、悦心悦志和悦神悦灵，体现了审美的三层进阶；具有一定的道理。我们的建议是一是补偿娱乐的审美境界，二是超越升华的审美境界，三是顿悟激活的审美境界。当然，这仅仅具有相对的意义。补偿有同化补偿和延伸补偿。皮亚杰认为，同化与顺应的概念，不仅适用于生物学，而且也适用于心理学与认识论。皮亚杰认为，在认识过程中，同化是把环境因素纳入主体已有的图式之中，以丰富和加强主体的动作，引起图式力量的变化。顺应则是主体的图式不能同化客体，必须建立新图式或调整原有图式，引起图式的质的变化，使主体适应环境。所以，皮亚杰对同化和顺应所下的定义是：刺激输入的过滤或改变叫做同化；内部图式的改变以适应现实叫做顺应。在审美活动中看到熟悉的人物、场景和情节，比较容易产生兴趣而进入审美对象，也比较容易产生同情而引起共鸣；在熟悉的对象面前，人最具有理解力和同情心，也最容易激发你的记忆、联想与想象；其自我欣赏、自我观照与升华情感的成分更鲜明，具有不同程度的自我超越。 延伸补偿是在审美活动中欣赏的对象是你不熟悉的，无论是小说还是电影，你会发现在生活中不可能发生的事情在文学艺术中往往能够成为现实，在生活中体验不到的生活在文学艺术中却能够耳闻目见，灾难片、间谍片和科幻片等就具有延伸补偿的功能，有人说艺术可以补偿现实的一切不足。在欣赏过程中你会紧张、惊喜，有超越现实、超越想象的感受；也会感受到意料之外又情理之中的事件；有时还会产生心理震撼的效果；我1991年第一次看美国大片终结者二时，惊恐与震撼并存。其实，同化补偿与延伸补偿也是相对的，武打小说初看是延伸补偿，看多了就转化成同化补偿了；文学艺术作品的创作也是两者并用的，创造者既要激发你的兴趣，又要注重感官的刺激。对于人体艺术的欣赏，可以停留在心理补偿的层次上，也可以有更高的生命形式的诞生。美国大片是终结者二绝对是延伸补偿的高级享受。其视听盛宴且不论，其画面开阔雄伟，构图完美；蓝色的辅助光使画面更具有质感也更具有油画的魅力；人物形象也具有雕塑感。影片的主人公非常健壮，衬托出人物刚毅、果敢和勇往直前的精神。影片的音响及其刺激感官，那种金属般的音响效果十分逼真，让人真切感受到身临其境的现场感，造成了连续不断的紧张气氛，增强了影片情节曲折离奇的悬念感，真是动人心魄的娱乐片。 超越升华的审美境界，最典型的审美范畴是崇高与悲剧。专家对此的论述已经很成熟深入，我们没有任何理论上的补充。至于顿悟激活的审美境界，我已经在“世说艺语”中举例论证了，在这里就不赘述了；除非无意识和高峰体验的理论有新的进展或突破。要而言之，审美与艺术的互动，艺术与自由的互相渗透，是美的延展与进化的核心结构。而美的创造者主要是各类艺术家，他们是美的源头，需要提供给他们的是保障创造自由的权利，欣赏者也是一种美的创造，是两度创造；艺术评论不只是评论艺术品，客观上也是在传播美、启示美和规导美。当然，好的评论是对艺术家的引导，是对美的创造的引导；好的评论也可以凸显艺术美的意义与价值；成为艺术品与欣赏者之间的桥梁。其实，生活中处处都有美，关键是你的心灵创造。一般而言，空闲是审美的基本条件，放下功名利禄的心理距离是审美的核心态度，想象和联想的心理整合是心灵创造的基本途径，移情是审美创造的形成阶段；物我合一与情景交融，以及坐忘无我的生命形式是审美创造的完成标志。因此，人人可以成为美的创造者。但是，艺术，艺术家的灵魂；艺术家的美的创造，除了感悟与激情，更需要技术、技巧的融入；在无法真正描述艺术家的创造过程时，我们可以说：真正的艺术家都是天才。卡西尔说，人是会使用符号的自在和自为的动物；其中艺术符号的创造彰显了一个国家的文化品质和文化精神。近代以来法国已经给世界树立了一个良好的文化艺术的榜样。 回望历史柏拉图提出了理念的绝对美，黑格尔让悬在空中的绝对美形成了历史的河流，滚滚而来；然而，并不具备真正的活力，只是一条抽象的美的河流。因而，他用各门艺术的具体的美来弥补逻辑上的抽象。英国经验派美学极大地丰富了现实生活的美感体验，尤其是对审美心理学的建立起到了积极的重要作用。康德以人为为本建构了真善美的理论体系。康德既保留了信仰的位子物自体，客观上又区分了哲学与信仰的异同。李泽厚在康德哲学基础上借助马克思的实践论，提出了主体性实践哲学，并在美学领域提出了著名的积淀说，从而搭建起立体的具有包容性的结构主义的美学理论体系，具有很重要的理论启示和意义；在国内外都有很大的影响。由于框架过于庞大而导致对美的特殊本质缺乏充分的论述。潘知常提出了生命美学，他批评了传统形而上学的美学，而建构的仍然是本质美和绝对美，理论上缺乏真正的建构。海德格尔主张艺术是在大地上建立世界并显现大地；他的存在论美学，对于李泽厚的美学理论具有非常好的逻辑层次的补充，至少对于积淀说可以消除其神秘内涵，并借助他更严谨细致的分析推理，在中国整体性的结构体系中融入西方的知识范畴和严密的逻辑分析和推理，才能在理论上有真正的突破；据说朱立元有意建构实践存在论美学，我的理解应该是存在论实践美学更符合实际。很多年前杨春时依据海德格尔和萨特的存在论，确切地说是萨特的存在论与海德格尔的艺术真理论试图建立存在论的美学；可惜他没有真正理解海德格尔的存在与萨特的存在在哲学上的根本区别，因而无法真正超越李泽厚。但是，我们依然期待有人真正的超越李泽厚，而不是简单地拿他作跳板。局部否定某个人是容易的，真正的综合与超越才是最艰难的。期待开放性的逻辑理论的建构，期待心理学美学的长足进步，期待脑科学的知识进步，美的理论才能真正进步。而宏大的叙事总是那么空洞抽象而不切实际，尤其是还死抱着实践论的衣钵装门面，又没有建构新的范畴体系的能力，遵循着美感是美的反映的落后的思维方式，就注定没有理论和学术的价值。 我们有兴趣探讨却无力研究的是无意识与原型。无意识在弗洛伊德那里是本能与压抑；我们认为，从审美的角度来说是美的孕育与激活；激活的最佳方式是个体有朝一日的偶然顿悟，往事历历在目如电影一般，真善美在更高的维度融合，直觉力、理解力和审美力都会更上一层楼。这样的人更淡然、坦诚和包容，更具有创造力。此外，无意识不仅仅是本能的压抑，也有理想受到压抑而被激活，这是更具有艺术价值的压抑与激活。至于荣格的集体无意识的原型，不仅是原型的原始生态，不仅是生理与文化遗传；而且原型也具有后天的创造。如荷马的史诗、但丁的神曲、歌德的浮士德和莎士比亚的哈姆雷特；是否是在原型的基础上创造出来，还需要进一步探讨；但是，这些名著中的名著却垂范千骨而不朽；这是超越古今的经典原型，具有永恒的理想典范。原型未必是一种记忆，却是一种理想的创造。荷马创造的是英雄原型，但丁创造的是救赎原型，歌德创造的是不断超越的原型，莎士比亚创造的是理性与理想融合的原型；鲁迅的阿Q创造的是愚昧自欺的原型。原型源于作家对人性的深刻洞悉和对历史的深刻把握；如果把文学史上各国的文学名著罗列排序其原型，一般都是在社会历史的情境中挖掘人性的复杂性、普遍性和特殊性；现代文学如卡夫卡的变形记、乔伊斯的尤利西斯基本没有原始的原型，却拉开了现代文学的序幕，这进一步证明原型理论的局限性。因此：原型更多的是天才的创造，它源于深刻的理解、人性的洞悉和叙述方式的创新。但是，无意识和原型还没有进入实证研究的阶段，只是一部分经验的概括和合理推理，有待心理学的研究证实。 我们更想好好探讨审美直觉，这也是我们无力实证研究的对象。审美直觉是艺术创造和审美欣赏的前提与核心，也是审美心理学和美学发展的必然趋势；哲学美学则渐渐弱化。我们先来学习三个人的直觉理论：柏格森把时间区分为两种，一种是科学使用的由钟表度量的时间，他把它叫做空间化的时间，另一种是通过直觉体验到的时间，就是他所谓的绵延。绵延也就是纯粹的记忆，保留了各个时刻的异质的绵延；在身体对外界刺激做出反应的同时切入当下的知觉之中并把当下的知觉带入绵延。这种真正的时间之流和纯粹的记忆就是自我的本真状态；是人格深处处于淳朴状态的意识，属于直觉。同时，绵延也是整个世界的生命冲动。意识的本性是流动不息的绵延，这种绵延只能在体悟到真正的时间的基础上用直觉的方法才能把握。真正的时间存在着生命的创造和选择。真正的自我在纯粹记忆的基础上接纳各个瞬间的知觉状态，从其本性上来讲就是一个自由生命的原则。他强调主体超越具体的概念并排除语言的束缚，以把握时间的能力。纯粹直觉总是对于一个不可分割的连续体直觉；直觉与记忆必然发生联系。人的记忆是与其一切变化着的精神活动紧密相关的。无论知觉如何短暂，必有若干绵延，且必含有记忆。正是这一点构成了绵延。因此，哲学的任务就是恢复知觉中的记忆因素，把知觉还原为直觉，从而真正把握宇宙万物、乃至内在生命的绵延。内在的绵延就是一种记忆的连续的生命，它把过去延长到现在。 记忆不仅仅是连接各意识片段的外在的手段，而且使各意识片段之间的相互渗透和彼此包容成为可能。按照柏格森的理解，艺术的真正生命也正流淌在这些片段的连接之间。绵延涉及到对于艺术本质的重新理解，是柏格森的生命艺术论的体现和实验。柏格森从时间角度对艺术本质的这种再度发掘，很容易使我们想起叔本华有关音乐直接体现意志的观点。柏格森把时间的艺术转变为艺术的时间，从而使一切艺术形式都必须具有与创作主体息息相关的生命体验，以获得独特的时间和不可重复的绵延。艺术展现在我们眼前的是某一个人的心灵的活动，是出现一次就永远不重演的某种东西。情感是个别化了的情感才是属于艺术的情感。柏格森不仅把时间的艺术转化为艺术的时间，而且把作品内容的时间生命归结于创作主体的生命时间。而直觉所把握的是不断绵延的不可重复的内心体验，柏恪森强调的不再是艺术家的想象能力和超功利态度，而是处在时间过程中的艺术家对于生命绵延的独特体验。总之，从柏格森的哲学立场出发，艺术是直觉的把握，是生命的绵延，是自由的创造，是生命的结晶，因而艺术才可能给人以美的享受。问题是这一切都只是个体生命体验的提炼与逻辑推理，而不是心理实证；虽然有意识流小说的诞生，支持了绵延理论；但其中的心理因素不只是记忆，还有联想与想象，有个人经历与文化环境的积淀，还有集体无意识和潜意识的影响等因素。 叔本华的直觉理论，指在静观中作为主体的他在这个客体中完全丧失了自身，即忘却了他自己的个性、意志，只作为纯粹的主体而继续存在，从而仿佛客体单独在那里，没有任何人去感知它。这就是李白的相看两不厌，唯有敬亭山的境界。至于被直觉的客体，也不再是具体的事物，而是理念永恒的形式，意志在这个阶段上直接的客观化了。在直觉中现实的主体和客体都已经消失了，没有现实的认识者与被认识的对象。在这种境界中主体与客体合二为一融为一体了；从而实现了直觉达到对于事物的本质、对于自在之物、对于真理的认识。叔本华认为，柏拉图的理念可以在作为意志的客体化并在客体化的对象中被找到。所以，一切艺术就是对理念的直接把握，这种把握和显示同样具有一种绝对的普遍性和超时间或空间的本质特性；所以它就能将人类从永不休止的欲求中解脱出来，这就是美的价值。艺术品具有一种超时间的本质，而音乐同时具备超时间和超空间的本质，所以音乐不只是对理念的复制，它还更接近意志本身。所以，它也就具有一种更高的价值。音乐和表象世界是并列的存在。但这种美也只能使人们从意志那里得到暂时的解脱，因为这种对于美的诉求只能使人陷入意志本身的陷阱中去，因此它仍然具有一定的局限性。这就是叔本华静观直觉的审美价值，揭示了深刻的审美体验或沉浸在审美直觉中，可以获得内在自由而超越现实与超越自己，具有把握真理与理念的功能。 叔本华的静观直觉具有海德格尔的本真澄明的诗意存在方式；克罗齐的直觉理论则最清晰明白，没有柏格森和叔本华理论的神秘感；他的美学观点就是直觉即表现；直觉就是抒情的表现。他认为直觉是最基层的感性认识活动，它所产生的是个别事物的意象，所以它其实就是想象，或意象的形成。其次，直觉即艺术，直觉和艺术都等于抒情的表现。直觉与艺术的统一还包含创造与欣赏的统一。欣赏就是直觉与艺术的统一，还包含创造与欣赏的统一。欣赏就是用直觉来再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者本人大致相同的体会和感动。第三，直觉即表现的定义还包含着美即成功的表现。表现的成功就效果方面来说，便生快感，就价值方面来说，便是美；表现的失败，就效果方面来说，便生痛感，就价值方面来说，便是丑。直觉即表现的定义还肯定了语言就是艺术，而语言学也就是美学。语言与艺术即同为表现，即同为心灵活动的创造，语言与艺术在本质上就只能是同一的。直觉即表现意味着艺术不是物理的事实。这个否定又包含两个否定，一个是否定自然美，一个是否认艺术美可以单从作品的物理方面见出。艺术也不是功利的活动；艺术不是道德的活动；艺术不是概念的或逻辑的活动；艺术不能分类。艺术在本质上只是直觉，而直觉是整一不可分的，这是艺术的普遍性；直觉都是每个人在一定情境的心境或情感的表现，这是艺术的特殊性。 如果把柏格森和叔本华论述直觉的神秘感消除，即剥离他们的形而上学的理论包装，依然可以理解他们对直觉内涵的揭示。他们三人的直觉理论启发我们：审美直觉可以分为内直觉与外直觉。当我们知道审美具有自我观照与自我欣赏的共性，那么，其心理过程会是怎样的呢？当我们外直觉到审美对象时，会启动激发内直觉，外直觉关注对象的形状、色彩、类别，尽力理解对象的内涵；在这个过程中内直觉唤起了记忆、相似的体验，以及想象整合，尽可能与对象内涵交流，外直觉还会调动所需要的知识、哲理进行类比、比较和综合。如果内直觉与外直觉基本吻合而产生共鸣，乃至内外融合成为一体，真正的美感完成了，意象或生命形式也就诞生了，美也就应运而生。其实审美欣赏与艺术创造在心灵层面的活动是基本一致的；艺术家与文学家所创造的作品，正如柏格森所说，蕴含一个独特的内在自我，这个自我凝聚着创作者的记忆、体验与感悟，体现了他的想象、联想与类比的整合与创造，除去他的艺术创造的技巧，与欣赏者有着共同的心理历程，在此过程中也会诞生独特的自我；表现共同的愿望、理想和信念；这就是共鸣的核心内涵，简言之就是自我与自我的共鸣。你无法欣赏艺术作品，就是在欣赏过程中无法形成对应的自我，现代艺术作品的生命形式具有很宽泛的包容性，可以接纳无数个自我，你只要形成自己的独特自我就可以了，你无法穷尽作品的内涵；艺术作品可以常读常新，作品没有变，而你的自我更丰富了，可以形成更多的独特的自我；换言之就是你的体验与感悟更完善了；你的理解力和欣赏力提升了。 审美直觉的双重结构，内直觉来源于柏格森的绵延概念，绵延最核心的内涵是记忆，因为你的体验、感悟、知识、思维方式和习惯等都沉淀在记忆中，记忆确实是生命的痕迹，是生命的核心内核，也是人的独特性的最重要的一个标志，储存的记忆会在想象中不断成长，也会慢慢成为自己内在的自我形象，片段的记忆可以整合成各不相同的自我侧面，记忆所造就的内在自我是人的内在生命的成长；审美直觉伴随生命记忆应该可以成为常识。叔本华的自我观照，暗含内外直觉；克罗齐的直觉理论主要是外直觉的建构与创造。如果说简单的审美仅仅停留在自我欣赏与自我观照的过程中，那么，审美的创造性超越更值得推崇。当外直觉激活了内直觉，并与审美对象产生了共鸣而融为一体，不同程度的新的自我也就诞生了。新的自我是在审美对象的启发激励下由内在的自我升华而成，这就是艺术的力量，这就是艺术可以陶冶情操，这就是艺术让你摆脱平庸的魅力。因此，外直觉的建构功能离不开内直觉的自我内涵，更离不开艺术对象的内涵。外直觉的选择、偏好和兴趣也离不开内直觉的自我。但是，外直觉也是一个成长的过程；外直觉借助理性思维的理解，而情感、想象和无意识是内外直觉的共同财富，并伴随着内外直觉的共同成长。欣赏艺术作品是内外直觉成长的关键因素，没有欣赏艺术品的感觉与兴趣，也就没有内外直觉的成长，少了生活的乐趣和情趣；一个无趣的人仅仅活在现实生活的物质财富中是可悲的。审美是生命活力的助推器和润滑剂：也是保持童心的营养剂；更是检测有无追求内心自由的试金石。 这种直觉的双重结构的关系也很微妙，常见的是相辅相成，不常见的是相反相成；第一次看美国大片终结者2，影片完全超出了我的想象和预期，难以形成内在的自我。然而，影片的音乐和造型对内外直觉都具有很大的冲击力和视听感官的刺激享受，情节悬念不断，扣人心弦，节奏步步紧凑，紧张握拳；人物命运跌宕起伏，仿佛进入另一个维度的世界；这样的时空穿越完全颠覆了我以往的一切欣赏积淀，我被深深的震撼了。还记得第一次被震撼是太阳浴血记的结尾，那份爱恨交织和深情拥抱深深地打动了我，大大拓宽了我的内在直觉的包容性；这二次的震撼大大延展了我内在直觉的宽度和外在直觉的建构性。这就是相反相成的提升作用。欣赏艺术作品可以拓宽你的心胸与视野。相辅相成的关系可以不断地完善自我，相反相成的关系可以提升审美直觉的能力。在欣赏小说、戏剧、建筑、绘画和电影中，这两种关系常常是交织在一起的；在审美欣赏中自我完善和直觉能力也是同步发展的。杨沫的青春之歌是一部优秀作品，不属于经典名著；然而，在我痛苦的岁月中给我带来了深刻的启示与顿悟：往事一幕幕浮现在眼前，那份激动与激情融化了我的痛苦，第一次真切地感受到理想对于生命的意义，也激发了我对文学艺术的兴趣。内在直觉的自我提升了，理解力、同情力和创造力也都提升了；接受度与包容度也提升了。没有想到欣赏文学艺术还能解除相对应的心结，提升一个人的内在能力和内在自我；审美能力与生命境界也同步提升。 审美直觉的双重结构与移情说，移情说在美学史上的地位被夸大了；移情说对美学的最大贡献是确认了审美欣赏具有自我欣赏与自我观照的特性，即你所欣赏的对象其实是客观化了的自我，移情片面强调了主体自我的主导作用，而没有真正理解审美对象的引导、激发与启示的作用。因而，不能真正理解文学艺术的特殊意义与魅力。况且，移情的概念过于宽泛而受到了阿恩海姆的批评，他提出了异质同构的概念，格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是异质同构。正是在这种异质同构的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到活力、生命、运动、平衡等性质。异质同构理论综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，跨越了西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种同构。他是把格式塔心理学运用到美学研究的一个成功者，赢得了世界性的广泛声誉。格式塔是形状、图式和组织结构的完形构造，认为人的直觉具有完形构造的能力，一个格式塔就是一个完整的意象或生命形式，是全新的整体而对各个部分具有及其重要的统摄作用。简约合意的格式塔具有形式美的意义，同时也是人的直觉的完形构造能力。直觉具有思维、理解、想象的要素，我们认为还包括无意识的内涵。结论：审美直觉就是一种完形构造的创造力，审美直觉具有双重结构，异质同构包括情感结构、思维模式、结构形式、想象类型和组织方式等。 审美直觉的双重结构不排斥内在的自我及自我形成的各种方式，不排斥外直觉的建构性与创造性功能，也不排斥自我欣赏与自我观照的审美共性；可以完全接纳格式塔美学的基本理论和完形构造；赞同直觉具有思维、理解、想象和无意识所参与的建构与创造。阿恩海姆反对割裂感性与理性，反对形象思维与抽象思维的区别。如果我们仅仅局限于审美直觉来探讨这个问题的话，感性与理性确实是融为一体的，即黑格尔所谓的具体的抽象；恰如我们所说的感悟，就是真切感受和理解了某一个道理或哲理，即有事件与情境的感悟真理，如寓言一般揭示道理。海德格尔认为，真理是存在的真理，艺术的本性就是揭示存在者的真理，艺术让真理脱颖而出；真理有多种多样的展现方式，而艺术是显现真理的最佳方式。艺术因其揭示存在者的真理而通向自由，而美是真理在场的标志。其次，审美直觉也可以是意识与潜意识的融和。塔蒂尼是意大利著名的小提琴家，也是自成一格的作曲家。他儿童时代开始学小提琴，后在父亲的逼迫下到帕多瓦大学学法律，后来他爱上神父的女儿，遭神父反对，于是逃离了帕多瓦，到阿西西修道院避难。塔蒂尼经常梦想学到世上最神奇的小提琴技巧，并且在痛苦中苦苦思索，他甚至想走向民间学习音乐；经过几个月的孕育，他终于在梦中见到一位老人鼓励他走出教堂，并演奏一首优美的曲子。梦醒之后，塔蒂尼凭记忆把这首曲子记了下来，并认为这不是自己的作品；由于曲中有很多优美而又极具难度的颤音，所以叫做《魔鬼的颤音》。其实那位老人就是他潜意识里的理想自我的呈现，是他苦苦追求后的潜意识激活；给他带来心灵的震撼而颤抖；这是在潜意识里完成的一次自我超越，升华了自己的思想感情，坚定了自己的艺术理想。 我们期待心理学的发展证实。我们仅仅是抛砖引玉罢了。如果从审美直觉的角度分类个体的审美境界，应该是愉悦感官、自我欣赏、超越自我和升华生命。超越自我是完善自我，升华生命是整体自我的更新，是质的飞跃。顿悟和激活潜意识是升华生命的主要途径。审美心理结构和审美直觉的双重结构，审美心理结构是审美直觉的核心要素之间的互动：感悟与情感相辅相成，感悟深刻，情感深厚，是正比关系；情感与想象相辅相成，想象围绕情感展开，情感推动想象的展开，从而形成情感结构而合情合理；顿悟能够激活潜意识而激情喷发。审美心理结构的互动既可以推动内在自我的形成，又能够推动外直觉对审美对象的理解，在互动的状态中不断整合而产生共鸣；需要说明的是内在自我的形成不仅仅是记忆，不能排除潜意识的重要作用，有时甚至是决定性作用。当然，审美直觉的双重结构的微妙复杂的心理活动，是难以用语言描述清楚，还有待心理学和生理学的研究证实。需要说明的是内在自我与外在对象的互动应该是以内在自我为主导，外在对象为引导；否则我们就不会对语言艺术有常读常新的体验，我们只能对已经理解的对象产生共鸣而无法对不能理解的对象作互动。因此，自我欣赏与自我观照与理解对象之间是相辅相成的对应关系。但也不能否认审美对象的引导、启示和激发作用，克罗齐说得好，想要欣赏但丁就要提升到但丁的思想文化境界。但是，也会发生欣赏者对原著进行部分的扩张式的审美创造而超过原著。当然，评论家可以在整体构思和思想境界上超越原著也是可能的。 我的美学断想与海德格尔的存在论，也有类似之处，算是赶时髦吧。我们先玩一把存在论追问。海德格尔在《存在与时间》中，从此在出发追问存在的意义，把时间看成此在存在的境域，对此在、世界以及在之中的阐释都是依据时间性来进行的。在之中不是一个物体现成地在另一个物体之中，而是突出在之中的过程性。存在不是现成存在者的现成属性，而是去存在的种种可能性，它是此在在世界中的历史性、时间性的展开活动。海德格尔反对笛卡尔的主客二分的认识论，主张人和世界是不可分割的一体，人就在世界中存在。他强调人与世界在原初的不可分离性。同时，世界只对人才有意义，世界只是对人存在，离开了人，无所谓世界。这就是海德格尔的存在论基础。海德格尔认为，一般的生命哲学有一个根本缺陷，就是在生命本身还未曾作为一种存在方式在存在论上得到明察之前就开始以此作为前提；还未追问人这种存在者的存在问题已将人当成某种在世界之中的不言自明的现成存在。他用此在代替对人的传统表述中使用的意识、主体和我之类的字眼，以此来表明从完全角度的人以其与存在的关系所展现的特征。因此，追问存在问题就先从此在开始。从对此在的生存论分析中开始。换句话说，人与世界不仅是共生共存的关系，而且还是不断建构和拓展的关系；不能把象笛卡尔一样把人与世界割裂开来分别论述，无论是把世界看做表象还是现象，物自体只是世界的材料，不是真正的存在；只有此在或人的存在才是存在的核心意义。 首先，此在的本质在于去存在，而不是现成存在；此在这个存在者为之存在的那个存在总是我的存在。此在的这种性质，使它永远只是作为它的可能性来存在，而不是从存在论上仅仅作为某种现成存在者中的一员或是样本存在。因此，此在在本质上可以在它的存在中选择自己而获得自己，也可以失去自身。此在的存在有本真状态和非本真状态两种样式。其次，海德格尔认为，必须把此在在世界之中存在作为整体来看，并从三个角度着眼解析这一机制的不同构成环节的多重性：一是对世界的理解应该怎样，二是谁在世，三是在······之中是什么样的构制。总之世界不是所有存在者的总和。世界跟随正在迸入的存在者一道发生而形成。而在世之此在不是一个已经固定给出了的现成存在的我，而是敞开状态。此在有三种源始展开方式：现身，领会，话语。现身指的是人们的心境，是有情感参与过程的源始展开方式。领会则指此在的存在是一种有所理解的存在。话语这种展开方式，是此在借以表达它所领会的东西的方式。通过话语，被此在理解的存在显现出来。海德格尔认为，正是在情绪和感觉的这种不确定性中，此在感受着世界的真正的发生即世界是和此在一道发生形成着的，而不是从一开始就一成不变地固定在那里。这样，海德格尔清理和恢复了此在生存论环节过程中的基本作用；在此在基本结构分析中，避免将在世界中存在的各环节当作现成固定状态来理解。在海德格尔看来此在领悟着的存在是一种时间性存在，而时间正是存在之领悟的境域。 前期海德格尔寻得语言来诠释此在意识世界的生存论建构，语言就是人类的精神家园；后期海德格尔更是沉迷于诗性语言，探求言说本真之美。海德格尔认为，在存在论意义上，此在甚至先于真理，唯当此在存在才有真理；真理由于此在的展开而体现为澄明。这样，在向死亡存在的存在论论证，开启着此在本源性生存之境。操心、烦和畏作为此在之生存论机制，让此在生存的可能性从存在论上展开， 最后随着先行决心的开启，时间性这一此在生存意义得到揭示。海德格尔探索存在问题的思想过程就其具体的内涵来看，大致经历了早期的以此在现象学方式求存在之意义；中期是追溯希腊思想之源，通达真理之无蔽，阐发荷尔德林诗之内涵；晚期是归于大道之言说。海德格尔整个探索过程，是在传统存在论及其表达方式的背景下开展的，他试图突破传统存在论的对象化思考方式，消除主体与客体的界限。这样，海德格尔的整个思想过程的每一具体探索就成为走向本源性思的一个路标，每一个路标都是尝试性开启存在之境的标记，每一种标记都是一种过渡。不难看出，存在问题的主题不是抽象的，而海德格尔也一直在与传统形而上学的对话中，尝试着更为本源地思考存在问题。 随着海德格尔思考的不断深入，他已有更恰当的语词如大道之道说、思等表达现象学方法的根本内容。有人问海德格尔为什么后期著作中没有出现现象学和解释学这样一些用语时，海德格尔回答说：我之所以这样做，并不像许多人所认为的那样，是为了否定现象学意义，而是为了让我的思想保持在无名之中。在海德格尔看来， 一切形式化的有名易导致早已被传统文法、逻辑霸占了的语言解释的误导。《存在与时间》是以此在的现象学阐释学去开启存在论的本源性之境；成为海德格尔思想之路上的第一个典型路标。在《存在与时间》著作中，他区分了两类时间意识：本真时间意识与流俗时间意识。本真时间意识的特性是逸出态，即通常人们所谓的过去、现在、将来这三个时间维度都不是一个确定的点，它们以出离自身的动态方式相互勾连、相互渗透，过去与将来相对于现在来说都不在场，但它们作为背景与趋向，又是现在得以构成的基础。从这个意义上，二者又是在场的，它们与现在一道构成了三维时间的统一结构，这很接近于帕格森的生命绵延说。流俗时间意识则将现在视为一个确定的点，并以现在为核心，把时间看成一个由前后相继的现在所形成的单向线性序列。流俗时间意识遮蔽和消解了过去、现在与将来之间以及在场与不在场之间相互勾连、相互渗透的关系，活在当下成为流俗时间意识的标志性口号。 那么，海德格尔的存在论与我们的美学断想有何内在联系呢？又与我们探讨的审美直觉有何关联和联系呢？我们对美的思考，没有问美是什么？而是探讨美的内涵、美与美感的关系，美与艺术的关系，以及美的特征和美的不同境界；我们也摆脱了对象性思维的方式，并没有把美割裂为美与美感，更没有进入形而上学的对象性的理论建构。海德格尔在《存在与时间》中以此在为本体，以时间为核心，以诗之语言建构精神家园，以动态建构和人的自我超越建立了存在论哲学，为我们的美之断想奠定了哲学基础；我们是否可以顺水推舟在存在论的基础上建立美学理论呢？我个人的回答是否定的；但是，并不反对他人的理论建构。我的理由很简单，任何哲学理论，即使超越了对象性的形而上学的理论体系，依然逃脱不了哥德尔的不完备定理的命运，无论是对象性还是过程性或时间性的理论建构，都无法证明其终极真理或逻辑前提；美学不能步哲学的这个后尘，尽管美学已经跟随哲学一千多年了。我们认为，美学只能在阐释中清晰，在分析中理解，在知识中成长，主要是心理学、生理学、神经学、人类学和脑科学的知识；并在多重学科知识的整合中逐步完善起来。因此，无论是实践美学还是生命美学，抑或是实践存在论美学，他们都想建立起自己的美学理论体系，以壮大声势。在我看来除了可以提升我们的理性思维的能力外，对于美学本身并无实质性的意义。但是，如果在理论建设的过程中创造出我们自己的知识概念的范畴体系，会是一个巨大进步。 海德格尔区分的本真意识和流俗意识有点意思；本真意识的最大特点是过去、将来和现在融为一体；这是有深度的审美体验。流俗意识只有现在，没有融化过去与未来。但是，流俗的美依然有其存在的意义，美渗透到生活中的方方面面也是时代的一种进步，稍纵即逝的美，无论是同化还是延伸都具有美化环境的功能和自我娱乐的功能。更高境界的审美直觉既具有过去、现在和将来融为一体的特征，又具有产生新的自我和理想自我的功能，这就是审美欣赏过程中的共鸣。海德格尔所追求的诗意的栖居，有两层含义，一是沉浸在艺术欣赏的自由天地而精神自足，一是审美已经成为一种生活方式而具有更完善的审美能力。既能感受人闲桂花落的孤独细腻般的内心敏感；又能体验红杏枝头春意闹的生机勃勃的生命激情；更能达到心远地自偏的审美创造的境界。生命常常处于本真无蔽的淡然状态而诗意盎然；经常会有采菊东篱下、悠然见南山的坐忘境界；更容易进入空山不见人 、但闻人语响的痴迷状态；心灵丰富而感情外溢，可以随意创造出丰富多彩的意象或生命形式。诗意的栖居，不单单只是美学的理想，更是人类发展的理想目标。 审美活动的核心是审美直觉，我们愿意把审美直觉类比为此在，而不具备形而上学的性质；美学中的此在就是审美直觉，此在的生存，是生命的意义、存在的真理和蕴含大道的前提。此在是个体的，也是整体的；是特殊的，又是普遍性的；它包含了意识、主体和我，又天然的融于世界而成为一体。审美直觉不设前提，也是个体与整体、特殊与一般的融合，也具有创造的意义和创造之道。我们认为，审美直觉是美学的基石。至于审美直觉的形成过程，我们不反对实践说、积淀说、巫术礼仪、原始原型和集体表象等各种理论依据。抛开权威与权势，才能进入真正的学术探讨。马克思说，人的感官是全部世界史的成果，也许方向没有错，但并没有提供真正的知识。我们是否知道动物感官的形成？然后再研究人类审美直觉的特殊功能是如何在实践中形成的；你会发现这个判断可能是错的。一切都源自实践的思路，显然是单一的；有人拿着权威的话语或许是很好的挡箭牌，然后再贩卖自己真正的理论，我们表示理解。所以，我们更应该把精力放在审美直觉或美的特殊内涵与特殊功能的研究上，不必在意理论体系的建立。阿恩海姆给我们树立了良好的榜样，选择自己擅长的视角研究美学，不亦乐乎。我们如此重视审美直觉和审美直觉的双重结构，因为美、美感、艺术都基于审美直觉，而美、美感、艺术可以促进审美直觉的不断完善；从而提升人的感性生活的质量，提升人的健康合理的生活方式，提升人的欣赏美、创造美的能力。
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